La vieille camionnette qui arpentait la rue parisienne à la recherche de déchets récupérables venait d’être repeinte en rouge. Vue d’en haut, l’opération de camouflage était parfaitement visible car le toit du véhicule était resté blanc. Quelques mois plus tôt à Saint-Denis, des violences avaient visé des Roms circulant en camionnette blanche, victimes d’une rumeur les accusant d’enlèvements d’enfants. Si ces incidents illustrent la propension des réseaux sociaux à alimenter la paranoïa, ils comportent aussi une teneur anthropologique telle qu’ils pourraient trouver leur place dans une histoire élargie du design. Un certain nombre de ces camionnettes blanches ont été repeintes à la hâte par leurs propriétaires. Cet acte de dissimulation visant à protéger les membres d’une communauté persécutée tout comme la façon dont les réseaux sociaux structurent notre rapport à l’information méritent l’un et l’autre d’être versés au dossier d’une compréhension plus large et plus politique du design.
Cet acte pourrait surtout devenir le symbole d’une nouvelle intelligence de survie face à un monde dont la globalité numérique évoque la circularité forclose de l’arène plutôt que l’ouverture de l’amphithéâtre. Les occupants de la camionnette repeinte trompent en effet toutes les vigilances numériques, celle de l’État et celle de la web paranoïa, afin de poursuivre leur mission ancestrale : récupérer pour vivre.

Malgré certaines qualités dans sa façon de constituer un nouvel espace public, l’architecture du nouveau MCBA soulève de nombreuses questions, notamment dans son rapport à l’environnement ferroviaire. 
La proposition de Fabrizio Barozzi et Alberto Veiga repose sur un renversement: celui d’une transformation radicale du site qui prend à contre-courant ses à priori paysagers et topographiques. La façade côté lac, celle qui de toute évidence offre une vue panoramique et qui sera perçue quotidiennement par des dizaines de milliers d’usagers des CFF, cette façade reste aveugle, mutique. C’est l’autre côté, celui qui donne sur la cour, qui est pourvu des ouvertures et qui sert d’interface publique au bâtiment.
Par ce retournement, Barozzi et Veiga répondent en partie à un des enjeux du projet: celui de générer un nouvel espace urbain. La place intérieure qui se dégage constituera bientôt contrepoint culturel aux infrastructures de transport qui qualifient cette partie de la ville. C’est la même formule qui avait été employée en 1978 par Piano et Rogers lors de la création du Centre Pompidou à Paris. En construisant sur la moitié du terrain disponible, ils offraient à la ville un nouvel espace public, la piazza.

Bunker muséal

Si le nouveau musée lausannois reconduit avec succès cette formule, il manque l’occasion de construire un lien plus intime avec à la gare. L’hostilité de l’aménagement à l’environnement ferroviaire s’établissait déjà dans les propos des architectes lors de la présentation de leur projet, en 2011. Ils faisaient alors état de menace et de nécessité de protéger le musée et son contenu des nuisances et des risques liés au passage des trains.
Ainsi, la façade sud du bâtiment a été pensé comme une barrière, un ouvrage défensif digne des réalisations de Fritz Todt, conçu pour protéger le musée d’une hypothétique catastrophe ferroviaire. Or, derrière ce mur musée ne circuleront pas que des convois potentiellement explosifs, mais aussi et surtout des passagers. Le caractère paradoxal de la crainte d’une catastrophe s’accroît quand on sait qu’à moins de cinquante mètres de l’autre côté des voies, se déploie une zone densément peuplée : le quartier sous-gare. À l’exception d’un seul portique conservé, le nouveau musée tourne le dos aux quais, à la vue sur le lac, ainsi qu’au quartier qui a appris avec le temps à ne plus considérer les grincements nocturnes des trains comme une nuisance mais comme un détail faisant partie de la poétique du lieu.

L’explication sécuritaire d’une menace pour les oeuvres en cas d’accident majeur évoque fortement les arguments dont abusent les assureurs pour gonfler les contrats qu’ils négocient. L’un des plus prestigieux musées dans le monde, celui de Pergame à Berlin n’est-il pas traversé par une ligne de chemin de fer? Si le risque d’un désastre ferroviaire est toléré pour les milliers de Lausannois qui vivent à moins de cent mètres d’une voie ferrée, il aurait pu l’être aussi pour des oeuvres, aussi précieuses soient-elles.
Le projet compense ce défaut d’intégration dans son contexte ferroviaire et urbain par une mise en scène. Celle qui consiste à reconstituer un décor industriel. Dans les typologies des nouveaux musées du 21e siècle, Rem Koolhaas distingue deux grandes catégories : les gesticulations du type Guggenheim et les préservations monumentales de type Tate Modern. Il va désormais falloir en ajouter une troisième : les nouvelles constructions qui adoptent le langage des usines du passé. Si le monolithe opaque en briques grises parvient à reconstituer l’effet monumental d’une ruine industrielle, son principal défaut reste de ne pas en être une. Toute l’audace de la reconfiguration se perd dans cette contradiction. A la place de la halle ferroviaire qui a été démolie, Barozzi et Veilla proposent un ensemble sobre, qui évoque l’architecture industrielle de l’entre deux guerre. Si le fait de s’inspirer des typologies industrielles n’a rien de répréhensible en soi, il acquiert une toute autre dimension dans le cadre d’une démolition reconstruction.

Le décor d’une centrale électrique des années 1930


Quand elles ne sont pas trop lissées, les friches industrielles dégagent cette discrète mélancolie des lieux de labeur un jour férié, celle des périples désoeuvrés des personnages d’Antonioni dans les quartiers industriels. Plus près de nous, les friches reconverties sont les indices d’une transition réussie ou de nouveaux usages s’accommodent du bâti existant.

A Lausanne, le fait d’avoir démoli une halle ferroviaire pour construire un bâtiment à l’apparence d’une centrale électrique est un geste qui rate incontestablement cette dimension. Le décor reconstitué est attrayante, mais il y a contresens. La différence est la même entre une rue commerçante d’un centre historique et les centres commerciaux qui en adoptent les proportions. Manque l’authenticité qui fait de la première une portion de ville et de l’autre un décor.
Dépourvu de la justesse qui consiste à faire avec ce que l’on a, le projet s’engage sur la piste minée des préservations ornementales. En concédant le maintien d’un fragment de l’ancien bâtiment, il réduit la préservation à ce qu’elle a de plus anecdotique, évoquant les pires moments du postmodernisme des années 1980.
Le résultat est un ensemble qui évoque fortement un monument funéraire. Certes, l’encart entre l’architecture funéraire et la fonction muséale est petit. Un musée n’est-il pas le cénotaphe des formes du passé? L’apparence mortuaire de la façade aveugle serait-elle un éclat de paranoïa critique de la part des architectes? Un fragment de clairvoyance sur la signification des musées, contenu dans un acte manqué? Toute improbable qu’elle puisse être, cette hypothèse semble aujourd’hui la plus a même de justifier cette image, celle qui ne manquera pas de devenir l’emblème de ce musée, d’un gigantesque mur aveugle qui sépare l’art de la vie.

La scène est de celles qui peuvent contenir à elles-seules le sens d’un film tout entier. Elle ne dure pourtant qu’un peu plus d’une minute. On y voit le personnage de la mère, interprété par Hanna Shygulla donner une leçon sur les petits plaisirs du quotidien à sa fille, incarnée par Isabelle Huppert, qui l’observe en retour avec le regard blasé et le mutisme qui ont fait tout le charme de ses débuts cinématographiques.
La mère éprouve l’envie de faire un tour de vélo. Elle semble vouloir montrer à sa fille ce que signifie faire ce qu’on désire quand on en a envie. Elle se lance avec fougue sur son cycle, fait le tour de la place aux immeubles bien rangés, passe devant sa fille, se débarrasse de sa fourrure et repart pour un deuxième tour.

Le vélo, devenu dans ce film mal compris de Ferreri la métonymie de la libido féminine, devient le support d’une signe ambivalent. Celui tout d’abord de la mère qui décide de transmettre à sa fille les rudiments d’une vie emmenée par ses pulsions ; celui par ailleurs qui désigne la pulsion libertaire à l’endroit de la limite qu’elle rencontre concrètement l’étroitesse de la place qui se referme sur les personnages comme un décor de De Chirico.
Car la place dépeuplée sur laquelle Hanna Shygulla éprouve une énième fois la discrète séduction du ronronnement d’un cycle n’est pas n’importe quelle place. C’est la place du peuple de Littoria, aujourd’hui Latina, une petite ville au sud de Rome conçue par Mussolini pour incarner par son architecture le nouvel ordre fasciste. Ferreri crée les conditions d’une tragédie sans chute ni dénouement en cadrant l’histoire d’une famille libertaire dans une ville où le fascisme n’est certes plus la doctrine officielle, mais demeure la structure englobante qui enferme les trois personnages, jusqu’à la folie.

De quel tragédie s’agit il au juste?
Plus qu’une figure de l’émancipation féminine, Hanna Shygulla incarne une ménade contemporaine. Une femme dont la libido menace ceux sur qui elle pose son dévolu.
Storia di Piera transpose ainsi dans cette petite ville hantée par le fascisme une peur ancestrale : celle qu’a pu inspirer une libido féminine déchainée. Ferreri s’inscrit ainsi dans une série de fables qui de l’Antiquité à nos jours n’ont cessé de reconduire l’idée d’une menace sans égal dans le déploiement incontrôlé du désir féminin.

Pris dans ce décor fasciste, le tour de vélo transgressif de Shygulla devient tour de manège d’un être voué à l’aliénation. Celle de sa propre libido tyrannique qui au lieu d’entrer en conflit avec son environnement y trouve finalement sa place. L’architecture fasciste et la libido irrépressible deviennent les éléments constitutifs d’un même tableau. Celui d’un régime politique dont la principale caractéristique aura été d’instrumentaliser l’exaltation. Le tour de vélo de Shygulla ne lutte pas. C’est la spirale qui accélère et perpétue indéfiniment la dynamique totalitaire.

D’octobre 2018 à février 2019, des étudiants de deuxième année de l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles ont travaillé à documenter l’impact de la Fondation Luma sur le paysage urbain d’Arles. Cet atelier mené sous la direction du photographe Tadashi Ono affichait l’ambition de saisir à la fois les aspects sociaux et la dimension patrimoniale de cette greffe culturelle entreprise par la fondation de Maja Hoffmann.
La consigne consistait à réaliser une critique par l’image : loin de produire une image d’illustration, il s’agissait avant tout d’affirmer un point de vue, à travers des documents visuels permettant d’articuler une réflexion sur la nouvelle institution. Une sélection de ce portfolio collectif est disponible sur le site de la revue AA.

Sur le plateau de Saclay, à la lisière de l’aire urbaine de 12 millions d’habitants, Paris construit sa Silicon Valley. Elle se situe à 30 km de son centre. Cet ancien pôle de recherche technologique est aujourd’hui en pleine mutation avec une prolifération de chantiers qui évoquent la dynamique chinoise plutôt que la lente et prudente édification pratiquée en Europe. Le site sur lequel s’activent déjà des dizaines de milliers de chercheurs et d’étudiants est pour l’instant assez mal desservi. Il faut plus d’une heure trente pour s’y rendre en transports publics depuis le centre de Paris. À cet isolement, un autre grand chantier voudrait mettre fin. Le Campus Paris-Saclay sera une étape du Grand Paris Express, la nouvelle ligne de métro périphérique qui veut transformer d’ici 2025 l’articulation entre Paris et sa banlieue.

En attendant, le campus en rase campagne reste une enclave dépourvue des principales qualités qui font la ville. Certains étudiants y résident, mais il n’y a encore aucun commerce. C’est probablement à ce défaut d’urbanité que répond Lab City, l’un des deux pôles de l’école d’ingénierie CentraleSupélec (le deuxième bâtiment, d’une superficie de 25 000 m2, réalisé par Gigon Guyer), conçu par l’OMA. Pensée comme une ville dans un édifice, l’organisation du bâtiment de 48 000 m2 dispose les laboratoires autour d’une grande halle centrale baignée de lumière zénithale. Les unités de recherche et d’enseignement sont comme branchées sur le grand espace transitoire qui fait office de lieu de socialisation, d’espace de travail informel et de restauration.

La halle centrale, qui présente tous les attributs d’un learning center, est située sur la rue intérieure, un axe aux allures de canyon qui traverse en diagonale le bâtiment orthogonal. Au regard des crispations sécuritaires qui régissent l’accès des bâtiments publics en France, cette perméabilité est tout à fait révolutionnaire.

La lumière du jour qui inonde la place intérieure animée recrée les conditions d’un extérieur. La toiture légère est constituée de coussins translucides en éthylène tétrafluoroéthylène (ETFE). Interrogée sur les grandes lignes de cet aménagement, Elen van Loon, de l’OMA, ne cache pas que l’objectif fut de créer un espace urbain dans un campus qui en manque terriblement.

La grille koolhaassienne revisitée

Au grand axe diagonal s’ajoutent des axes secondaires, ainsi que des places de travail en accès libre dans les espaces interstitiels. Le choix de faire ville à l’intérieur du bâtiment est accentué par le traitement du volume sombre qui fait l’angle de l’ensemble. La façade extérieure en béton noir se poursuit à l’intérieur le long de l’axe couvert, créant un effet de contraste qui évoque l’alternance des bâtiments d’une rue. Les étudiants évoluent ainsi dans un environnement complexe aux ambiances variées, ouvert et fluctuant, à l’image des réseaux virtuels qui structurent tant leur apprentissage que leur vie privée.

Lab City renoue avec certains concepts d’origine du fondateur de l’OMA, Rem Koolhaas, la Bigness, l’éloge du désordre, mais surtout la déconstruction de la grille, un thème qui traverse son œuvre depuis ses débuts. Si la grille koolhaassienne n’a jamais été rigide, celle du Lab City en est l’ultime version, en parfaite résonance avec l’esprit de réversibilité et d’indétermination qui caractérise les nouveaux espaces d’apprentissage et de travail.

Ainsi subvertie, la grille ne sert pas à délimiter les fonctions qui participent à la configuration du lieu de savoir. Elle est plutôt la trame sur laquelle ces fonctions se croisent, s’entremêlent pour finalement fusionner. Comme le smartphone, qui mélange indistinctement loisir et travail, le Lab City opte pour le décloisonnement généralisé, avec tout ce que cela implique : la fin de la hiérarchie inscrite dans les gènes de l’édifice et la garantie que tout ce qui y trouve une place le mérite. Au Lab City, comme au Rolex Learning Center de l’EPFL d’ailleurs, n’importe quelle entreprise peut louer des amphithéâtres pour se mettre en scène en acteur de la recherche. À Lausanne comme à Saclay, l’espace ouvert se révèle surtout un espace de mise en scène. Un décor de sociabilité permettant à l’institution de valoriser son image et de grimper dans les classements.

Si à la fin du 20e siècle, la grille koolhaassienne a été un outil de dé­­constru­ction des rapports de force établis, elle devient au début du 21e siècle le support d’une mise en scène du pouvoir inhérent au savoir.

Ce retournement d’une disposition critique en vecteur des nouvelles gouver­nances disjonctives qualifie le nouveau bâtiment et plus généralement la posture schizophrène de l’OMA, tout à la fois porteur d’un questionnement critique pertinent, et mandataire au service d’en­seignes de luxe, ou de régimes contestables. Prada et Michel Foucault, tout en un !

Cette contradiction s’illustre dans une parabole possible entre le nouveau campus et un projet phare de l’OMA jamais réalisé : la proposition de rénovation d’une prison panoptique en 1979. Là aussi, il avait été question d’un croisement de rues intérieures qui viendraient déconstruire l’ordre panoptique circulaire en créant les conditions d’une urbanité au cœur du dispositif carcéral. 40 ans après sa publication, ce concept refait surface dans un projet de campus emblématique, censé incarner la qualité et la pertinence du système éducatif français. La parabole entre la prison et le campus illustre parfaitement la reconversion d’un dispo­sitif critique (l’ordre panoptique perverti) en outil de communication (le learning center générique). Par ce projet, l’OMA génère un cas emblématique de la mutation néolibérale de l’université.

La parabole témoigne finalement de la persistance de la disposition critique dans le travail de l’OMA, par son aptitude à questionner les nouveaux codes de l’interaction entre savoir et pouvoir. En incarnant parfaitement le nouveau dogme néolibéral, le Lab City offre une prise, ne serait ce que théorique, sur un pouvoir furtif et insaisissable.

article paru dans le revue Tracés.

Prenant acte de l’intérêt grandissant pour la création architecturale suisse, la revue française Archistorm lance un nouveau cahier régulier consacré aux architectes suisses et leurs réalisations. Paraissant une édition sur deux, 612 sélectionnera des réalisations helvétiques récentes, peu connues hors de Suisse.
Ciblant plutôt la Suisse romande, mais n’excluant pas la partie alémanique et tessinoise, 612 vise à créer des passerelles entre le milieu de la construction hexagonal et celui helvétique, réputé pour la qualité de ses ouvrages.

612 se veut aussi un projet d’expérimentation éditoriale visant à faire émerger des nouvelles écritures autour de l’architecture. Cela expliquera en partie les différences formelles entre les trois textes publiés dans la première édition du cahier. Le choix a été fait d’offrir à des jeunes auteurs la possibilité d’expérimenter des nouveaux formats de critique architecturale.

Trois projets d’une grande finesse inaugurent cette édition: Un immeuble d’habitation à la périphérie Ouest de Lausanne, véritable manifeste de densité sur une parcelle jugée inconstructible, la réhabilitation d’un ensemble de maisons du coeur historique de Saint Maurice, dans le Valais et la revitalisation du centre d’un village à Crissier, dans le canton de Fribourg.

Ces trois projets récents ont en commun de constituer un instantané fidèle de la sensibilité constructive helvétique, et des enjeux de l’aménagement du territoire. Il contribuent chacun à sa façon aux efforts de développement luttant par le biais de la densification, contre le mitage du territoire. Ces trois projets sont finalement exemplaires dans leur façon d’inscrire dans l’existant les besoins d’extension et de rénovation d’un parc immobilier perpétuellement sous tension.

Ce premier cahier thématique décline la densification au pluriel pour bien souligner que cette dernière, loin d’être monocorde, peut s’appliquer à des contextes très variés. 612 poursuivra le travail de repérage et d’analyse tout en s’efforçant de restituer le plus fidèlement la dynamique de cette Baukultur, une culture du bâti qui mérite d’être mieux connue hors de Suisse.

Le premier numéro de 612 peut être téléchargé gratuitement dans la rubrique publications du site de la fondation pour la culture du bâti.

Comment la Suisse a-t-elle acquis, en pleine guerre froide, une expertise mondialement reconnue en matière de construction d’abris atomiques? Quel fut son rôle dans la gigantesque partie d’échecs qui se joua entre les deux superpuissances depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à l’effondrement du bloc de l’Est, et bien après? Cette expertise peut-elle être considérée comme une contribution militaro-industrielle à l’effort de guerre américain et serait-elle finalement de nature à compromettre le principe même de neutralité suisse?

Ce ne sont là que quelques-unes des questions que ne manque pas de soulever directement ou indirectement, Superpower Underground, l’article de Sylvia Berger Ziauddin publié en octobre 2017 dans la revue américaine Technology and Culture.

Prenant à contrepied l’image stéréotypée d’un pays en repli, à l’écart des frictions de la guerre froide, Berger établit de manière rigoureuse le processus de transfert de savoir techno-scientifique qui a permis à la Suisse d’acquérir l’expertise en matière de protection civile atomique. Car pour savoir construire un abri supposé résister à une déflagration nucléaire, il faut déjà connaître ses effets réels sur le vivant et le bâti. Pendant les années 1950, ces informations classées « secret défense » sont considérées par les états-majors des grandes puissances comme un avantage stratégique fondamental.

Cette attitude va progressivement changer à la fin des années 1950 et au début des années 1960. L’accès des Soviétiques à la technologie nucléaire et surtout la course aux armements obligent les états-majors à prendre en compte les inquiétudes des populations. Les Etats-Unis décident de communiquer sur les effets de la bombe et d’en faire un sujet de pédagogie publique. Les thèses selon lesquelles le manque de préparation et la panique dans les populations civiles risquent de causer plus de dégâts que les attaques elles-mêmes justifient ce changement d’attitude.

Cet effort de pédagogie s’exerce tant au niveau national avec un important programme d’information de la population, qu’au niveau international avec le transfert à leurs principaux alliés des précieuses données sur les effets d’une déflagration nucléaire. C’est à ce moment là que l’expertise suisse va patiemment se constituer.
Les innombrables échanges scientifiques, voyages, colloques, visites d’experts vont permettre une accumulation d’informations que L’Office fédéral de la protection de la population (OFPP) va s’efforcer de mettre à profit en définissant une stratégie nationale. Quelques années seulement s’écoulent entre le début de ce processus de transmission des informations et la généralisation du programme de construction d’abris.
Outre son ampleur, mesurable au choix de procurer une place à chaque résidant du pays, la spécificité du programme suisse, repose sur un certaine retenue: elle consiste à réaliser un projet d’une ambition énorme à un moindre coût.

La Suisse fait figure d’exception en matière de protection civile. Ni les Américains, pourtant sérieusement menacés, ni les Allemands, pour qui le concept de protection civile est terni par l’échec de celle déployée pendant la Seconde Guerre mondiale, n’envisagent de mettre leurs populations à l’abri. Tout au plus les Américains privilégient-ils un aménagement du territoire qui rend plus difficile l’anéantissement instantané d’une ville, par la dispersion des quartiers d’habitations.

En Suisse, c’est un algorithme mettant en rapport le coût de la construction et la probabilité de survie qui va fixer définitivement les normes nécessaires à la mise en oeuvre. Investir 1000 fr.- par habitant dans toute nouvelle construction réduirait de 10% les taux de mortalité dans le cas d’une attaque nucléaire. Ainsi, de 1963 à 1970, le nombre d’abris nucléaires va passer de 50 000 à 100 000 ce qui permettait de protéger 50% de la population. Ce taux va rapidement passer à 75% en 1982 et 90% en 1989.

Le double bind de la protection civile.

Cette expertise sera rapidement être érigée en modèle, tant pour de bonnes que pour de mauvaises raisons. Ceux qui reconnaissent dans la protection civile un véritable souci pour les populations exposées ne vont pas manquer de saluer l’effort suisse, et notamment son caractère égalitaire. Ils font malheureusement choeur avec une autre espèce d’admirateurs, que sont les adeptes de l’option atomique et de la confrontation, comme l’américain Edward Teller#1. Ces derniers ne voient dans le dispositif suisse qu’un argument de plus en faveur de l’utilisation de l’arme atomique.

Tout au long du 20e siècle, le potentiel destructeur des armes nucléaires aura été la principale raison de leur non utilisation. Donner le feu nucléaire implique, encore aujourd’hui, de le recevoir de façon diamétralement analogue. L’équilibre de la terreur aura été le seuil qu’aucune nation n’aura osé franchir. En marge de cet équilibre, certains espèrent trouver des façons de contourner cette alternative funeste: anéantir, sans subir à son tour l’anéantissement.
Le camp belliciste américain va s’activer dans l’effort de contrer une attaque nucléaire de l’adversaire, tout en maintenant intact son propre potentiel destructeur. La guerre des étoiles de Ronald Reagan et les dispositifs de destruction des missiles (batteries de type Patriot ou SS300 pour leur version russe) sont nés de cette tentative acharnée de rompre l’équilibre de la terreur.

Aux yeux de certains stratèges américains, le projet de protection civile suisse faisait indéniablement partie de cet effort pour réduire l’impact de l’arsenal adversaire. Le fait que la population d’un pays européen puisse être intégralement et effectivement protégée constitue une victoire symbolique et stratégique pour le camp atlantiste, la preuve que la bataille nucléaire pourrait être remportée, si l’effort était fait pour mettre les populations état-uniennes à l’abri. Par l’option qu’elle constituait, la Suisse indiquait un moyen de désamorcer le chantage nucléaire. Elle créerait une brèche dans l’équilibre atomique, à même de rendre l’arsenal utilisable.

L’article de Berger ne s’étend pas sur cet aspect qui pourtant mériterait d’être pensé à l’aune des savoirs qui sont les nôtres aujourd’hui sur la place de la protection civile dans l’élaboration de la stratégie militaire des Etats-Unis et de leur alliés, dans la seconde moitié du 20e siècle. Le changement de paradigme que constitue la Seconde Guerre mondiale, dans sa façon de qualifier les populations civiles comme des objectifs militaires à part entière, mérite d’être considéré.
Nous savons aujourd’hui que les Etats-Unis n’ont pas seulement ciblé les civils par inadvertance, mais qu’ils ont minutieusement préparé leurs principales guerres (Japon, Allemagne, Corée, Vietnam) en calibrant leurs armes contre des non belligérants#2. Sans oublier que la seule expérience majeure d’utilisation d’armes nucléaires à ce jour était une attaque délibérément orientée contre des populations civiles.

Cela ne peut pas être ignoré et s’avère de nature à qualifier dans son ensemble, pour le camp américain, la protection civile comme un élément essentiel de la machine de guerre. Doit-on dans ce cas considérer que la Suisse, en se rangeant dans le camp américain et surtout en prenant part à cet effort de guerre, aurait rompu, de façon implicite, avec sa tradition de neutralité?

Si personne ne doute des intentions louables des scientifiques et des spécialistes de la protection civile suisse qui ont oeuvré pour faire du pays l’abri atomique qu’il est aujourd’hui, l’anticommunisme de certains acteurs politiques impliqués dans ce projet pose indéniablement la question du substrat idéologique de cette coopération.
Il est d’autant plus légitime de questionner les intentions de l’état-major américain dans le rôle proactif qu’il a fait jouer à la Suisse, et surtout d’évaluer globalement le rôle symbolique qu’a joué la Suisse dans la guerre froide. Sur ce point l’article de Berger nous laisse sur notre faim.

Le rapport ambigu avec les USA s’est poursuivi pendant les années 80-90 quand l’expertise suisse a été mise à contribution dans la guerre contre l’Irak. Les pays du Golfe sont devenus un marché prospère pour des entreprises suisses disposées à exporter leur savoir et prendre en charge la construction d’abris dans des installations sensibles, militaires ou civiles.

Encore une fois l’ambiguïté de la situation joue en faveur de ces entreprises. Si elles ne participent pas directement aux opérations militaires en Irak, elles constituent néanmoins un chaînon essentiel de l’effort de guerre, et surtout tirent profit d’une situation conflictuelle.
Entre construire des abris sous des écoles publiques suisses et vendre de la technologie militaro-industrielle aux Saoudiens, il y a deux mondes. C’est pourtant le tournant qui s’opère dans les années 1990 avec la mise en place d’une politique très proactive dans l’exportation du savoir-faire suisse dans la région du Golfe.
Globalement, l’article de Berger appelle une réflexion politique que l’auteur préfère éviter, la jugeant à ce stade infondée et spéculative. Il n’en reste pas moins que son travail attentif soulève des questions qui vont, d’une façon ou d’une autre, devoir être un jour confrontées.

Notes:

#1 Inventeur de la bombe à Hydrogène, Edward Teller fut un fervent défenseur de l’option nucléaire, et de l’utilisation des explosions atomiques à des fins civiles. En 1987, il publia Better a Shield than a Sword, un ouvrage sur l’intérêt militaire stratégique d’une protection civile efficace.

#2 Hiroshima Ground Zero 1945, Erin Barnett, Philomena Mariani, Steidl

La Cité de l’Architecture et du Patrimoine à Paris présente jusqu’au 11 mars une exposition consacrée à l’imagerie de chantier. Visite guidée d’un assemblage hétéroclite mais certainement pas dépourvu d’intelligence.

En parcourant le catalogue de la grande exposition L’art du chantier, on peut être surpris par la quantité de représentations à travers les âges. Les tableaux, illustrations ou photographies représentant l’édification d’ouvrages d’art ou de bâtiments prestigieux sont nombreuses et de nature très diverses, comme le sont d’ailleurs les perspectives sur des chantiers urbains. Pourtant la peinture de chantier ne constitue pas un genre, comme les marines ou la peinture rupestre.

L’exposition ne prétend pas structurer de façon raisonnée la pléthore d’images et de représentations qui peuvent être documentaires, artistiques ou commémoratives. On y trouve, dans un ordre plutôt chronologique, des dessins techniques représentant des machines de chantier datant du 18e siècle, des illustrations destinées à la presse du 19e siècle, des reportages photographiques sur des démolitions qui ont défrayé la chronique, des images de propagande ou des chantiers de constructions plus récentes présentant un intérêt technique ou patrimonial. Au cours de la visite, les entrées thématiques se multiplient jusqu’à la perte progressive d’un quelconque fil directeur. La très géométrique scénographie de Nicole Concordet, ancienne collaboratrice de Patrick Bouchain, augmente cet effet de fragmentation en matérialisant par des alcôves la démultiplication des thèmes.

Une imagerie documentaire et politique

Seul la lecture attentive des textes du catalogue permet au visiteur de reprendre le dessus et d’hiérarchiser les représentations de cette exposition labyrinthique. La contribution de Stefan Holzer ( ETHZ ) sur les dessins d’échafaudages volants de Niccola Zabaglia évoquera l’âge d’or du texte technique ou la prose d’ingénierie pouvait être tout à la fois éloquente et précise. Le travail d’Hélène Jannière sur la démolition comme sous-catégorie de la représentation de chantiers permet de poser une des approches non négligeables de la question: celle qui en fait un sujet éminemment politique. Métaphore du changement ou manifestation symbolique d’un pouvoir en action, la représentation d’un chantier est rarement dépourvue d’une signification de cette nature.

On peint des chantiers pour glorifier un Roi, on les photographie pour vanter le charisme d’un Président. Sur ce point, la juxtaposition fortuite de l’imagerie de l’Ancien Régime avec celle de la politique des grands chantiers au 20e siècle crée des parallélismes caustiques. Il manque peut être sur cette question un travail plus approfondi sur l’imagerie et la rhétorique du « dictateur architecte », que Donald Trump avec son mur est venu remettre à l’ordre du jour. Au delà du caractère anecdotique d’un Mussolini ou d’un Ceaușescu en grand orchestrateur de chantiers, le lien entre l’édification nationale et la propagande par le chantier méritait qu’on y consacre plus de place.

ex-votos, jouets et autres curiosités en travaux…

Si les représentations officielles de souverains en visite de chantier donne à réfléchir sur la nature propagandiste de certains projets, d’autres formes de représentation présentent des approches moins grandioses, relevant plus du design ou de la croyance populaire. Les ex-votos mentionnés par Valérie Nègre, sont des offrandes peintes réalisées en mémoire d’ouvriers qui ont survécu un accident de chantier. Elle constituent une catégorie de l’imagerie de chantier qui peut valoir pour le point de vue de ceux qui se retrouvent au bas de l’échelle, littéralement.

Dans une tout autre approche, Ariane Wilson revient sur les liens entre je jeu éducatif et la construction, des terrains d’aventures qui font leur apparition dans les villes bombardées et où les enfants jouent à reconstruire la ville, aux jouets de constructions pédagogiques qui apparaissent à la fin du 19e siècle (kapla, lego).

L’exposition est riche et la multiplication des points de vues ne lassent pas le visiteur à condition de renoncer à un récit englobant. Il y aurait probablement matière à faire plusieurs expositions distinctes avec le matériau qui est regroupé dans la grande salle courbe des expositions temporaires. Cette générosité n’étant pas dépourvue d’intelligence, une évidence s’impose progressivement.

L’absence de cohérence globale au projet et tout à fait propice à l’univers qu’il s’efforce de traiter. Parler du chantier en livrant les actes d’une oeuvre terminé aurait été un contresens. Une grande rétrospective sur la représentation du chantier se doit d’être incomplète, partiellement édifiée. Tel pourrait être finalement le concept directeur de ce projet: un gigantesque work in progress de paroles et d’images à compléter ou à parcourir dans le désordre.

article publié sur le site Tracés/espazium.ch

Sur l’exposition HANNAH DARABI. LA RÉVOLUTION PAR LES LIVRES, 1979-1983, à voir à Paris jusqu’au 11 février, au Bal, le lieu d’art dédié à l’image document.

En exposant le travail de recherche et de composition d’Hannah Darabi à partir d’éditions iraniennes des années 1980, Le Bal encourage un vrai questionnement sur la portée des images politiques, leur valeur informative, mais surtout leur disposition à susciter l’adhésion ou le rejet. L’attrait des images insurrectionnelles dirait-il quelque chose de notre disposition à désirer ?

Les images de la révolution iranienne ont cela d’ambivalent qu’elles sont tout à la fois proches et lointaines. Proches pour leur façon de nous renvoyer à des figures familières, celles du théâtre révolutionnaire saisi dans ses rituels universels : l’exhibition du sang versé, la fraternisation avec les forces de l’ordre, la joie d’occuper la rue. Ces tableaux d’une révolution prennent part au socle fantasmatique commun de la plupart des démocraties, qu’elles soient occidentales ou post-coloniales. Ils rappellent à quel point la révolution iranienne fut un véritable soulèvement populaire, avec ses slogans acérés, ses folles rumeurs, sa cartographie urbaine paranoïaque, ses chants enivrants et sa jeunesse lancée torse nu contre les balles policières.

Pourtant, ces images sont aussi lointaines, car se mêle à l’élan de liberté, au désir de justice et de fraternité, une ferveur religieuse que l’on n’a pas l’habitude d’associer au progrès. Elles sont finalement lointaines pour avoir été progressivement occultées, censurées, remplacées par une imagerie du pathos collectif et du martyre individuel qui a progressivement enfermé l’Iran dans une identité que résume une expression galvaudée : « fous de dieux ».

L’Iran est longtemps resté prisonnier de certains clichés, exclu de la communauté des nations pour l’image que le pays renvoyait au monde. Si ce bannissement n’est pas exclusivement imputable à des questions de représentation, les clichés qui constituaient l’arrière-fond des journaux télévisés y ont certainement contribué.

Le projet d’Hannah Darabi fait bien plus que contredire les stéréotypes simplistes sur le pays et son histoire récente : elle les déconstruits en exposant la pluralité des forces en jeu dans la révolution iranienne. Elle fait ainsi voler en éclat le récit d’une société iconoclaste, obnubilée par la figure de son guide religieux. Elle prend soin de reconstituer le spectre sémantique des images, dans leur complexité. Le sens de ces représentations est replacé dans l’ambivalence d’un processus politique en cours, polysémie que le régime va rapidement s’efforcer de restreindre pour privilégier une lecture officielle et orthodoxe des évènements.

La révolution iranienne commence comme toute révolution par une interdiction d’interdire. C’est un moment d’effervescence éditoriale — précédé par une montée en puissance de l’activité éditoriale clandestine. Cette libération des images et des textes constitue le cœur de l’exposition. Elle se poursuit pendant les premiers temps de la révolution et contribue en grande partie à son issue victorieuse. Les islamistes n’ont pas encore entrepris la mise au pas de la société. La question du voile reste ouverte, comme en attestent les innombrables images de femmes non voilées prenant part au soulèvement. Cette effervescence sera de courte durée.

La guerre avec l’Irak accélère l’islamisation de la société en érigeant l’effort de guerre en ultime manifestation de l’adhésion à la cause révolutionnaire. L’imagerie effectue elle aussi un tournant en allant chercher dans les plaines désertiques où se livrent de sanglantes batailles, les symboles qui poursuivent la révolution dans le registre du sacrifice organisé. La révolution cesse d’être l’explosion de joie qu’elle fut en ville, pour muter en pulsion morbide érigée en doctrine nationale.

Une archive subjective mais représentative

Darabi puise donc librement dans ces innombrables revues. Elle les mélange à ses propres images, constituant ainsi des tableaux pour une archive subjective d’une société en prise avec son destin tragique. Car il faut bien le reconnaitre : les images sont toujours au cœur des tractations pour réintégrer ou exclure l’Iran de la communauté internationale. Les images se battent encore. En première ligne, le cinéma iranien dont le franc succès en Occident dresse le portrait d’une société pas très différente des nôtres. Moins fortunée peut-être, mais en prise avec les mêmes questionnements : l’aliénation digitale, les rapports de force au travail, l’émancipation individuelle. Il y a une classe moyenne en Iran, de la séduction et de poésie, et c’est le cinéma qui nous l’apprend. Du coup, le bannissement de ce pays parait un peu moins justifié.

A ces images qui nous ressemblent, s’opposent d’autres images, qui attestent d’une altérité inconciliable. Celles d’hommes armés et de femmes voilées, celle d’un pays perpétuellement en guerre, étouffé par la police des mœurs et son goût mortifère pour le martyre et l’accablement. L’Iran se bat avec ses représentations, et les tableaux de Darabi le montrent bien : il s’agit là d’un conflit qui n’est pas terminé, il perdure sous la forme d’une guerre entre désir d’avenir et négativité religieuse, entre les hommes et les femmes, les vieux et les jeunes, les étrangers qui comprennent et ceux qui haïssent, entre ceux qui font désormais partie de cette diaspora qui ont tourné le dos, et ceux qui reviennent, malgré tout.

Coïncidant avec l’anniversaire des 40 ans de la révolution, l’exposition au Bal n’a rien d’un hommage, encore moins d’un retour nostalgique. Elle cherche plutôt à reconstituer un conflit des représentations, à restituer l’épaisseur et la polysémie de cette guerre des images. Pendant ce temps, images à l’appui, le président de la dernière superpuissance mondiale essaye de convaincre la planète que la normalisation avec l’Iran réformateur était un leurre et que ce pays doit retourner à l’isolement qu’il mérite.
La valeur de l’art documentaire n’est pas seulement de constituer l’archive des conflits passés, mais en qualifiant les faits, de parier sur l’avenir. Ce sont les représentations, les récits qui rendent une guerre possible, mais qui permettent aussi, dans certains cas, de l’empêcher.

article paru dans Artpress

Après l’excellente exposition Archi­tecture et urbanisme japonais depuis 1945 montée au Centre Pompidou-Metz fin 2017, Beaubourg présente à Paris une exposition majeure du plus célèbre architecte japonais en vie : Tadao Ando. Si la rétrospective placée sous le signe du « défi » permet à certains égards de découvrir le large spectre de la création du grand architecte, elle reste dans l’incapacité de restituer, encore moins de critiquer l’évolution de son travail.

Les petites maisons compactes en béton insérées de force dans le tissu pavillonnaire nippon sont bien présentes. Ces bunkers domestiques pouvaient difficilement ne pas l’être, tant ils ont fait la renommée internationale de leur auteur. Les maisons pour une guérilla urbaine, ses premières réalisations dites « post-structuralistes » méritent sans aucun doute leur place dans l’histoire de la modernité architecturale. A cette époque, Ando travaille à des échelles qu’il maîtrise parfaitement, produisant une architecture oppositionnelle, avec une attention particulière à la lumière ainsi qu’au franchissement des seuils. Comme Bernard Tschumi au parc de la Villette, il s’agit souvent de faire sortir l’usager de la trame qui l’englobe, pour lui permettre de s’en saisir, de la comprendre et de le faire accéder à une forme de conscience architecturale. Autre élément reconnaissable de son travail, son usage particulier du béton brut, qui devient quasiment une signature.

Ando est au début des années 1990 une sorte de métaphysicien de l’espace, proposant des édifices déterminés tout à la fois par leur fonction et leur aspiration à agir comme des dispositifs spatio-temporels.

C’est ainsi qu’il va progressivement devenir le spécialiste d’un certain type d’espaces contemplatifs consacrés à la culture. Il construit des musées en quantité, ainsi que des villas luxueuses. Un chiffre étonne : plus de 350 projets réalisés depuis ses débuts. Tadao Ando change d’échelle, construit grand, en Europe, en Asie mais surtout aux Etats-Unis.

Rokko 1, 2, 3

L’ensemble d’habitations Rokko 1, 2, 3 résume à lui seul ce basculement. Les phases tardives du projet contredisent littéralement l’approche paysagère et largement saluée des phases initiales.

L’évolution du projet mérite une lecture attentive : Ando commence par construire en 1983 un ensemble en espalier d’une rare finesse, Rokko 1, auquel il adjoint en 1993 Rokko 2, un ensemble un peu plus imposant, mais témoignant encore de la même approche. Rokko 3 viendra en 1999 rompre l’échelle en ne gardant du projet initial que le principe de trame structurante.

C’est surtout l’hôpital construit en 2009 qui semble contredire les étapes antérieures. Plusieurs barres légèrement courbées se dressent à quelques dizaines de mètres de Rokko 1, 2 et 3. L’exposition a beau tenter de faire oublier cette quatrième phase en l’effaçant de la chronologie, elle a bel et bien été construite. C’est comme si Ando, devenu un architecte star, revenait saccager l’un de ses chefs-d’œuvre du début en parachutant des barres de dix étages à côté d’un projet mondialement reconnu pour son sens de l’échelle et son inscription dans la pente d’une colline. Dr Jekyll et Mr Hyde réunis en un seul personnage.

A star is born

Dans les années 2000, Ando change donc d’échelle. Il construit plus grand et plus prestigieux. Certaines années, ses équipes livrent dix, voire quinze bâtiments, tous estampillés Ando. C’est peut être sur ce point que l’exposition peine à accomplir son travail critique. Aucune explication, aucune analyse n’est donnée de cette évolution. On ne peut que constater le glissement progressif de l’architecte vers la monumentalité, mais aucun propos n’ose en rendre compte, encore moins la questionner. C’est comme si la monumentalité, pour un architecte de renom, était l’évolution la plus naturelle qui puisse être. L’exposition se contente de montrer de belles maquettes, des films de drone avec des musiques saisissantes, et bien évidemment la grande maquette du chantier qui finance en partie l’exposition et le catalogue : celui de la Bourse de Commerce de Paris à deux pas de là, transformée en nouvel espace de présentation de la Collection Pinault. Ando introduit sous la coupole du bâtiment circulaire un silo en béton qui tout à la fois annule et révèle l’espace dans ce qu’il a d’imposant. La maquette ne cache pas la nature spéculative du projet de la Collection Pinault. La seule œuvre en miniature venant remplir le silo est une sculpture de Jeff Koons. Une image de marque pas très différente finalement de cette architecture devenue à son tour un produit labellisé. Le fait que la grande fresque de la coupole raconte la conquête de l’Amérique a peut-être fait sourire l’architecte, dont la success story repose en grande partie sur ses réussites aux Etats-Unis.

Ni l’exposition, ni le catalogue ne s’aventurent sur ce terrain. Rien ne permet de comprendre l’œuvre dans son devenir de « produit exportable ». La question de la réception de son travail aux Etats-Unis est l’une des nombreuses omissions de cette rétrospective. Au lieu de cela, la scénographie et le discours se concentrent sur une approche essentialisante, naïvement phénoménologique.

En refusant une véritable lecture critique du phénomène Ando, l’exposition paraît incomplète, bâclée à certains égards, loin des analyses théoriques fournies auxquelles nous a habitués Frédéric Migayrou, son commissaire. Le Centre Pompidou semble donc s’enfoncer dans la pratique des monographies promotionnelles dont il s’est fait depuis peu le spécialiste. Après Gehry par Bernard Arnault, voici Ando par François Pinault : portrait surfait d’un architecte star que l’on ne déplacera pas d’un pouce pour tenter de le comprendre dans son évolution vers la monumentalité, très loin de son approche oppositionnelle, mesurée et contextuelle du début.

article publié dans la revue Tracés.