La conversion de Rem Koolhaas, un entretien

Pour Rem Koolhaas, Countryside, The Future n’est pas une exposition de plus. C’est une conversion personnelle : un projet de recherche initié il y a dix ans qui tente de repenser le clivage entre urbanité et ruralité. Il s’est confié à Christophe van Gerrewey, Arjen Oosterman et Christophe Catsaros au cours d’une rencontre qui s’est tenue à Rotterdam le 26 juin dernier.

Christophe Catsaros : Le projet intitulé Countryside, initié il y a dix ans, n’est pas exactement le même que l’exposition montrée au musée Solomon R. Guggenheim, à New York. Quelle serait la différence entre les deux projets, et peut-on imaginer que la pandémie puisse à nouveau modifier votre point de vue sur la campagne ?

Rem Koolhaas : Ce dont je faisais part, il y a dix ans, est une sorte de conversion personnelle. Plus précisément, une intuition, forte, que notre focalisation sur la condition urbaine n’avait plus de sens, et que certaines choses qui se déroulaient dans les campagnes méritaient plus d’attention. C’était le début d’un basculement .. C’était très personnel, contrairement à l’exposition actuelle qui est beaucoup plus collaborative. Countryside, The Future est le fruit du travail de 15 « rapporteurs » auxquels il a été demandé d’explorer et de décrire des conditions très spécifiques, aux quatre coins de la planète. Cela avec leurs propres vocabulaire, leur propre langage et leurs propres arguments. Il s’agit donc d’une synthèse, d’une orchestration, bien plus que d’une déclaration personnelle. Une autre différence entre la première phase et celle actuelle concerne la façon dont, au cours des dix dernières années, l’articulation de la ville et du néolibéralisme semble avoir créé un mécanisme à générer et accentuer des inégalités. Ce malaise est renforcé par l’influence croissante des entreprises technologiques qui façonnent la condition urbaine et fixent la plupart de ses paramètres, tels que l’intégration d’éléments technologiques dans l’architecture, ce qui aboutit au modèle de la smart city comme apothéose de la culture urbaine.

Christophe van Gerrewey : À quel moment le Guggenheim est-il devenu important dans le projet, à quel moment avez-vous réalisé que vous faisiez une exposition pour cette institution et ce bâtiment ? Le fait que Countryside, The Future soit situé dans un musée d’art a-t-il une quelconque incidence ?

RK : Il y a quatre ans, le Guggenheim m’a demandé de faire cette exposition. À partir de ce moment, ce qui était initialement une « recherche » est devenu un projet d’exposition. Ce n’est pas la première fois que nous organisons une exposition dans un contexte d’institution d’art. Contrairement à ce que nous avons fait avec Content en 2004 à la Neue Nationalgalerie de Berlin, nous avons choisi à New York d’utiliser les possibilités offertes par l’architecture du lieu. Le Guggenheim est un espace d’exposition complexe. Sa spécificité repose sur une interaction contraignante avec un seul mur déployé en spirale.

Il y a cette idée reçue selon laquelle les architectes travaillant dans le bâtiment de Frank Lloyd Wright doivent impérativement engager une sorte de dialogue avec le chef-d’œuvre. Jean Nouvel l’a peint en noir, et Zaha Hadid a également fait quelque chose d’assez ambitieux. Dans tous ces cas, l’architecte semble obligé de réagir à l’architecture du lieu en le transformant radicalement. Nous avons décidé de délaisser cet usage et d’utiliser simplement la rampe comme un outil pratique. Nous avons interprété la spirale comme un dispositif astucieux pour relier entre eux des épisodes indépendants.

CC : Quelles sont les chances de voir cette exposition en Europe, compte tenu de la pandémie, de la diminution du mécénat et des montants alloués aux grandes expositions ?

RK : Arc en rêve à Bordeaux s’est engagé à reprendre l’exposition. Si nous la faisons à Bordeaux, il serait intéressant de faire aussi quelque chose sur Bordeaux. Le rôle des expatriés dans la promotion de la viticulture locale et biologique est une piste. La relation entre la vinification, le paysage et l’artificialité en est une autre. De plus, venir à Bordeaux pourrait être une occasion de collaborer avec Sébastien Marot, dont l’exposition Taking the Country’s Side : Agriculture and Architecture est en quelque sorte liée à la nôtre [à ce sujet, voir le dossier signé Sébastien Marot, précédemment publié dans Archizoom Papers]. Sébastien a participé au projet d’enseignement du studio de Harvard à Rotterdam. Nous avons toujours pensé que les deux projets pourraient éventuellement fusionner. Il y a un intérêt pour le projet en Afrique, en Russie et en Chine. Le matériau rassemblé est à ce point abondant que nous pouvons toujours faire des sélections différentes, mettre l’accent sur des questions différentes, développer d’autres collaborations et d’autres idées.

Arjen Oosterman : Lequel des deux titres se rapporte à l’aspect itinérant du projet, est-ce
l’« avenir » ou le « rapport » ?

RK : Les deux. L’une de mes préoccupations durant ces 25 dernières années a été de me défaire de l’eurocentrisme en architecture. Cela, en introduisant d’autres sujets, comme la métropole de Lagos ou encore en exposant d’autres schémas de pensée, comme celles des métabolistes dans le livre Project Japan: Metabolism Talks. Comment faire pour être un Européen convaincu, presque un fanatique, tout en essayant de ne pas être eurocentrique ? En ce sens, l’aspect reportage du projet et le format d’exposition, plus démonstratif, sont complémentaires.

AO : Cela semble lié au fait que, d’un point de vue politique, la culture contemporaine se replie sur elle-même. Ce projet cherche à renverser cette situation.

RK : Prenez la question des masques et la polémique autour de leur utilisation, dans différentes régions d’Europe. Il y a dix ans, on se moquait des Japonais qui portaient des masques. Même au début de la pandémie, certains affirmaient que les masques étaient inutiles. Puis les médecins français ont commencé à analyser l’effet de leur utilisation sur la transmission et ont finalement conclu que l’usages généralisé des masques réduisait fortement la contamination. Cela expliquerait entre autres, l’efficacité des métropoles asiatiques dans leur lutte contre la pandémie. Cela montre surtout que l’Europe n’a plus confiance en elle, qu’elle ne croit plus en sa supériorité, tout en restant attachée à cette idée. C’est un peu comme si, nous cherchions à nier notre infériorité croissante, en dénigrant le reste du monde.

L’intégralité de cet échange peut être consulté sur Archizoom Papers, la revue en ligne itinérante, fruit d’un partenariat entre l’Architecture d’Aujourd’hui et Archizoom, la galerie de l’EPFL.

Dans la tête d’un mécène. Sur la bourse du commerce par Tadao Ando, à Paris.

C’est une drôle de scène d’ouverture pour un western. Quatre hommes en costume de soirée — que l’on suppose être des investisseurs et le responsable des affaires indiennes — débattent assis dans des fauteuils d’entreprise. Ils prônent l’élimination des Indiens réfractaires aux grands principes de la civilisation occidentale : la propriété individuelle, le capitalisme expansif et la suprématie blanche. Le plus fervent d’entre eux fait de l’extermination des indigènes la condition du progrès de ce grand pays en devenir que sont les États-Unis. La scène se déroule sous le grand dôme peint de la Bourse du commerce à Paris, au moment de la démolition des Halles. Les motifs coloniaux qui ornent le dôme auront d’ailleurs servi de toile de fond au générique d’ouverture. Touche pas à la femme Blanche de Marco Ferreri, sorti en 1974, est un pastiche de western reposant sur une parabole établissant une analogie entre deux conflits, l’un colonial et l’autre culturel. D’un côté la conquête de l’Ouest et l’extermination des Indiens qui en fut le corollaire, et de l’autre la destruction des Halles de Paris et de la spéculation immobilière qui la stimule. La scène d’ouverture, tout à la fois enjouée et inquiétante, assumant déjà totalement l’anachronisme, retrouve aujourd’hui une certaine actualité. L’aménagement de la Bourse du Commerce par l’architecte Tadao Ando afin d’y accueillir la Collection Pinault résonne étrangement avec ce pamphlet filmique, réalisé il y a 47 ans. Au point qu’on pourrait presque y voir une implacable revanche, le monde des affaires critiqué par Ferreri venant assoir son ultime victoire à l’endroit même où il avait été si violemment parodié.
Touche pas à la femme blanche, M. Ferreri, 1974
L’une des origines du terme signe — σῆμα, sêma en grec — est liée à l’usage qui consistait à ériger sur le lieu d’une bataille une stèle mémorielle qui devait situer et signifier l’endroit où l’ennemi avait été repoussé. Le signe est le rappel d’un revirement. On peut légitiment considérer que tant le projet de Pinault, que sa matérialisation architecturale, consiste à dresser un signe, c’est-à-dire à matérialiser une victoire remportée. Le film oublié de Ferreri rejouait lui aussi une bataille à forte valeur symbolique. Touche pas à la femme Blanche exposait sur un mode allégorique les deux principales dérives de la fabrique urbaine : la spéculation immobilière et la communication se substituant à la démocratie. Ferreri se sert d’une des rares défaites de l’Amérique raciste et chrétienne, celle de Little Big Horn, pour faire un film sur un sujet politique d’actualité : la gentrification qui se profile déjà à son époque comme une menace pour le droit à la ville.

C’est à l’endroit de cet ultime acte de résistance cinématographique que le binôme constitué par le mécène et le grand architecte a décidé de placer le signe de son propre triomphe. Le monument qu’ils dressent est un rappel de l’écrasante défaite de la contre-culture face à la vision affairiste et entrepreneuriale de l’art, et plus généralement de la ville. Un monument à un art contemporain devenu pompier, au lieu de l’acte d’émancipation qu’il était censé accomplir. La Bourse du commerce, de Ferreri à Pinault, raconte le déroulement de cette défaite de l’esprit libre et protestataire. Le maintien du nom « bourse du commerce » est l’un des rares éléments de clairvoyance dans cet épisode qui consacre l’homme d’affaires en bienfaiteur de la société.




La forme du triomphe


Tadao Ando et son équipe n’ont pas dû chercher longtemps pour trouver quelle serait la marque apposée par le grand architecte sur le bâtiment néoclassique circulaire. Leur intervention est d’une grande simplicité et s’inscrit dans la dialectique de la « contrainte libératrice » qui caractérise de nombreuses réalisations d’Ando. Le manque, le confinement, la privation permettent de voir, d’apprécier, de distinguer.
L’intervention altère par une intrusion assumée l’intérieur de la bourse du commerce. Elle déconstruit tout en donnant l’impression de sublimer l’architecture du lieu. L’acte de poser un silo de sept mètres de haut en simili béton sous le grand dôme modifie l’espace central, dont la principale caractéristique était son ouverture à 360 degrés. Actant une obstruction tant visuelle que circulatoire, l’intervention transforme la salle circulaire lumineuse en un espace confiné et mortuaire. Si la possibilité offerte au visiteur de s’élever au-dessus du mur atténue quelque peu cette première impression d’étouffement, le silo reste omniprésent, tant par sa volumétrie que par sa matérialité.
Le recours au langage brutaliste devenu la marque de fabrique du grand architecte, n’est d’aucune aide. L’intervention ne parvient pas à s’arrimer à une quelconque raison architecturale. La gratuité du geste le fait rapidement basculer dans la catégorie des prothèses décoratives. Un maniérisme en béton, qui n’a rien à envier aux projets d’embellissement des bâtiments modernistes de Skopje, recouverts dans un accès de grandiloquence macédonienne, de colonnades néoclassiques en plâtre. Si le langage d’Ando se veut minimaliste et moderniste, sa nature prothétique et ornementale le rapproche plus du néo-clacissisme kazakhe ou du néo-haussmannisme qui fait fureur dans les Hauts-de-Seine. Son silo n’est qu’un artefact scénographique. Le mur de 50 cm d’épaisseur que l’on aurait voulu plein, se révèle creux, comme un décor en carton-pâte dressé pour servir de support à une représentation. La mise en scène à laquelle il participe est une élégie héroïque sur la supposée radicalité du commanditaire. Le grand mécène a bon goût. L’architecture qu’il commande à son architecte attitré devrait sceller pour les siècles à venir son profil d’homme d’idées, audacieux car capable de transformer l’existant et d’offrir à la société ce dont elle a le plus besoin : un grand musée plein des trésors qu’il a patiemment amassés en évitant, autant que possible, de se faire saigner par l’État.

Toute cette splendeur supposée s’affaisse pourtant comme un flan quand on considère le caractère scénarisé et fallacieux de l’intervention. Ando en est le maître décorateur qui voudrait encore se faire passer pour le puriste radical qu’il fut à ses débuts. À cette époque héroïque, il construisait des petites maisons bunker dans la trame urbaine japonaise, aux maisons compactes et légères. Ses premières réalisations étaient de véritables actes de guerre. Des manifestes contestataires d’une radicalité à vivre au quotidien. Puis il est devenu célèbre et a mis sa radicalité initiale au service de projets de plus en plus prestigieux, de plus en plus nombreux aussi. Le silo à la Bourse du commerce est l’acte final de ce lent déclin d’une architecture radicale et contextuelle vers le style qui la singe et la décline à l’infini. Que reste-t-il de la force du premier Ando dans ce projet de Pinault si ce n’est sa seule image? Et encore.



Le fond d’une négation

Ando construit pour Pinault. Un grand mécène qui ne veut pas quitter ce monde sans avoir laissé quelque chose derrière lui. Alors il promet un musée, qu’il reprend pour finalement l’installer à Venise. Dans un excès de générosité, il en propose un deuxième où il va pouvoir enfin s’exposer en homme généreux, dans la ville qui l’a vu prospérer. On pourrait presque y croire si une autre affaire, moins glorieuse ne venait pas faire de l’ombre au personnage, précisément sur certains des aspects qu’il prétend incarner dans son temple de la Bourse du commerce : l’audace et la radicalité architecturale.


Suite à leur action contre l’école des Beaux-Arts de Paris, les avocats de la famille Pinault sont parvenus à obtenir la démolition d’un ensemble de salles annexes, réalisées dans le jardin de l’hôtel de Chimay, pour répondre aux besoins pédagogiques de l’établissement. Il s’agit d’un élégant ensemble en métal, une prothèse fonctionnaliste de qualité qui ne gênait personne si ce n’est François-Henri Pinault dont l’hôtel particulier donne sur jardin.
Là, contrairement à ce qui est proclamé à la Bourse du commerce, l’insert moderniste dans le contexte d’un bâtiment historique n’est plus de bon aloi. L’audace qui consiste à ajouter une forme rudimentaire et fonctionnelle dans un cadre classique, offense, blesse, à tel point que c’est un argumentaire patrimonial qui a été invoqué pour exiger sa démolition. La logique prothétique et le goût de la transgression mis en avant dans le projet Ando se dissipent dans le cas de cet ensemble dont l’utilité n’est pas à démontrer. Ici, la prothèse entrait malheureusement dans le cône de vision des appartements du fils du grand homme. Le Conseil d’Etat en a donc ordonné la démolition d’ici le 31 décembre 2020.

En faut-il davantage pour nous convaincre que le geste architectural d’Ando est vide de sens, qu’il ne correspond à aucune vision, aucune conviction des vertus émancipatrices de l’art ? Comment ne pas voir dans la nouvelle institution l’insigne de pouvoir, d’une échelle de valeurs sans le moindre rapport avec la fonction sociétale de l’art ? Le grand mécène est-il autre chose qu’un individu défendant ses propres intérêts, tout en prétendant œuvrer pour le bien commun ?
Article paru dans l’édition juillet-août de la revue Artpress.

Entretien avec Bjarke Ingels, architecte de la MECA à Bordeaux.

La MECA, Maison de l’Economie et de la Culture Créative d’Aquitaine, domine les quais de Paludate, à côté de la très belle halle Debat-Ponsan. Elle marque l’entrée ferroviaire de la ville ainsi que la reconquête urbaine d’une zone délaissée, pourtant mitoyenne de la gare. Abritant dans ses 12 000m2 trois institutions distinctes (le FRAC, l’OARA et l’ALCA), la MECA doit rendre possible un fonctionnement autonome de celles-ci tout en affichant une cohérence globale des parties qui la composent. Le concept mis en œuvre par les agences BIG et Freaks est celui de deux anneaux concentriques qui tournent autour d’une « pièce urbaine » : une place surélevée et ouverte sur la ville, au cœur du bâtiment. Le premier anneau est formé par les institutions qui se partagent les piliers et le pont de l’arche monolithique. Le foyer commun situé dans le socle clôt la boucle imaginaire. Le deuxième anneau qui circule autour de la « pièce urbaine » n’est autre que l’espace ouvert et praticable qui entoure le bâtiment. Bien plus qu’une arche monumentale, la MECA est donc une mise en mouvement, d’institutions et de dynamiques urbaines.

Photo: Laurian Ghinitoiu

Christophe Catsaros : Quel est le concept principal de la MÉCA ?

Bjarke Ingels : C’est l’idée de concentrer trois institutions existantes dans un seul bâtiment, une MÉCA (Mecque) des arts sur les quais de la Garonne à Bordeaux. À côté de la MÉCA se trouve un pont dessiné par Eiffel qui traverse le faisceau ferroviaire principal en direction de Paris. D’un côté des voies, vous avez le centre-ville classé au patrimoine mondial de l’UNESCO, entièrement construit avec cette belle pierre calcaire locale. De l’autre côté de la voie ferrée, là où nous sommes, il y a des entrepôts, des usines abandonnées, des boîtes de nuit et tout ce qui va avec. Il y a aussi un ancien abattoir transformé en food court.
Notre ambition pour ce projet était double. D’une part, étendre la promenade des quais de la Garonne du centre-ville vers ce nouveau quartier où se trouve la MÉCA. C’est l’aspect urbain du projet : relier l’espace ouvert autour de la MÉCA avec l’espace public de la promenade des quais. Le bâtiment est littéralement traversé par la promenade. Il accueille la promenade au cœur du bâtiment, créant une sorte de pièce urbaine. Puis, il y a la fusion des trois institutions afin de créer une entité unifiée. Il y a d’un côté l’institution dédiée au cinéma et au livre, de l’autre l’institution de soutien au théâtre, et le FRAC comme une sorte de pont qui va de l’un à l’autre. En dessous de tout cela, vous avez une entrée commune, qui se connecte directement aux trois institutions. Ces quatre éléments, les trois institutions et leur foyer commun, finissent par créer une boucle qui encadre la pièce urbaine extérieure. Cette place surélevée offre une vue sur le fleuve et la ville. Chaque institution peut utiliser cet espace commun pour des activités en plein air, des spectacles, des projections, etc.Cette configuration finit par donner sa forme au bâtiment, un cadre et une boucle tout à la fois. Bien que chaque institution soit située dans une partie distincte et reconnaissable du bâtiment, elles forment une sorte d’identité unifiée qui est la MÉCA.

C.C. : Comment fait-on pour ajouter un bâtiment iconique dans le contexte d’une ville classée au patrimoine mondial de l’Unesco ?

B.I. : Lorsque vous marchez du centre-ville vers notre site, vous passez sous la voie ferrée, puis devant un grand parking. Nos voisins immédiats sont des entrepôts réaménagés. Ainsi, même si nous nous trouvons à proximité de la zone du patrimoine mondial de l’Unesco, clairement dans une situation différente. Je pense qu’en ce sens, en termes d’échelle et d’apparence, la MÉCA est plus proche d’un bâtiment industriel que d’un bâtiment culturel. L’utilisation du sable local pour les dalles en béton qui recouvrent le bâtiment donne à la MÉCA la même tonalité chaleureuse qui caractérise la pierre calcaire du centre-ville.

>C.C. : Quelle a été la principale difficulté que vous avez rencontrée avec ce projet ?

B.I. : D’une certaine manière, on peut dire que la difficulté majeure de ce projet, lui a permis d’être ce qu’il est aujourd’hui. Nous avons gagné le concours en 2011, à un moment où l’économie mondiale était en récession et où les dépenses publiques étaient à leur niveau le plus bas. Le budget global de construction était réduit. Les montants dispo- nibles pour la construction, c’est-à-dire les maté- riaux et les frais de main-d’œuvre, étaient limités. Nous avons construit 18 000 m2 pour 35 millions d’euros. Dans ces conditions, vous devez dépenser l’argent judicieusement. Le résultat est celui d’une forme compacte qui revêt une certaine simplicité, et où la force et l’élégance ne se retrouvent ni dans une décoration excessive ni dans des matériaux luxueux. Si l’édifice donne l’impression d’être une arche ou une boucle, c’est qu’il est recouvert d’un seul matériau : du béton préfabriqué. La simplicité et l’homogénéité font ressortir les vertus formelles du bâtiment. Elles rendent visible sa monumenta- lité industrielle. Cette impression se poursuit égale- ment à l’intérieur où vous retrouvez principalement du béton préfabriqué. Au départ nous voulions revêtir le bâtiment de pierres calcaires locales. Il s’est rapidement avéré que cela allait être coûteux et compliqué. Puis nous avons réalisé que nous pouvions obtenir le même effet avec du béton blanc. Lorsque j’ai visité pour la première fois l’unité d’habitation à Marseille, j’ai été surpris par la chaleur du béton dans le sud de la France. Cela est dû à la chaleur du sable. Lorsque j’ai vu les premiers panneaux de béton, j’ai été soulagé. Ils avaient une chaleur que nous n’aurions pas obtenue avec des dalles en béton au Danemark ou en Allemagne. Là- bas, le béton serait gris, alors qu’ici il a cette teinte chaleureuse. En conclusion, je pense que la modestie du budget était un défi à relever, mais elle a aussi rendu possible une élégance brute que l’on aurait perdue s’il y avait eu plus de ressources.

Photo: Laurian Ghinitoiu

C.C. : Dans BIG TIME, le film, vous dites qu’un architecte doit « apporter au projet ce qui n’a pas été demandé ». Qu’est-ce que vous avez apporté à Bordeaux qui n’avait pas été demandé?

B.I. : En soulevant la promenade et en la faisant passer à travers le bâtiment, nous avons créé une pièce extérieure. C’est en quelque sorte la partie la plus visible du bâtiment. Elle permet aussi de cadrer le fleuve et la ville. Plus important, elle crée un lieu extérieur qui n’était pas dans le programme initial, qui peut être utilisé conjointement par les trois institutions, et par le public.
La façon dont les rampes s’étendent au-delà du bâtiment acte sur un plan symbolique une idée par son rôle principal. Cette extension montre de manière formelle que la culture peut rayonner sur l’ensemble de la région. La pièce urbaine ne sera pas toujours utilisée par les institutions de la MÉCA. Elle sera donc un espace que les Bordelais peuvent s’approprier et utiliser comme ils le souhaitent. On y croise déjà de nombreux skateboarders mais aussi des couples qui viennent y boire un verre de vin. Nous avons même eu droit à une manifestation lors de l’ouverture, pour dénon- cer l’absence d’action publique en faveur des sans- abri à Bordeaux. Ces utilisations de la pièce urbaine montrent bien qu’il s’agit d’un véritable espace public. Ce que la MÉCA donne à la ville, en plus des trois institutions culturelles, c’est de l’espace public. Les possibilités supplémentaires offertes par cette promenade surélevée.

Photo: Sergio Grazia

C.C. : Souvent, vous faites pivoter vos bâtiments. Je pensais aussi au Transitlager à Bâle. La torsion est-elle une stratégie de conception pour BIG ?

B.I. : Concevoir en architecture consiste souvent à déplacer des choses afin de créer des brèches. Les volumes que nous occupons sont souvent rectangu- laires. Si la MÉCA avait été un simple cadre orthogonal et rectiligne, le bâtiment se serait replié sur lui-même. Par cette proposition d’axe diagonal, il devient soudainement plus accueillant. Cela est rendu possible par la façon dont le bâtiment tourne légèrement. Tordu, le bâtiment devient plus intéressant, plus invitant.

C.C. : Laissez-vous quelque chose derrière vous, en déménageant à New York ? Êtes-vous en train de devenir un architecte américain ?

B.I. : La question de l’identité n’est pas simple. Si elle est trop rigide, elle devient un carcan. Ce qui est constant dans la vie, c’est le changement. Le monde est en perpétuelle évolution et nous devons évoluer avec lui. Je pense que le fait de déménager aux États-Unis m’a permis de redécouvrir mon côté danois. Quand j’étais au Danemark, je ne me considérais pas très danois. Au cours des vingt dernières années, il y a eu beaucoup de discussions pour définir ce qu’est l’architecture danoise. Je pense que la façon dont le monde perçoit l’architecture danoise est en train d’évoluer. Un autre élément à propos de l’Amérique, c’est qu’elle est toujours, dans son essence même, une nation d’immigration. C’est un pays qui accueille, encore aujourd’hui, beaucoup plus facilement que la plupart des pays européens. Après y avoir passé deux ans et avoir construit quelques projets, je suis devenu un « architecte d’origine danoise ». Je trouve incroyable la rapidité avec laquelle vous êtes intégré aux États- Unis. C’est quelque chose qui n’existe pas en Europe.

C.C : Êtes-vous un architecte « Fuck the context » ?

B.I : La citation de Rem Koolhaas a été mal interprétée. Elle s’applique aux grands immeubles, qui au-delà d’une certaine échelle, deviennent leur propre contexte. Cela signifie que leur rôle n’est plus de s’intégrer dans un contexte général. Par leur simple masse, ils changent le contexte. Quand nous travaillons à cette échelle, il faut comprendre que le bâtiment devient le contexte, plutôt que d’essayer de le dissimuler ou de l’intégrer.

C.C : Cette théorie s’applique-t-elle également à vos bâtiments ?

B.I : L’exemple le plus représentatif est la piste de ski au sommet de la centrale électrique, que nous avons réalisé, à Copenhague. Elle est localisée dans une zone industrielle entourée de nombreuse centrales électriques. Cette construction n’est pas indifférente au contexte, mais elle crée une hybridation nouvelle entre zone industrielle et paysage récréatif. Le résultat est une infrastructure industrielle récréative, avec les attributs de l’industrie et du loisir. Cela combine les éléments à une échelle différente de celle du reste de la ville. Dans ce sens il ne s’agit ni de camoufler ni de ressembler au reste de Copenhague. Il s’agit plutôt d’essayer de créer une meilleure version pour ce type d’infrastructure pour qu’elle soit sociale, une architecture hédoniste durable. C’est à la fois contextuel et en dehors celui-ci.

Entretien extrait de l’ouvrage sur la MECA paru aux éditions ARCHIBOOKS

L’architecture des franchissements chez Pont12, ou comment faire du sur-mesure avec des projets à grande échelle.

Pont12 a grandi. Quand, en 2015, la revue Tracés leur avait consacré un hors-série, ils étaient une cinquantaine. Attachés au principe du concours anonyme, défendant une perception collaborative, presque égalitaire du travail d’équipe, impliqués dans les principaux organes professionnels, les architectes de Pont12 personnifiaient une vision humble et pragmatique de la pratique architecturale — bâtisseurs attachés au travail bien fait, s’efforçant de ne répondre qu’à des projets les motivant et surtout de garder le contrôle de l’exécution. En 2015, ils venaient de s’installer à Renens, la commune en pleine expansion à l’ouest de Lausanne. Le bureau franchissait alors un cap, avec en ligne de mire toute une série de projets d’envergure : un complexe sportif à vocation olympique, un quartier d’affaires à Genève, et leur projet de tour d’habitation qui trouvait enfin sa place, après avoir été plusieurs fois repoussé, suite à des recours et à un référendum d’initiative populaire qui cliva la ville de Lausanne en 2014.

Collège et caserne à Yverdon. Photo: Catherine Leutenegger

Aujourd’hui, ils sont plus de 80, et semblent avoir développé un véritable savoir-faire autour de projets à grande échelle relevant autant de l’aménagement urbain que de l’architecture. À Malley, le nouveau quartier lausannois, ils ont réalisé la patinoire aux formes arrondies et à la luminosité laiteuse, devenue point de référence dans un paysage urbain en pleine transformation. C’est là aussi qu’ils s’apprêtent à construire la fameuse tour que les recours successifs ont rendue ambulante. Initialement prévue pour être bâtie dans les hauteurs de la ville, c’est à Malley qu’elle va finalement se concrétiser. À Pont-Rouge, cela fait déjà un an qu’a été livré l’ensemble de bureaux qui aspire à être la pièce maîtresse de la reconversion d’un quartier d’entrepôts en un nouveau centre d’affaires. Toujours à Genève, ils vont reconvertir une ancienne caserne en Hôtel des Archives et réalisent le théâtre de Carouge.
L’histoire pourrait s’arrêter là. L’échelle des projets rend difficile le fait de se passer des entreprises générales et de leur force de frappe. À cette différence près que Pont12 fait partie de ces bureaux pour lesquels la conception n’a de sens que si elle peut donner lieu à un travail ajusté et qualitatif. C’est dans le faire que se concrétise pour ces architectes l’acte de construire.
Il leur fallait donc trouver le moyen d’être opérationnels sur de grands projets tout en continuant à produire le travail fin et ajusté qui a forgé leur identité. L’une des solutions qu’ils ont mises en œuvre consiste en une stratégie d’attention ciblée, dans des projets réalisés avec des entreprises générales. Sachant qu’ils ne peuvent pas concentrer l’effort sur chacun des 40 points essentiels d’un projet réalisé dans ces conditions, ils en redoublent sur les cinq qui vont conditionner les 35 autres.

Une autre stratégie consiste à s’occuper de mandats secondaires à côté des projets d’ampleur. L’idée est de placer dans les petits ouvrages le soin et l’attention qui vont instruire le projet d’envergure dans sa globalité. Le projet annexe devient ainsi le levier qui permet de hisser le grand projet au niveau qualitatif souhaité. C’est le cas du centre sportif et de la tour à Malley, deux chantiers dont l’ampleur se mesure à l’échelle de la ville.

Le passage sous voie à Malley. Photo: Vincent Jendly

C’est pourtant dans un passage souterrain qui franchit le faisceau ferroviaire que se trouve la clé de la composition. Le passage, qui aurait pu être considéré comme un simple ouvrage de génie civil, est traité comme un ouvrage d’art à même de conditionner, par son agencement, la perception globale du grand projet. Il agit comme un seuil, un sas qui donne le ton à l’ensemble et qualifie les deux projets d’envergure que sont la tour et du centre sportif. C’est l’index à partir duquel se fait la lecture de l’ensemble. Les choix constructifs qui le caractérisent annoncent ceux du centre sportif : le travail sur la courbe et sur la lumière. En cela, le passage s’avère essentiel non seulement pour relier l’équipement sportif au reste de la ville, mais aussi pour en introduire le langage formel.

À Pont-Rouge, la même attitude se traduit par un travail très ajusté sur les espaces publics et les circulations à travers et autour d’un gigantesque projet de bureaux qui, là aussi, se mesure à l’échelle d’un quartier.

Pont Rouge, à Genève.
photo: Radeck Brunecky

Pont Rouge

Pont-Rouge est la tête de proue d’une extension de Genève sur l’axe de sa première ligne de RER, entre la Suisse et la France, le Ceva. Piloté par les Chemins de fer fédéraux suisses (CFF), ce projet rompt avec la prudence et l’immuabilité du projet urbain genevois qui prévalait depuis la fin du XXe siècle, partant du principe que la ville ne pouvait croître, ayant atteint les limites de son emprise territoriale.

Le Ceva mise sur l’expansion transfrontalière et sur la densification des zones d’activité proches du centre-ville. La ville nouvelle doit se construire dans une zone d’activité proche du centre, sur un nouvel axe de déplacements transfrontaliers. La particularité de cette stratégie de développement est que les nouveaux usages introduits ne signifient pas la fin de l’activité préexistante : au lieu de reléguer à la périphérie l’activité jugée nuisible, la reconversion prévoit le maintien de l’activité déjà en place. La stratégie genevoise est une variante de celle qui a été mise en œuvre à Bâle, dans le quartier Dreispitz. Elle consiste à densifier globalement en ajoutant des logements aux bureaux dans une zone d’activité qui doit rester opérationnelle. Le risque de ce type de télescopage est bien évidemment un fonctionnement par zones et une séparation de fonctions jugées incompatibles.
C’est précisément contre ce raisonnement de repli et de cloisonnement que se construit le projet. L’ensemble est un îlot ouvert qui greffe au cœur de la zone d’activité l’écosystème d’un quartier d’affaires de l’hypercentre. Pont-Rouge se caractérise par la volonté de faire exister un système d’îlots ouverts là où la logique immobilière se serait tout aussi bien accommodée d’une juxtaposition d’îlots fermés.
La qualité urbaine et l’ouverture de l’ensemble sont une composante essentielle de son identité urbaine. Au lieu d’accentuer la différenciation en surjouant la variation formelle pour satisfaire le besoin d’appropriation des futurs clients, Pont-Rouge préfère intégrer la diversité volumétrique dans un ensemble unitaire.
Les axes traversants, les cours et les placettes sont autant de contrepoints à l’univocité et à l’homogénéité qui le menaçaient. Il fallait complexifier la forme, creuser en négatif les volumes pour générer la complexité qui en ferait un lieu pluriel. Si Pont-Rouge est ouvert et unitaire, il est aussi flexible. La pluralité des volumes, combinée à la modularité constructive, permet pour l’ensemble d’envisager toutes sortes de reconversions, dans un monde où les bureaux n’auraient plus tout à fait la même utilité pour le monde du travail.

Collège à Yverdon

À Yverdon-les-Bains, dans le cas d’un collège regroupé avec une caserne de pompiers, c’est un ensemble de passerelles lancées en cœur d’îlot qui casse la régularité d’une structuration homogène. Là aussi, les circulations permettent le réglage fin qui détermine l’appréhension générale du collège. Elles opposent leur logique diagonale à l’orthogonalité qui détermine l’alignement des salles de classe.

Voilà donc trois projets d’envergure qui négocient le maintien de la qualité dans des projets à grande échelle par un travail sur les circulations. Pont12 poursuit son chemin et se prépare à réaliser une des restaurations des plus attendues, celle du chef-d’œuvre de Max Bill au bord du lac Léman, le théâtre de Vidy. Son projet moderniste est axé sur l’idée de retrouver l’échelle humaine dans un projet modulaire à grande échelle.
Le théâtre de Vidy serait un modèle pour toute une série de projets dans lesquels la modularité serait utilisée pour rompre l’écrasante uniformité d’un déploiement optimal. Il y a certainement quelque chose de l’esprit de Max Bill tant dans l’ensemble Pont-Rouge que dans la tour de Malley.

Article publié dans l’édition juillet-août de la revue Archistorm

L’art de Christo est mort, bien avant son concepteur, décédé à 84 ans

La mort d’un artiste est rarement le moment propice pour formuler une critique sur son travail. Dans le cas de Christo, artiste américain spécialiste de l’emballage superlatif, il est tout de même légitime de se demander ce qu’il nous laisse en héritage, et si nous voulons de ce qu’il nous adresse.
Pour Christo, la question de l’héritage se pose d’autant plus que la pandémie vient de décaler deux projets majeurs qui lui étaient consacrés: une exposition sur la période 58-64 au Centre Pompidou et l’emballage de l’Arc de Triomphe. L’exposition au Centre Pompidou se tiendra finalement en juillet en revêtant l’habit solennel de l’hommage rétrospectif. Quant au projet d’emballage de l’Arc de Triomphe, son report en 2021 ne l’empêche pas résonner avec les évènements qui s’y sont déroulés en 2019 : une révolte populaire, celle des gilets jaunes, violemment réprimée. Si l’œuvre annoncée n’est pas ouvertement décrite comme étant liée aux événements de l’année passée, elle fonctionne néanmoins comme un véritable retournement symbolique. C’est un peu comme si la victoire du souverain sur son peuple révolté devait donner lieu à un nouveau monument. Ce fut longtemps l’usage en France, et de toute évidence ça le reste.

Et Christo dans tout ça ? Les tonnes de plastique qu’il utilise pour emballer ont-elles une place dans un monde que l’on souhaite moins bêtement gaspilleur ? La façon dont le communiqué des organisateurs souligne la nature recyclée de l’emballage synthétique fait apparaître le caractère déplacé de cette intervention. La question a du se poser aux communicants du Centre Pompidou : comment « resservir » le maître emballeur sans brusquer la sensibilité écologique des citadins du 21e siècle ? Recycler les tonnes de plastiques d’une action symbolique douteuse sera-t-il suffisant pour la rendre acceptable ?

Le recyclage est à ce point synonyme d’écologie que l’œuvre pourrait même passer pour vertueuse. Et si le recyclage ne suffisait pas ? Et si ce n’était qu’un leurre pour se donner bonne conscience ? Pour chaque bouteille de PET recyclée en Suisse, combien de bouteilles du même plastique et de la même chaîne de production sont jetées sur les plage de Méditerranée ou d’Indonésie? Le recyclage ne fait que perpétuer un ethos consumériste qui à son tour poursuit la destruction de nos environnements.
Le maitre emballeur Christo n’est rien d’autre qu’un symptôme de ce monde du jetable où, du moment qu’on recycle, tout va bien.

Christo est mort et il est probable que son art superlatif ne lui survivra pas. S’il reste quelque chose de lui ce sera le souvenir d’une époque ou des artistes entrepreneurs dépensaient des millions pour des gestes éphémères à la signification douteuse.

Son art est dans tous les cas en porte-à-faux avec le basculement écologique attendu aujourd’hui. Son tout dernier monument annoncé, sorte d’ode à l’emballage universel se substituant à la démocratie, aurait pu tout simplement être abandonné au nom de la crise. Les excuses ne manquaient pas. Ses organisateurs, idéologues du consumérisme artistique, en ont décidé autrement.

Non seulement vous aurez droit aux mêmes gesticulations superlatives dont se sont gavées les années 1980, mais nous vous les servirons en lieu et place du plus virulent appel à la justice sociale que vous ayez connu au 21e siècle.

Dans un journal télévisé de 1985 archivé par l’INA, la voix off dit: « Voici le projet de Christo. Il ne changera rien dans la vie des parisiens. Ce clochard pourra dormir comme d’habitude, dans la même position, sous cette arche ».

En effet. Rien ne changera, surtout pas le sort du clochard qui pourra crever de sa cirrhose sous l’œuvre splendide du grand artiste.

#Be water

Bien avant l’ouverture économique de la Chine à l’Occident, les habitants des métropoles du delta de la rivière des Perles captaient la télévision de Hongkong pour profiter de sa riche culture cinématographique, dont Bruce Lee est l’un des hérauts. À cette époque, Be Water s’appliquait aux ondes UHF qui s’infiltraient dans les foyers et submergeait l’ethos maoïste à grand coup d’individualisme capitaliste.

Restaurant éphémère dans la région de Shenzhen.

En 2019, l’adage du roi du kung-fu est devenu le hashtag d’une série de manifestions d’une rare intensité, qui protestaient contre l’emprise gouvernementale chinoise sur l’ancienne colonie britannique. Comme l’eau, les manifestants ont multiplié pendant plusieurs mois les actions éclairs et les rassemblements symboliques. Évitant la confrontation avec les forces de l’ordre, surjouant la préparation à l’insurrection, ils ont appliqué les méthodes de la guérilla à une protestation pacifique. Ils s’inscrivaient ainsi dans une série de soulèvements qui, de Maïdan à la place Tahir, en passant par les gilets jaunes, surprennent par leur rapidité de déploiement, leur intensité et surtout l’absence d’organisation centralisée. Dans toutes ces « révolutions », il n’y a ni base, ni parti, ni même les rudiments d’un cadrage organisationnel autre que celui des réseaux sociaux.

Employés de Bank of China sur le parvis du musée du parti communiste à Guangzhou.

Le scandale de Cambridge Analytica a permis de mesurer à quel point ces réseaux perçus comme un espace de liberté et d’expression individuelle, pouvaient faire l’objet d’un traitement d’ensemble et à certains égards d’une manipulation.
Il suffit d’avoir accès aux informations adéquates pour savoir quel canal mobiliser et pour quel effet. L’ère de la post-vérité est aussi celle d’une opacité dans le déclenchement de certains soulèvements. Les émeutes de 2019 en Iran ont-elles été téléguidées par Washington et les gilets jaunes ont-ils été propulsés au-devant de la scène par des hackers russes? Le déclenchement d’un nouveau cycle de protestation à Hongkong est-il lié à l’hostilité de moins en moins cachée des Etats-Unis envers la Chine?
La furtivité de ces interventions rend illusoire toute tentative de tirer au clair les jeux d’influences qui en sont à l’origine. Be water dit aussi l’impossibilité de détenir la vérité. Comme l’eau, elle nous échappe des mains.

Ce que les villes doivent aux bombardements

La ville moderniste porte les traces indélébiles de l’urbicide perpétré pendant la Seconde Guerre Mondiale. Retour sur une mutation post-traumatique.

Pour mesurer à quel point le bombardement aérien a changé notre façon de voir les villes, il faudrait déjà prendre acte de l’ampleur de la destruction qui advint en Europe. Comme tout évènement traumatique, la destruction de l’Europe par les airs fut dans la plupart des cas refoulée, oubliée, dans certains cas purement et simplement niée.

Tract allié largué sur les villes françaises pendant la Seconde Guerre Mondiale.
En France, les bombardements aériens ont fait quelques 75000 victimes.

Au cours de cette guerre dont la modernité consista à mettre au même niveau les populations civiles de l’adversaire et ses forces armées, les villes sont devenues des cibles à part entière. Exposées au feu des aviateurs ennemis, elles n’assuraient plus leur fonction première : celle de protéger leurs habitants. Au fur et à mesure que la guerre se propageait, les villes sont devenues synonymes de destructions massives et de mort collective. Les conséquences de la terreur infligée aux citadins ont toutes les caractéristiques d’un traumatisme psychique.
Que ce soit en Allemagne, en Angleterre ou aux Pays-Bas, la planification urbaine va réagir très rapidement au potentiel destructeur des bombardements, notamment dans sa façon d’envisager la reconstruction. Avec le recul qui est le nôtre, il est possible de discerner, au sein du monolinguisme architectural des années 1950-1960, les grandes lignes qui relèvent d’une réaction à la menace aérienne. 
La généralisation du modèle de la ville fonctionnelle faite de barres et de tours, le développement de l’urbanisme souterrain et la création de grands axes automobiles interurbains seraient, parmi les choix des planificateurs, ceux qui s’apparentent le plus à une réaction post-traumatique.
L’urbanisme moderne des années 1950-1960 relève d’une stratégie collective de dispersion et de camouflage. Des routes pour fuir, des foyers qui ne brûlent pas et des infrastructures pouvant se transformer en abris collectifs : bienvenue dans la ville née de la peur des villes!

Du renouvellement souhaité au renouvellement forcé

Les quartiers populaires, denses et imprévisibles, ont toujours été perçus comme le talon d’Achille des sociétés industrielles. Lieux de toutes les débauches politiques et morales, leurs ruelles insalubres représentent un état à surmonter. Dans les années 1930, de nombreux urbanistes travaillent sur des méthodes pour remédier à ce mal. La démolition et la reconstruction étant la solution la plus courante, la plupart des projets de cette période prévoient de remplacer les trames labyrinthiques des quartiers ouvriers par des voies de circulation automobiles larges et rectilignes. Il s’agit d’agrandir des axes existants, d’en créer de nouveaux et de profiter du bouleversement pour reconstruire les immeubles insalubres. Marseille, Hambourg ou Gênes ont fait l’objet de chantiers d’assainissement et de renouvellement de cette nature, bien avant la reconstruction des années 1950. 

Relevé de la destruction de la ville de Hambourg. 1944, Collection Gutschow.

La proposition de Gutschow1 pour le Grand Hambourg datant de 1941 surprend par l’ampleur des percées qu’elle envisage. Rien encore ne présage la destruction massive qui va bientôt advenir avec l’arrivée en août 1943 des escadrons incendiaires d’Arthur Harris2, et pourtant les plans témoignent d’une volonté de modifier radicalement la trame existante. La même chose peut être dite de Marseille qui, en 1942, voit son vieux port rasé au nom de l’hygiénisme et de la lutte contre le métissage ethnique.
A Blessing in Disguise. War and Town Planning in Europe, l’ouvrage de référence aux éditions DOM, éclaire sur la façon dont la guerre a précipité les différents projets de renouvellement envisagés. En portant un regard attentif sur des documents produits et des propos tenus par les urbanistes de l’époque, cette étude plurielle révèle combien les plans utopiques de table rase ont été rattrapés par la réalité du désastre qui s’est abattu sur l’Europe. La destruction a propulsé les planificateurs dans leurs desseins les plus ambitieux. Ce qui était encore irréaliste ou inatteignable à la fin des années 1930 devenait, au cours d’une nuit, la seule option concevable. L’ouvrage permet de comprendre que, s’il y a une continuité entre la planification urbaine avant et après la guerre, il y a surtout un changement de paradigme qui s’est opéré, et qui fit toute la différence : la destruction massive modifia les priorités. En 1937, l’audace d’un urbaniste se mesure à l’ampleur des transformations qu’il propose. En 1945, face aux champs de ruines, l’exercice se complexifie. Il faut à la fois saisir l’occasion d’instaurer la ville moderne et préserver ce qui peut l’être du passé.

La dissection automobile de la ville

L’idée de se servir de projets d’infrastructure routière pour requalifier des quartiers n’a rien de nouveau. La modernisation envisagée dans la première moitié du 20e siècle est similaire à celle mise au point, un siècle auparavant, par le baron Haussmann. La grande différence réside dans la place accordée à la voiture. Dans les années 1930, l’arrivée de l’automobile préfigure partout en Europe la prochaine étape dans le développement des villes. Si la guerre ralentit dans un premier temps cette évolution, absorbant à elle seule l’essentiel de l’effort industriel, elle va l’accélérer par la suite, du fait des moyens de production qu’elle aura permis de mettre en place. L’effort de guerre, une fois celle-ci terminée, contribuera à la renaissance économique des pays éprouvés. La place de la voiture dans la ville d’après-guerre est une conséquence directe de ce basculement d’une économie de guerre à une économie de consommation. Cela signifie aussi que la voiture individuelle et tout ce qu’elle apporte en termes d’infrastructures est le legs direct de la guerre à la société civile.
Si avant la guerre le développement de l’automobile est perçu comme un moyen de renouvellement parmi d’autres, après la guerre, il s’impose comme l’unique option : la motorisation de la société civile permet de modifier son organisation spatiale. Grâce à elle, le zonage va enfin pouvoir être appliqué à grande échelle. La voiture individuelle sera le moyen d’une dispersion tactique des fonctions qui constituent la ville. Eloignés des centres industriels, disséminés sur le territoire, les quartiers ouvriers paraîtront moins vulnérables, mais aussi moins menaçants pour ceux qui les redoutaient. Le déferlement automobile dans les villes européennes se trouve ainsi doublement lié à la guerre. Il la précède en tant que possibilité de développement, et lui succède une fois la catastrophe advenue, comme seul moyen de mettre en place une forme urbaine à l’abri des bombes. Les grands projets routiers urbains de la seconde moitié du 20e siècle portent la marque de cette double appartenance : ils sont à la fois le remède et la conséquence d’un acte destructeur.

La ville d’après les camps

Aucun projet n’illustre aussi bien le lien entre l’urbanisme moderne et les camps que la cité de la Muette à Drancy, au nord de Paris3. Cette ville modèle construite dans les années 1930 servit pendant l’occupation de camp de déportation. L’affectation d’une des premières villes satellites de barres et de tours à une mission d’épuration ethnique, fut un des rares moments de lucidité sur les principes inhérents à l’hygiénisme. Ce qui n’empêchera pas cette architecture de devenir le modèle dominant dans les années 1950. 

La cité de la Muette à Drancy ( 1931-1934 Beaudouin, Lods, Bodiansky ) Cité de l’architecture et du patrimoine.

Si les grandes lignes de la reconstruction européenne précèdent l’urbicide des années 1940, l’acte destructeur donne une toute autre légitimité aux principes modernistes. Il fait passer le projet urbain moderne de la sphère de l’utopie à celle de stratégie nécessaire. Cela s’établit à partir de la façon dont les villes atteintes vont organiser l’habitat d’urgence pour les citadins délogés par les bombes. Les campements précaires, situés le plus souvent à la périphérie des villes, adoptent des plans orthogonaux. Ils constituent la toute première réaction à la violence destructrice et force est de constater qu’ils portent les germes de la planification fonctionnelle qui va se généraliser quelques années plus tard. Les baraquements des rescapés sont le lien le plus évident entre la forme de la ville nouvelle et la destruction qui en est la cause. Ils inaugurent dans l’urgence le geste qui va rendre possible la transition de la ville historique à la ville nordiste : le déplacement massif de populations. 
L’hébergement des victimes des bombardements implique souvent la création de véritables quartiers précaires, loin des décombres. A Rotterdam, où le centre-ville est totalement anéanti, c’est la classe ouvrière qu’il faut reloger dans des baraquements. Le relogement des classes populaires fut souvent l’occasion de les éloigner définitivement du centre-ville. Les camps de sans-logis de Rotterdam seraient une première occurrence d’une pratique qui va s’intensifier après la guerre : le recours au zonage social dans des opérations de requalification urbaine. 
Cet exemple est loin d’être une exception. Le relogement des victimes des bombardements dans des camps aux abords des villes présage des cités-dortoirs qui vont proliférer à la reconstruction. Les baraquements inaugurent une vaste politique d’éloignement des classes ouvrières des centres-villes. Qu’elle ait été voulue et méthodiquement exécutée ou subie importe peu. Le fait est qu’elle va modifier à long terme la démographie socio-économique des grandes villes, avec pour ultime conséquence la dérive de gentrification que connaissent aujourd’hui des villes comme Londres et Paris. 

Rotterdam Détruit. (E. Besnyö)

Si ce ne sont pas les mêmes instances qui gèrent le relogement d’urgence des rescapés et la construction des cités-dortoirs, ces deux temps dans l’histoire des villes meurtries s’accordent pour former un acte unique. A la fin des années 1960, quand la Ville de Paris décide de reconstruire les quartiers populaires autour de la place des Fêtes, les plus pauvres des habitants délogés vont se retrouver à une vingtaine de kilomètres de la capitale, à la Grande Borne d’Emile Aillaud. Il n’y avait aucune menace dans le ciel et pourtant la direction pour les plus pauvres sera la même : la sortie. 


Un abri dans la ville

L’idée d’enterrer la ville pour se protéger des bombes a été pendant longtemps un scénario de science-fiction, avant de devenir une stratégie urbaine plus ou moins assumée. Les années 1920 et 1930 regorgent d’exemples de fictions littéraires ou cinématographiques traversées par l’idée d’une ville sous la ville. 
De Metropolis (1927) de Fritz Lang, où l’enterrement des quartiers ouvriers rime ouvertement avec confinement social, à Things to Comme (1936) d’après un scénario de H. G. Wells, où la ville enterrée prend la forme d’une utopie techno-scientifique, l’hypothèse d’une ville à l’abri des bombes précède et annonce le déferlement des années 1940. 

Things to Come raconte l’annihilation puis la renaissance de l’humanité suite à une guerre aérienne qui aurait duré plusieurs décennies. La société du futur, pacifiste et technophile, va prospérer dans des cités enterrées. La vie sous terre est rendue synonyme de progrès et de contrôle absolu de l’environnement humain. Les cinéastes ne sont pas les seuls à envisager le confinement comme une solution d’avenir. Certains architectes y pensent également et ce avant que l’aviation n’ait les moyens d’entreprendre des bombardements à grande échelle. 
Le GECUS (groupe d’études et de coordination de l’urbanisme souterrain)4 est fondé en 1933 à Paris, bien avant que Cologne, Rotterdam et le Havre ne partent en fumée. La thèse défendue par ce groupe de travail est celle d’une nécessité accrue de développer l’urbanisme souterrain. Si l’optimisation des circulations reste l’argument principal en faveur des structures souterraines, le spectre de la guerre aérienne n’est pas pour autant ignoré. Dans ses écrits, Edouard Utudjian5 établit clairement le lien entre la menace des bombes et le développement de l’urbanisme sous terre. Il n’est pas le seul à le faire. L’argument de la protection civile est souvent celui qui légitime le surcoût de construction d’une infrastructure souterraine. La Guerre froide et la nouvelle menace nucléaire ne vont pas changer la donne. Les infrastructures souterraines sont à la fois des abris potentiels face aux conséquences mécaniques d’une attaque, et des garanties quant à la mobilité des habitants et leur aptitude à évacuer la ville. 

Projet de parking sous les Champs Elysées. 1963, E. Utudjan.

Dans les villes éprouvées, les réseaux métropolitains se sont révélés bien utiles. A Londres par exemple, la décision d’ouvrir le métro aux habitants pour les protéger des attaques allemandes est prise au cours de la Blitzkrieg. Initialement, l’état-major redoutait les effets socio-politiques de grands rassemblements populaires dans des lieux publics. Toute la campagne de prévention reposait initialement sur des solutions d’abris individuels. L’expérience de la guerre va dicter le changement de cette stratégie.
Pendant la reconstruction, les projets souterrains vont trouver un argument supplémentaire : l’incitation à l’usage de la voiture rend impérative la création d’espaces de stationnement. Les réseaux de parkings souterrains sont le complément indispensable aux voies rapides qui sillonnent les métropoles. Si le développement économique reste la première justification de ces ouvrages souterrains, il serait trompeur d’ignorer leur utilisation éventuelle en tant qu’abri. La société civile pressée de tourner la page, préfère l’oublier; les planificateurs, eux, savent pourtant que chaque parking, chaque station de métro, constitue un abri potentiel. La menace nucléaire et son caractère secret ne va faire qu’augmenter cette double identité des infrastructures souterraines. La prévention sera aussi furtive que la menace qu’elle redoute. 

Une ville qui ne brûle pas

Dans l’absolu, les choix architecturaux modernes sont associés à l’amélioration des conditions de vie : plus de lumière, plus d’espace, plus d’air frais et plus de confort domestique. Il suffit pourtant de les replacer dans le contexte de la guerre aérienne pour constater qu’ils relèvent aussi de la protection passive. Sur ce point, les campagnes aériennes contre l’Allemagne et le Japon ont joué un rôle déterminant dans la définition de la menace. Le point de basculement dans l’efficacité des bombardements aériens contre des villes fut l’usage d’engins incendiaires. Les bombes explosives avaient un impact circonscrit. Les grandes villes étaient trop grandes pour être détruites à l’explosif. L’impact souhaité, celui d’une dissolution de la société prise de panique sous l’effet des bombes, ne pouvait être atteint. La destruction rendait les gens solidaires, altruistes. Ce constat poussa les états-majors à modifier leur stratégie. Au début de 1942, quelques semaines après la tristement célèbre conférence de Wannsee, où s’est décida l’accélération de la solution finale, L’Etat major britannique décidait un changement de stratégie5 dans sa guerre aérienne contre l’Allemagne nazi. Les bombardements ne viseraient plus que des sites militaires ou stratégiques.
Ils cibleraient aussi le moral des allemands, c’est à dire leurs villes. Les centres urbains et leur population civile devenaient des cibles à part entière. Deux facteurs vont matérialiser ce changement de stratégie: la suprématie aérienne des alliés et le recours à une combinaison d’engin explosifs et incendiaires.
La destruction totale d’une ville, quelle que soit sa taille, est désormais possible. Les attaques incendiaires partent du principe que la matière fusible n’est autre que la ville elle-même. Elles ont pour objectif de déclencher un nombre considérable d’incendies qui vont se propager d’immeuble en immeuble. À partir d’un certain nombre de foyers, toute intervention des pompiers est vaine. Très rapidement, les flammes atteignent l’intensité requise pour générer leur propre système de vents. La température de l’air qui soufflait dans les rues de Hambourg le soir où elle fut détruite s’élevait à 600 °C. Tout matériau fusible s’embrasait instantanément. Quant aux habitants réfugiés dans les caves, ils se sont trouvés pris au piège. 
Les tempêtes de feu ont été particulièrement meurtrières. Kassel, Dresde ou Hambourg ne sont que quelques-unes des treize grandes villes allemandes à subir des raids de cette nature. D’une efficacité stratégique discutable, ces attaques vont rendre les villes plus périlleuses que le front. Les bilans se chiffrent en dizaines de milliers de morts et concernent pour l’essentiel des femmes et des enfants. 25000 pour Dresde, 50000 pour Hambourg, sans compter les blessés et les sans abris. Dès 1942, l’Allemagne va devoir gérer des centaines de milliers de réfugiés fuyant ses villes anéanties. Rien qu’à Hambourg, 800 000 personnes ont du être relogées6. Certaines villes ont mis des décennies à atteindre à nouveau leur nombre d’habitants d’avant la guerre. Une destruction d’une telle ampleur allait nécessairement laisser des traces dans l’inconscient des victimes et des instigateurs. 

Le jour d’après

Compte tenu de la vulnérabilité de la trame urbaine historique et vu la rapidité avec laquelle des villes entières ont été anéanties, la question du feu allait devenir une préoccupation majeure des architectes et urbanistes de la reconstruction. Les nouvelles formes urbaines allaient devoir résister aux incendies. Plusieurs éléments attestent d’une réflexion allant dans ce sens. 

Easy or harder to hit and destroy (D. Haskell, 1939)

Après la guerre, l’immeuble indépendant disposant d’un toit en dalle et d’une structure en béton armé deviendra l’option la plus répandue. S’il est vrai que ce type de construction précède la destruction, son adoption systématique témoigne d’une prise en compte de la réaction au feu. Que ce soit à l’est ou à l’ouest de l’Europe, dans le nord industrialisé ou dans le sud ensoleillé, on construit les mêmes bâtiments, d’après les mêmes principes urbains. Une des explications pour l’adoption simultanée d’une typologie unique dans des contextes aussi différents n’est autre que la menace aérienne. Si la ville de la reconstruction n’est plus une ville au sens propre du terme, c’est certainement parce que celle qui l’a précédée aura été trop vulnérable.

Apogée et déclin de la non-ville 

Comment qualifier ces nouveaux quartiers de barres et de tours qui prolifèrent un peu partout en Europe ? S’ils sont habités par des citadins, ils nient les principes qui définissent la ville historique. Malgré l’optimisme du discours ambiant faisant état de renaissance et de progrès, ces ensembles peinent à dissimuler combien leur forme découle d’une destruction. La création d’entités satellites, proches mais détachées du tissu urbain « inflammable », n’est-elle pas une dissémination préventive de la ville ? Si telle n’en est pas la raison, il est alors difficile d’expliquer l’adoption quasi systématique du zonage strict dans la plupart des nouveaux quartiers construits après 1945. Ici aussi, les travaux des urbanistes allemands pendant la guerre permettent de comprendre l’origine des choix qui vont s’imposer à la reconstruction. Les premiers schémas nés sur les décombres privilégient des quartiers en îlots, séparés les uns des autres par des espaces verts. Les nazis n’aiment pas la grande ville, trop cosmopolite à leurs yeux. Ils encouragent la création de quartiers /villages. Si le modelage du corps social reste le principal argument en faveur de cette fragmentation du tissu urbain, la défense passive y trouve aussi sa place. La ville fragmentée en îlots est moins vulnérable aux bombardements incendiaires.
Au niveau de la typologie, l’immeuble en plot témoigne des mêmes préoccupations. Plus il est compact et indépendant, plus il réduit son exposition à une éventuelle attaque aérienne. Enfin, l’usage massif du béton armé participe du même effort. Un périple dans les villes anéanties suffisait pour constater que les structures en béton avaient mieux résisté au feu que celles en pierre et en bois. Ce n’est donc pas un hasard si le béton va devenir le principal matériau de la reconstruction.
Il faudra attendre les années 1970 pour que les architectes redécouvrent l’importance de la ville historique niée par la destruction et la reconstruction. Cela prendra une génération pour que la prudence et la peur des bombes cèdent à nouveau la place au désir de ville. Entre-temps, l’Europe aura édifié un parc immobilier salubre, fonctionnel, homogène, mais mal-aimé. 
Grâce au dernier mouvement d’exode rural, ces agglomérations érigées sur des principes anti urbains vont prendre de l’ampleur. A partir des années 1970, les grands ensembles de la reconstruction ne vont cesser de péricliter dans l’estime de ceux qui les habitent. Fruit d’un rejet de la ville historique et de ce qu’elle incarne, ces quartiers vont faire à leur tour l’objet d’un rejet sociétal, comme si la guerre qui les avait rendus possibles ne les avait jamais quittés. Les cités de barres et de tours avaient remporté la bataille du relogement mais ne pouvaient en aucun cas prétendre remplacer la ville historique. Les années 1970 verront naître de nombreuses tentatives pour réintroduire dans l’architecture des grands ensembles les qualités urbaines qui lui faisaient défaut.
 
Notes

1. Konstanty Gutschow, architecte en charge du renouvellement de la ville de Hambourg pendant la guerre. 
2. « Bomber » Harris : le commandant des forces aériennes britanniques et grand orchestrateur de la stratégie de destruction des villes allemandes.
3. Jean-Louis Cohen, Architecture en uniforme : projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, Editions Hazan, Paris. Centre canadien d’architecture, Montréal, 2011
4. Edouard Utudjian, L’Architecture et l’urbanisme souterrain, Robert Laffont, Paris, 1966
5 La Directive sur le bombardement de zone du 14 février 1942 ordonnait aux bombardiers de la RAF de s’attaquer au moral du peuple allemand en bombardant les villes avec leurs habitants.
6. Jörn Düwel / Niels Gutschow, A Blessing in Disguise. War and Town Planning in Europe 1940 1945, DOM Publishers, Berlin, 2014

Article initialement paru dans la revue Tracés

Chroniques du déconfinement : Themroc de Claude Faraldo

Etrange film sorti en 1973, sans paroles mais sonore, rythmé des bruits de la ville, mais surtout des cris et des mugissements des protagonistes qui nous font mesurer la distance qui nous sépare de l’esprit de mai 68.
Michel Piccoli y incarne un ouvrier frustré, opprimé sur tous les plans (professionnel, libidinal), et qui décide de sortir de la civilisation pour vivre en homme des cavernes. Licencié de l’entreprise où il accomplissait une tâche des plus inutiles, il se mure littéralement dans une pièce de l’appartement qu’il partage avec sa vieille mère et sa soeur, une adolescente exhibitionniste. Une fois la pièce isolée du reste de l’appartement, il casse à coup de massue le mur extérieur et jette meubles et gravats dans la cour. Cette séquence aux allures de performance d’art contemporain dure plusieurs minutes. Elle consiste à transformer une pièce d’appartement en grotte sur cour. Piccoli transporte des pierres avec une brouette, fait du ciment et sculpte, comme le ferait un artiste, sa nouvelle habitation rudimentaire.
Le voici à présent heureux occupant d’une caverne à laquelle il accède par une échelle de corde depuis la cour de son immeuble. Son geste libérateur va en entrainer d’autres sur la même voie, à commencer par son voisin d’en face interprété par Coluche, qui l’imite en cassant lui aussi son mur de façade. Le néo-sauvage est rejoint par sa jeune soeur avec qui il entretient des rapports incestueux, ainsi que parun maçon envoyé pour reboucher le trou de la grotte, admirablement interprété par Patrick Dewaere. Le crescendo est atteint avec l’épisode des CRS capturés, brochés et dévorés par les néo-sauvages. C’est probablement la séquence qui rend aujourd’hui ce film infréquentable.

La fin de Themroc peut être considérée comme un manifeste contre l’urbanisme. Le principe de la reconversion d’une pièce d’appartement en grotte est érigé en acte de résistance face à l’écrasante uniformisation urbaine des années 1970. Ce manifeste filmé, burlesque et radical, surprend aujourd’hui pour la palette d’acteurs qui y ont contribué, la plupart gracieusement.
Il est aussi un témoignage de la contemporanéité de la critique de l’habitat moderne avec les grands chantiers de la reconstruction. En France, la ville fonctionnaliste est perçue comme une dystopie sécuritaire, dépourvue de vie et de plaisir, pendant que se construisent les grands ensembles des principales villes. Les années 1970 vont voir, pour la première fois, des projets de rénovation urbaine arrêtés par suite de leur rejet par la population.
La virulence du film trouve peut être une explication dans cette opposition, largement partagée, à l’urbanisme moderne. Il est aussi un indice de la popularité des thèses de la contre-culture de l’après 68, comme par exemple, celle de la sortie de la civilisation ou de l’exode des villes, perçues comme des hauts-lieux de l’aliénation et du mal être.

Chroniques du déconfinement : l’île Derborence de Gilles Clement.

Derborence est le nom d’une forêt valaisanne, où se situe un roman de montagne de Ramuz, autour d’un revenant. Quelqu’un que l’on croyait perdu à jamais revient au village, à la grande stupeur des siens.
La parcelle secrète qui en porte le nom, dans le parc Matisse à Lille, pourrait tout aussi bien être une affaire de revenant. Juchée à sept mètres sur un plateau inaccessible, cette portion de nature imaginée par Gilles Clement est à l’abri des usagers du parc, qui ne peuvent ni la traverser ni l’observer intégralement. Ils ne peuvent que la contempler en contre-plongée du bas des falaises rigidifiées qui la délimitent.
Cette parcelle en retrait est d’une grande importance pour la faune et la flore du parc, qui y trouvent un environnement épargné de toutes les nuisances, mais aussi de toutes les attentions qui altèrent le vivant dans les espaces verts urbains. Sur un plan symbolique, cette île constitue un arrière-pays imaginaire, une forêt idéale à l’abri de la fréquentation et même de la simple observation qui lui ôterait son aura d’inaccessibilité.

Pour le vivant, elle est un refuge absolu, offrant aux oiseaux 2, 6 hectares de nature intacte. Taillée en négatif dans une montagne de gravats, l’île Derborence est surtout un concept où s’appliquent de façon exemplaire les qualités du tiers paysage : ces espaces abandonnés, laissés en friche, sans valeur car inexploitables, où la nature reprend ses droits et laisse se développer des milieux propices à la vie. L’île Derborence, encerclée par une pelouse homogène, raconte l’importance de ces délaissés qui permettent au vivant d’y trouver refuge, en marge des terres agricoles aseptisées. Tel l’îlot mental que reconstitue l’astronaute à la fin de Solaris de Tarkovsky, l’île met en scène une utopie de biodiversité au cœur d’un parc urbain. Une façon de revisiter la fable de l’îlot de nature intacte qui nourrit l’imaginaire des parcs, du 18e siècle à nos jours.

Architecture et agriculture: trajectoires communes

Initialement montrée à la Triennale d’Architecture de Lisbonne en 2019, l’exposition Agriculture and Architecture: Taking the Country’s Side, s’était ouverte en février à Archizoom, la galerie de l’EPFL, avant d’être fermée dans le cadre des mesures préventives pour ralentir la progression du COVID-19.

Voici un extrait de l’entretien de Sébastien Marot, philosophe et professeur d’histoire environnementale, publié en trois volets par la revue l’Architecture d’Aujourd’hui.

Christophe Catsaros : Le propos de l’exposition Agriculture and Architecture. Taking the Country’s Side présuppose un lien intrinsèque entre la campagne et la ville. L’intention qui se profile est celle de défaire l’antinomie entre le milieu rural et le milieu urbain et de montrer que ces deux entités ont toujours été liées.

Sébastien Marot : L’hypothèse qui est à l’origine de cette exposition est que l’agriculture et l’architecture sont deux disciplines jumelles. Elles sont nées en même temps, avec la révolution néolithique. Au même moment, on a vu apparaître, d’un côté la domestication des plantes et des animaux, et de l’autre les hommes, qui, en devenant sédentaires, se sont mis à construire en dur. L’agriculture et l’architecture sont prises dans un processus auto-catalytique dans lequel elles s’encouragent mutuellement. Afin de réfléchir aux rapports entre ville et campagne, il me semble important de s’interroger sur l’origine de ce lien. Le simple fait de mettre en évidence cette complémentarité est instructif. Par la suite, il s’agit de voir comment elle a évolué au cours des millénaires et surtout de ces cinq derniers siècles, avec les transformations considérables issues de la révolution industrielle et plus généralement la montée en puissance de l’économie de marché. Si ces deux évolutions ont produit des effets voisins, tant sur l’agriculture que sur l’urbanisme, elles ont aussi contribué à une forme d’éloignement des deux disciplines, à une perte de conscience de leur complémentarité.

CC : La modernité de Chicago est aussi celle de ses abattoirs. L’idée que la révolution industrielle trouve son origine dans une révolution agricole est évoquée dans l’exposition. Est-ce la capacité de cultiver différemment, massivement et plus intensément, qui a finalement ouvert la voie à l’industrialisation ?

SM : Disons qu’une forme de « rationalisation » ou de simplification, liée à l’émergence de l’économie de marché, au mouvement des enclosures et à la captation coloniale, a préparé le terrain. Comme toujours, il est difficile de savoir ce qui est premier, la poule ou l’œuf, et cela vaut aussi pour la révolution néolithique. Les préhistoriens sont partagés sur le fait de savoir si c’est la sédentarisation qui a conduit les humains à maîtriser les convertisseurs énergétiques que sont les animaux et les végétaux, ou, à l’inverse, si c’est parce qu’ils ont adopté la culture et l’élevage qu’ils se seraient sédentarisés. Sur cette question, je ne suis pas en mesure de trancher. En revanche, ce que l’on peut observer, c’est qu’il existe une certaine coïncidence entre les deux phénomènes. De la même manière, il y a eu, pendant la révolution industrielle, une coïncidence entre la simplification de l’agriculture intensive, générée par la monoculture, et cette autre simplification propres aux économies d’échelle que permet le recours aux énergies denses. Les mutations qui affectent l’agriculture et l’industrie sont analogues. Il y a une concomitance, sans que l’on puisse dire si ce sont les unes qui rendent possibles les autres.

CC : Ce qui apparaît très clairement dans l’exposition, c’est que les mêmes progrès en chimie vont changer l’industrie autant que l’agriculture.

SM : Matthieu Calame, ingénieur agronome, expert des problématiques agricoles et alimentaires, montre bien qu’au XIXe siècle, la chimie permit de comprendre un peu mieux ce qui fait pousser les plantes, le rôle des minéraux et des phosphates dans ce processus. Dans le sillage du chimiste allemand Justus von Liebig (1803-1873), la chimie organique a notamment permis d’identifier le rôle de l’azote dans la croissance des végétaux. Liebig lui-même s’érigeait contre la façon dont les nations industrialisées, à commencer par l’Angleterre, pillaient les réserves d’azote minéral d’autres régions (les ossements des champs de bataille de Waterloo ou des catacombes de Sicile, les montagnes de guano des côtes du Pérou, etc.), pour enrichir des sols qui se sont appauvris suite au développement des monocultures. Et c’est ce constat qui a poussé les chimistes à rechercher des moyens de convertir l’azote atmosphérique, ce qui s’est produit au début du XXe siècle avec le procédé Haber-Bosch, celui de la synthèse de l’ammoniac. C’est l’hydrogénisation de l’azote qui va rendre possible les engrais artificiels. Le problème est que ce procédé est très énergivore, et qu’il n’aurait pas été utilisé pour l’agriculture s’il n’avait été à la base de l’industrie des explosifs, développée pendant la Première Guerre mondiale. Ce procédé militaro-industriel a donc été reconverti dans l’agriculture dans la seconde moitié du XXe siècle.

François Kollar, 1931

Chicago, c’est encore une autre histoire. On y a vu se déployer un théâtre d’opération reposant sur les nouveaux moyens de transport. C’est cette évolution dans le transport et le conditionnement qui a créé une distanciation entre les lieux de production et les lieux de transformation. C’est un processus qui s’est généralisé au XXe siècle, à la faveur des deux guerres mondiales. Ces deux guerres ont provoqué une espèce de mobilisation industrielle autour de certains procédés militaires, qui ont trouvé par la suite une application dans l’agriculture. La reconversion des procédés de l’industrie militaro-industrielle dans l’agriculture concerne toute la chaîne de production : le transport, le conditionnement, les engrais, ou encore les pesticides (autre innovation qui trouve son origine dans les gaz organochlorés, également développés par Fritz Haber et Carl Bosch pendant la Première Guerre mondiale). Quant aux herbicides, ils ont surtout été déployés pendant la Seconde Guerre mondiale, pour détruire les rizières japonaises. De même pour les barbelés. Si on les utilisait déjà aux États-Unis au XIXe siècle, c’est leur utilisation pendant la Première Guerre mondiale qui a stimulé leur développement.

Et les transferts ne s’arrêtent pas là. Outre le passage du tank au tracteur, la logistique d’approvisionnement des fronts a ouvert la voie, une fois la guerre terminée, à l’industrie des aliments conditionnés, la culture des conserves. Certes, ces transferts technologiques ne concernent pas que l’agriculture. C’est la même histoire pour le béton. On sait ce que le renforcement de la filière après 1945 doit à l’usage qui en a été fait pendant la guerre, en particulier par les Allemands. Il y a donc un lien étroit entre l’effort de guerre et les progrès technologiques. Mais l’agriculture a sans doute été l’un des principaux théâtres d’opération du recyclage de l’industrie de guerre.


La suite de l’entretien est disponible sur le site de la revue L’architecture d’Aujourd’hui