En Grèce, Facebook censure le mouvement de soutien à un prisonnier gréviste de la faim.


À Athènes, le soutien aux ex-membres du “17 Novembre” a longtemps été perçu comme une cause à la limite de l’acceptable, susceptible de froisser l’ami américain. Cette réserve semble avoir été levée hier avec une première grande manifestation en soutien à un membre de l’organisation révolutionnaire, en grève de la faim depuis plusieurs semaines. Pourtant le sujet est loin d’être consensuel. Pendant ses trente années d’existence, l’organisation 17N a exécuté une bonne vingtaine d’individus, et pas n’importe qui: le chef de poste de la CIA à Athènes, les attachés militaires britanniques et turques, des officiers de l’US Navy, des ex-tortionnaires du régime des colonels, un sergent de l’US Air Force, un armateur et un industriel. Ces assassinats médiatiques ont bénéficié à l’époque d’une certaine approbation, hissant l’organisation clandestine au rang de « vengeurs masqués » d’un pays meurtri par un demi-siècle d’ingérence anglo-américaine.  Le tout venant qui clamait « ils ont bien fait » sur la terrasse d’un café, n’avait rien d’un militant. À ces assassinats ciblés qui bénéficient de l’assentiment populaire sont venus s’ajouter d’autres, plus difficiles à défendre: ceux d’un éditeur, d’un jeune élu du parti conservateur, des chauffeurs des cibles militaires et d’un étudiant qui a eu la malchance de passer au mauvais endroit, au mauvais moment. Cette dernière bavure a accéléré leur chute et le démantèlement de l’organisation. La manifestation en soutien au 17N hier à Athènes, c’est un peu comme si les Allemands avaient manifesté par milliers pour défendre les activistes de la bande Baader-Meinhof. L’enjeu est de taille, puisque la plupart des membres de l’organisation s’approchent des durées d’incarcération (entre 19 et 22 ans)  qui leur permettent de demander leur libération conditionnelle. La grève de la faim que mène Koufontinas concerne précisément son transfert, à quelques mois de cette échéance, d’une prison agricole où il purgeait tranquillement la fin de sa peine, vers un établissement de haute sécurité. Une façon de lui signifier que le caractère exceptionnel de son action passée n’est pas compatible avec le régime d’aménagement des peines. 
Plus inquiétant, Facebook a choisi d’appliquer à ce sujet son règlement lié aux contenus radicaux ainsi qu’au soutien aux organisations terroristes. Le fait que le chef de l’opposition parlementaire grecque  Alexis Tsipras ait relayé la demande du condamné à ne pas être transféré, n’y a rien changé. Plusieurs publications photo journalistiques relayant cette mobilisation ont été supprimées. Le dernier bilan de santé annonçait le prisonnier Koufontinas entre la vie et la mort. 

L’intégration par le contraste. Sur Group8




C’est Achim Geissinger qui m’a fait découvrir Group8, en me proposant en avril 2013 d’écrire un article sur le centre logistique du CICR à Genève pour la revue Deutsche Bauzeitung. Inventif et à certains égards radical, le centre faisait preuve d’un travail innovant en matière de forme et d’enveloppe. Ayant en tête ce qui prévaut en France, où la variation formelle entre les immeubles d’un même front de rue peut frôler l’hystérie, j’ai été agréablement surpris de découvrir une authentique disposition à l’expérimentation, capable de s’accorder avec l’ethos constructif suisse et son goût de la sobriété.
Le centre logistique du CICR est situé dans une des rares portions ingrates du territoire genevois, la zone industrielle de Meyrin, aux abords de l’aéroport. Le programme regroupe l’infrastructure d’un centre de stockage, d’un département administratif et d’un centre d’archivage. Le tout doit pouvoir se transformer en un rien de temps en QG de gestion de crise. L’agencement d’un immeuble de bureaux et d’un centre logistique est rendu possible par le traitement unitaire du bâtiment, recouvert par une toile blanche tendue. Leur proposition combine la simplicité à l’audace formelle. On peut y voir un lien avec une certaine économie de moyens très japonaise, ou avec un sens de l’expressivité non dépourvue d’efficacité qui caractérise les débuts d’Herzog et De Meuron.
Halle logistique du CICR, Satigny, Genève
©Régis Golay
La toile tendue s’impose comme un élément formel fort, sans pour autant se plaquer arbitrairement sur le programme. La rencontre de la forme et de la fonction se fait organiquement et le revêtement constitue un élément clé du fonctionnement du bâtiment, avec toute une série de détails qui permettent à la bâche de s’ajuster au programme.
Le centre logistique du CICR permet de tirer quelques grandes lignes: si les réalisations de Group8 se démarquent par des effets d’écriture ou de conception, elles ne sont pas pour autant en rupture avec leur environnement, ni avec la société qui les produit. Rien n’illustre mieux leur position particulière que certains de leurs projets dont l’intégration est obtenue par le contraste. Un intégration qui ne se contente pas d’aligner, de fusionner, de faire dialoguer les ouvertures, mais qui se sert de tout un arsenal d’effets et d’attributs qui travaillent l’opposition, la dissonance et le déséquilibre. Plus qu’un effet de style, l’intégration par le contraste serait un moyen de parvenir à des environnements urbains complexes et stimulants. Une attitude qui trouve dans le contexte genevois, celui d’un environnement bâti qualitatif mais hyper-normé, un terrain fertile pour l’expérimentation.



Form follows fonction

L’audace formelle de Group8 tranche donc avec l’hyper-normativité constructive et typologique imposée par la prudence du marché immobilier. Seuls certains projets iconiques s’autorisent une certaine marge d’expérimentation et le majorité des nouvelles constructions doivent se plier à des normes et des standards qui laissent peu de marge à l’innovation.
En 2015, Group8 a confirmé sa disposition à sortir des chemins balisés avec la crèche Origami.
Crèche Origami, Genève,
©Régis Golay
L’équipement, pris en étau entre deux immeubles de bureaux, a été pensé comme une intervention paysagère à l’échelle du quartier. Face à l’écrasante verticalité des façades, la crèche se déploie horizontalement dans un jeu de bandes qui ondulent et se détachent du sol pour y revenir tout en douceur. Le programme standard d’une crèche trouve sa place dans l’alternance entre des parties creuses et des parties pleines. Les parties pleines donnent lieu aux espaces couverts et les intérieurs de la crèche, tandis que les parties creuses créent des espaces ouverts destinés aux jeux en extérieur. La proposition a ceci d’intrigant qu’elle fait entrer dans un dispositif formel strict la complexité d’un équipement aux nombreux impératifs. L’usage du bois pour la structure reste dissimulé, évitant au projets les lieux communs sur la prétendue virtuosité du matériau. Si le toit a été végétalisé, ce n’est pas pour cocher la case dans le profil environnemental du bâtiment, mais parce que le toit forme la partie la plus en vue, depuis les fenêtres des immeubles adjacents. La végétation contribue au dialogue formel de la crèche avec son environnement.
Tout en étant parfaitement de son époque, l’organisation spatiale de la crèche évoque l’héritage structuraliste. Herman Hertzberger, qui enseigna à Genève sans jamais rien y construire, s’y serait reconnu. Son organisation en bandes et surtout sa façon de faire entrer le programme dans une structure répétitive préétablie s’inscrit dans l’héritage d’une école de pensée qui a cherché à intégrer la dimension sociale de l’équipement dans la forme du bâti. On voit ici comment une crèche agit comme un contrepoint égalitaire face au monde hiérarchisé des érections très corporates qui l’entourent. Group8 semble ne pas en avoir fini avec cette irrévérence qui distingue les premières réalisations de bureaux.




L’autre crèche et la tour

Quelques années plus tard, une autre crèche, celle du campus de l’EPFL, permet de mesurer à quel point Group8 ne cherche pas à développer un style univoque en matière de langage formel. Au lieu de reconduire des formules réussies, ils en développent de nouvelles. La différence entre les deux crèches montre aussi que le travail sur la forme n’est pas une fin en soi, mais plutôt une façon de négocier avec le contexte environnant ; il est plus un outil d’intégration qu’un moyen d’expression qu’ils déclineraient invariablement dans tous leurs projets.
L’expérimentation permet de penser et d’agencer la fonction d’un bâtiment de manière spécifique au site. Dans le cas de la crèche de l’EPFL, le principe structurant est celui de plateaux rectangulaires superposés et de tailles différentes. Le fait que les plateaux soient inégaux génère des débordements, des espaces résiduels qui tantôt agissent comme un auvent, tantôt procurent des espaces extérieurs dans les étages.
Garderie de l’EPFL, Ecublens.
©Walter Mair

La structuration horizontale du bâtiment renforce l’impression d’une superposition de plateaux autonomes. Si pour la crèche Origami la fonction entre dans une forme préétablie, ici les programmes s’empilent sans nécessairement chercher à le faire correspondre au gabarit de l’étage inférieur. La forme finale du bâtiment découle de l’assemblage des parties du programme. L’organisation par plateaux de la crèche est finalement renforcée par la structuration horizontale des façades. À cet effet, contribue l’usage du béton strié verticalement par l’empreinte de planches de coffrages. Cette fois-ci, c’est un élément du langage brutaliste qui est convoqué et qui permet à la crèche d’être en dialogue avec les surfaces en béton du bâtiment historique de Jakob Zweifel.

Le même recours à un béton expressif caractérise la tour C1, un immeuble de logements dans le nouvel éco-quartier des Vergers, à Meyrin, à quelques centaines de mètres de la frontière et du CERN. Derrière une façade austère, structurée en bandes d’épaisseurs variables, se déploie une grande diversité typologique qui combine différents usages, professionnels ou résidentiels, différents types de logements (LUP, PPE), et surtout des agencements variés avec certains appartements traversants et d’autres en duplex.
Le plan du bâtiment repose sur une distorsion du rectangle habituel des tours d’habitation. Les deux côtés les plus longs sont concaves, formant un angle obtus. Les côtés latéraux sont convexes. Outre de donner au bâtiment sa forme en nœud papillon, cette flexion augmente les possibilités de varier l’agencement des appartements, le bâtiment étant deux fois moins large dans la partie centrale que sur les côtés.
L’abandon de l’orthogonalité au profit d’une forme atypique renforce le caractère spécifique de la tour C1.
Tour C1, Meyrin, Genève,
©Walter Mair
À la fois non exubérante et dynamique, elle remplit son rôle de tête de pont d’un ensemble de bâtiments qui marquent l’entrée dans l’agglomération genevoise. Au lieu de l’habituelle indétermination des entrées de ville, faites de zones d’activités inqualifiables et d’ensembles d’habitation à faible densité, la tour C1 propose un vis-à-vis contrasté entre un bâtiment compact et des champs cultivés. Cette confrontation mérite d’être considérée comme une composition paysagère dynamique, c’est-à-dire comme une opposition d’éléments contrastés : la verticalité du bâti confrontée à l’horizontalité des champs, le très plein de la tour au vide des terrains cultivés.
Si la crèche de l’EPFL et la tour C1 ont en commun certains traits d’écriture, et notamment une structuration horizontale des paliers, elles partagent surtout une certaine disposition à interagir avec leur contexte. Ce dernier est principalement bâti dans le cas de la crèche, et paysager dans le cas de la tour. Dans les deux cas, il s’agit de produire une architecture non générique, essentiellement déterminée par le lieu dans lequel elle s’insère.



L’escalier d’une école

Si l’escalier, pensé comme un espace partagé, fait un retour timide dans les immeubles de bureaux, il en a longtemps été banni par le culte voué aux circulations verticales mécaniques. Les écoles, qu’elles soient élémentaires ou de de troisième degré, restent encore aujourd’hui une des rares occasions pour les architectes de travailler sur les vertus spatiales, et à certains égards, sociales du grand escalier ouvert.
C’est précisément ce qui a été envisagé pour la Haute école de santé (HEdS), le tout dernier concours remporté par Group8. Le caractère public de l’escalier à gradins sera accentué par une ouverture zénithale sur toute la longueur, qui l’inondera de lumière et transposera à l’intérieur la sensation de l’espace extérieur.
L’école étant située dans un parc, cette interpénétration entre le dedans et le dehors se prolonge dans la façon dont le bâtiment s’imbrique dans l’espace ouvert du jardin. Au lieu d’un volume compact qui opposerait sa rigidité au caractère arboré du parc, le projet propose un volume articulé qui négocie de façon moins rigide son intégration. Cette façon binaire de faire travailler ensemble des éléments hétérogènes (le bâti et le végétal) s’applique aussi aux choix des matériaux. Le rez-de-chaussée sera en béton, l’étage en bois.
Haute école de santé HEdS, Genève,
© Thomas Sponti
Le bois sera utilisé pour ses vertus constructives et son aptitude à donner une meilleure lisibilité à l’identité tectonique du bâtiment. La structure exprime sa composition à la manière des temples japonais qui, en tant que tels, sont une leçon d’assemblage à quiconque prend soin de les observer attentivement.


La pratique de Group8 repose sur une perception élargie du contexte. Une définition qui ne le réduit pas au seul lieu et environnement immédiat d’un bâtiment, mais qui s’ouvre à l’imaginaire commun d’où émerge l’architecture et l’horizon tout autant fantasmé vers lequel elle tend.
Il y aurait un contexte fait de références, de représentations, de séquences de films, d’images antérieures de la ville et de projections à venir, et dont Group8 parvient à se servir afin de créer.
C’est l’usage de ce contexte entendu, capable d’extraire la forme à venir de la pluralité éclectique du présent et du passé, qui leur donne leur place dans le paysage architectural genevois.
Tout à l’opposé des pratiques architecturales suivistes qui s’identifient aux normes esthétiques de la cité au point de s’y enfermer, Group8 porte le regard à l’horizon. Comme leur tour qui, depuis le seuil de la ville, va chercher son dehors, le bureau se nourrit d’influences et de pratiques d’autres lieux et d’autres époques. Il fait preuve d’une ouverture que certains qualifieraient d’étrangère à l’esprit genevois, mais qui, de plus en plus, s’impose comme la seule identité de la cité: celle d’une métropole trans-frontalière capable de se réinventer tout en restant fidèle à elle-même.





L’article fait partie du dernier Quart consacré à Group8.

Rénover le patrimoine moderne. Entretien avec Philippe Meier.

Christophe Catsaros : En quoi consiste votre intervention sur ce bâtiment de François Maurice, une réalisation emblématique de la modernité genevoise de la seconde moitié du XXe siècle ?
Philippe Meier : Le principal défaut de ce très bel immeuble administratif construit entre 1965 et 1967 est son bilan thermique. Il ne dispose pas de stores, et son vitrage, quoique double, a plus de cinquante ans. Notre intervention consiste à refaire à neuf cette peau en introduisant de la technologie dans le produit verrier de remplacement, à savoir des verres «électrochromes» qui bloquent les infrarouges et se teintent en fonction de la charge thermique qui s’exerce sur la façade. L’objectif est d’optimiser le potentiel énergétique du bâtiment sans avoir, comme le prescrit la norme, à devoir ajouter des stores, ce qui le dénaturerait complètement. L’opération consiste à déposer les anciennes menuiseries, puis à remonter de nouveaux profils que l’on refait à l’identique, pour y intégrer ces nouveaux verres.

Est-ce que ces nouveaux verres changent l’apparence du bâtiment ? 
Oui, les jours de fort ensoleillement, la façade va s’obscurcir. C’est la seule chose qui va changer. Sinon, la climatisation va être intégralement refaite avec un système plus performant, moins énergivore. Le bâtiment ne peut pas se passer complètement de climatisation, mais c’est le compromis qui a dû être trouvé afin de préserver sa façade avec l’accord des services du patrimoine et de l’énergie.

rénovation de l’enveloppe d’un immeuble administratif, genève, 2019 – 2021
© Johannes Marburg

Cette restauration s’inscrit-elle  dans un projet plus large de sauvegarde du patrimoine développé récemment par le canton?
En effet, elle s’inscrit dans l’esprit du travail mené à la FAS, section Genève, pour répertorier et protéger le patrimoine moderne de la ville. Il s’agit d’un projet éditorial consacré aux architectes genevois, que nous menons depuis le début des années 2000. L’idée était d’arriver à temps afin d’interviewer les architectes de leur vivant. Nous avons eu la chance de consacrer des cahiers à certains des principaux architectes qui ont édifié l’image moderne de la ville : François Maurice, André Gaillard, Jean-Marc Lamunière, ou Marc-Joseph Saugey. Notre effort de valorisation ne fait pas l’unanimité. Certains défendent l’idée d’un développement qui ne s’encombrerait pas de l’héritage moderne du territoire. D’autres aussi pensent que, comme ces bâtiments sont des gouffres énergétiques, on ferait mieux de s’en débarrasser.Nous défendons le contraire. Nous sommes convaincus que certaines de ces réalisations possèdent de très grandes qualités, qu’il suffit d’optimiser par une restauration intelligente. Nous l’avons prouvé à plusieurs reprises grâce à de nombreuses restaurations au cours desquelles il a été possible d’optimiser le comportement thermique sans pour autant défigurer un bâtiment. Ça coûte plus cher, mais c’est possible, et le résultat vaut l’effort. C’est un engagement culturel.

Est-ce qu’une ville qui s’obstine à préserver son patrimoine récent ne risque pas de se retrouver figée dans un instantané de son histoire, un peu comme Paris s’est arrêté dans son image de capitale du XIXe siècle, en sacralisant la période haussmannienne ?
 Je suis le premier à dire qu’il faut faire des choix. Le bâtiment dont on parle fait partie des plus beaux exemples de ce qu’on a pu concevoir dans ces années-là. C’est une vraie question historique et écologique de savoir s’il faut le démolir. On ne prône pas une préservation systématique de tous les bâtiments de cette période. Nous pensons que cela doit se faire dans certains cas. Dans le cas de l’immeuble de la rue d’Italie, outre des questions de patrimoine architectural, il y avait une dimension symbolique. En se posant la question de la préservation de son bien immobilier, le maître d’ouvrage, qui est un groupe bancaire, s’est rendu compte que son bâtiment était aussi un emblème de son identité d’entreprise. Je trouve cela intéressant de mettre en relation la dimension emblématique d’une entreprise avec la culture du bâti qui lui a donné lieu d’être.Est-ce qu’il y a finalement une contradiction entre le devenir métropolitain de Genève et sa préservation ?

Extrait de Bruno Marchand, François Maurice Architecte, InFolio, Gollion, 2009

Qu’en est-il de l’idée, partagée à la fin du XXe siècle, d’une ville finie, qui ne devait plus se développer par manque d’espace ?
À Genève, il y a un lieu qui concentre une partie des réponses à cette question, c’est le secteur Praille-Acacias-Vernets. Le PAV est en quelque sorte le projet qui permet de concilier les deux approches divergentes : celle d’un développement sur le tracé du Ceva, notamment des zones industrielles qu’il traverse, et celle d’une ville qui doit freiner son développement pour ne pas perdre les caractéristiques morphologiques et dimensionnelles qui en font ce qu’elle est. Le PAV n’est pas une périphérie ni une extension comme on les faisait au XIXe siècle. C’est une forme hybride. Et là aussi, le patrimoine industriel soulève des questions de préservation. Garder, détruire, reconstruire par-dessus ? L’orientation finale n’est pas encore entièrement décidée, et c’est ce qui fait tout l’intérêt du projet.
Revenons au bâtiment de la rue d’Italie. Qu’est-ce qui en fait un bâtiment digne de préservation ? 
François Maurice a réalisé plusieurs bâtiments qui s’inspirent du modèle américain, généralement plus proche de l’écriture d’un SOM que d’un Mies van der Rohe. Ce que je trouve remarquable dans celui-là, c’est sa façon d’évoquer le début américain de Mies, et notamment ses premières interventions sur la côte du lac Michigan, avec ses jeux de portiques, de structure apparente très brute et de retrait de la façade. À cela s’ajoute un travail sur les proportions, et notamment la division en quatre modules du vitrage qui est très caractéristique du maître allemand. Historiquement, il est certes un peu tardif, mais c’est un des rares bâtiments à regrouper toutes ces qualités. Il mérite indéniablement le soin que l’on met à le préserver.

Entretien réalisé pour 612, le cahier suisse d’Archistorm.

Une tour genevoise




Entre la maison Latapie, la première réalisation qui fit parler d’eux en 1993, et le projet de la cité du Grand Parc, le plus ambitieux des projets de rénovation / extension d’un ensemble de logements collectifs, Lacaton et Vassal sont parvenus à garder intacts certains fondamentaux de leur approche constructive : une facture sobre, une architecture au service de l’usager, l’idée que l’abondance spatiale puisse être autre chose qu’un privilège et un gage de spéculation immobilière. Étant de ceux qui choisissent leurs projets en fonction de leur ethos constructif, ils n’ont à ce jour rien proposé qui trahisse l’esprit de leur première maison-serre bordelaise. 
C’est peut-être en raison de cette cohérence infaillible que la déclinaison genevoise de leur travail a constitué un enjeu de taille. Comment leur sobriété néo-brutaliste allait-elle se conjuguer avec le projet urbain genevois, caractérisé par une pression immobilière et foncière non négligeable, et une idée très précise du confort ? Du Lacaton et Vassal loué entre 2000 et 3000 francs, est-ce toujours du Lacaton et Vassal ? Le projet d’une tour d’habitation à Chêne-Bourg, un quartier en pleine expansion situé à la périphérie de Genève, présentait donc le risque de voir basculer leur sobriété et leur simplicité dans ce qui relève du style et de l’expression architecturale avec des appartements – des lofts de style brut – devenus une plus-value esthétique, un peu comme une chaise standard de Jean Prouvé peut aujourd’hui se vendre 15 000 dollars dans les galeries de design new-yorkaises. 
Trois éléments ont permis d’éviter cet écueil : le site, le concept formel et la facture du bâtiment, ainsi que le choix du partenaire local. Le premier élément qui sauve leur tour d’habitation n’est autre que le site et le projet urbain dans lequel il doit s’insérer. Si la tour n’est pas une reconversion à proprement parler, le projet urbain qui lui donne lieu d’être l’est indéniablement. Genève vit depuis plus d’un an au rythme du CEVA, une liaison ferroviaire transfrontalière devenue le levier d’une série d’opérations de densification / requalification. Le projet du CEVA et le développement qui accompagne le déploiement de ses gares est la variante lémanique de la reconversion urbaine à partir d’une boucle ferroviaire, à cette différence près qu’ici, les nouveaux usages doivent s’accommoder de l’activité qu’ils sont censés remplacer. Faute de place pour délocaliser, les Genevois, comme les Bâlois d’ailleurs, doivent garder à l’intérieur du nouveau périmètre de la ville une partie des entrepôts, des lieux d’activité et de tous ces équipements que le développement urbain relègue généralement vers une périphérie toujours plus lointaine. L’aspect mixte de Chêne-Bourg, ce quartier proche de la frontière, n’est pas une étape transitoire, ou alors il s’agit d’une transition à long terme. Les nouveaux immeubles d’habitations cohabitent avec les immeubles des années 70, des bureaux sans charme, des espaces de stockage, dans un écosystème qui évoque bien plus un quartier périphérique que la prospérité d’une des villes les plus chères au monde. En s’y promenant, on peut difficilement ne pas voir dans ce type de reconversion additive la traduction urbaine de l’architecture prothétique de Lacaton et Vassal.
© Lucas Camponovo
Le deuxième aspect qui permet à la tour de ne pas trahir l’ethos de ces concepteurs réside dans sa stratégie formelle, ou pour le dire plus crûment, dans son absence de stratégie. La tour n’est que la traduction du gabarit maximal autorisé, occupé de la manière la plus systématique qui soit. Aucune astuce, aucun effet de design ne vient altérer le strict épuisement des volumétries maximales pouvant être appliquées. Une approche maximaliste qui a séduit la maîtrise d’œuvre, les CCF, désireux d’optimiser leur investissement. À cela s’ajoute une facture très commune, avec des faux plafonds à l’intérieur et des profilés en aluminium en façade.    
Le dernier élément qui sauve le projet et la contribution de Nomos, un bureau d’architectes genevois dont le travail n’est pas sans affinités avec l’esprit de Lacaton et Vassal. Et pour cause, ce bureau scindé en deux branches entre Madrid et Genève expérimente sur les mêmes terrains : celui d’une architecture pauvre, mais riche dans son aptitude à restituer à l’usager un contrôle dont il n’a pas l’habitude de jouir. Nomos connaissait bien les seuils à respecter pour permettre à Lacaton et Vassal de construire sans se trahir. Ils ont joué le rôle de partenaire local, capable de traduire leur sensibilité dans l’idiome très particulier du contexte immobilier genevois. Cela n’a été possible que parce que Nomos se posait depuis déjà un bon moment les mêmes questions. 
À Madrid, ils ont inséré des cellules d’habitation en bois dans un volume industriel, créant ainsi des jardins d’hiver dans la partie résiduelle entre la paroi de l’habitation et l’ancienne paroi du bâtiment.
Nomos à Madrid.
Dans le cadre d’un autre projet, non loin de la tour Opale, Nomos réalise un espace d’activité évolutif dans une structure mixte en bois et béton. Un projet simple, presque low tech et dont ni l’usage du bois, ni l’évolutivité, n’entrent dans la rhétorique de greenwashing à laquelle on l’assimile souvent. Ici, le bois est tout simplement le matériau le plus adéquat pour ce qui doit être mis en place. 
Finalement, dans le quartier genevois de Vieusseux, ils rénovent actuellement une tour de quinze étages des frères Honegger, en transformant les petits balcons en jardins d’hiver. Le remplacement du parapet en béton par une paroi vitrée apporte de la lumière sans pour autant augmenter la superficie légale de l’appartement, la pièce supplémentaire n’étant pas chauffée. Cette opération en site occupé conjugue rénovation énergétique et extension de domaine habitable. Lorsqu’on les écoute en parler, on comprend que cette intervention dans une coopérative ouvrière est presque plus proche de l’esprit de la tour Bois-le-Prêtre que ne l’est la tour Opale. La nature coopérative de l’immeuble a permis d’entreprendre les travaux de rénovation en concertation avec les habitants, qui ont pu choisir et valider des prototypes. Là encore, on serait tenté de penser que la « méthode » Lacaton et Vassal gagne en pertinence en croisant une composante typiquement suisse de l’habitat collectif : l’esprit de ses coopératives d’habitants.

Article paru dans 612, le cahier suisse d’Archistorm

Sainte-Sophie, millefeuille millénaire

Les yeux ne se peuvent arrêter longtemps & considérer un endroit, sans être aussitôt attirés par la Beauté des autres. Les spectateurs sont dans un transport, & dans une agitation continuelle qui procède du doute de ce qu’ils y doivent le plus admirer. Leur esprit suit le mouvement de leurs yeux, & après s’être tourné de tous côtés il demeure en quelque sorte en suspension. En voilà assez sur ce sujet.

Description de Sainte Sophie, Procope de Césarée, vers 550. 

Procope de Césarée n’est pas architecte et son ouvrage Sur les monuments (Περὶ Κτισμάτων), panégyrique des grands chantiers de l’empereur Justinien, n’a pas la teneur d’un traité d’architecture. Pourtant sa description dithyrambique de Sainte Sophie rend compte, peu après son inauguration, d‘une qualité qui caractérisera cette bâtisse emblématique pour les siècles à venir : son éclectisme.
Aujourd’hui encore, comment trouver l’apaisement face à un tel ravissement des sens ? Comment atteindre la quiétude afin de prier dans ce clair-obscur savamment orchestré, où coexistent des mosaïques byzantines, des chérubins et les noms de prophètes soigneusement calligraphiés, le tout ordonné par l’aléatoire des diverses missions archéologiques qui s’y sont succédées ? Pour transformer Sainte-Sophie en lieu de culte, il a fallu installer des rideaux, des tapis et des paravents, afin de retrouver une atmosphère propice à la prière. Malgré l’effort d’aménagement, le caractère hautement éclectique du lieu demeure ; il est même, à certains égards, renforcé par la quête forcément vaine du croyant d’un message clair dans ce haut lieu de la polysémie culturelle.  
Bien avant que le père de la nation turque n’ordonne, dans un élan progressiste et séculier, la transformation de la mosquée en musée, Sainte Sophie était déjà la somme éclectique des deux principales civilisations qui ont gouverné la ville, depuis sa création. C’est ainsi qu’elle était perçue aux 16e et 17e siècles, quand se rendre à Constantinople prenait plusieurs semaines et constituait l’étape la plus avancée du Grand Tour, ou encore au 19e siècle, quand les frères Fossati, mandatés pour restaurer et consolider l’édifice, vont égaliser les minarets et révéler au passage les mosaïques de la galerie. 
La décision du président Erdogan de reconvertir Sainte Sophie en Mosquée s’inscrit dans une série de transformations symboliques et politique, constructives et archéologiques, qui depuis le 6e siècle de notre ère, ont forgé l’identité du monument. Choisir pour Sainte Sophie un substantif — basilique, mosquée ou musée — ne peut qu’être réducteur puisque l’identité du lieu se trouve précisément dans son aptitude de basculer de l’un à l’autre, c’est-à-dire à faire preuve de résilience et d’adaptabilité. 
On rapporte que l’acte de transformation initial de Sainte Sophie en Mosquée, en 1453, acte qui en préserve le nom, s’accompagne d’un récit d’appropriation symbolique qui élève la réparation au rang de fondation. La naissance de Mahomet correspond à peu de chose près à la première destruction de la coupole de la basilique, suite à une série de tremblements de terre  en 553, 557 et 558. Selon ce récit mythique, c’est la naissance de Mahomet qui aurait généré la faille dans la coupole, et c’est, dit-on, grâce à sa salive mélangée à du sable de la Mecque qu’elle a pu être réparée, en prévision de sa future affectation. Cette réparation mythique se révèle d’une grande importance pour quiconque souhaite placer la valeur de l’édifice non pas dans une identité figée, celle des 900 ans où elle fut basilique, ou des 500 années où elle fut mosquée, mais dans son aptitude à glisser d’une civilisation à l’autre. L’appropriation Ottomane, se prête à une telle interprétation. Elle peut à juste titre être considérée comme salvatrice, et sinon respectueuse de l’état antérieur, au moins capable d’en épargner les principaux attributs. L’iconoclasme qui qualifie le nouveau culte qui s’y instaure au 15e siècle n’empêche pas la préservation d’une bonne partie des mosaïques, recouvertes de plâtre au fil des siècles, et redécouvertes minutieusement par des missions archéologiques à partir du milieu du 19e siècle. Plus important, la culture Ottomane et son modèle de gouvernance par millet se caractérise par une disposition à l’autonomie administratives des communautés religieuses non musulmanes. Le culte chrétien persiste dans le nouvel Empire, et la société Ottomane se construit, de façon pragmatique, dans le brassage des cultures et des langues qui précédaient la conquête. Les Ottomans ne pouvaient pas faire autrement pour administrer des territoires, comme les Balkans où ils étaient minoritaires. Reste que cet Islam tolérant, qui accueille les Juifs persécutés d’Espagne, et qui laisse les Grecs et Arméniens prospérer au point d’incarner au 19e siècle la bourgeoisie des principaux centres urbains, cet Islam qui érige en principe fondamental le droit à l’autogestion des communautés, mériterait une place dans le tableau du commun culturel européen. On ne peut pas dire que ce soit le cas.
L’intégration de l’éclectisme Ottoman dans le grand récit de l’Europe serait pourtant une façon d’ancrer le multi-culturalisme dans l’histoire du continent. Ce serait surtout un geste signifiant pour construire du commun, sur un plan pédagogique, culturel et politique avec les 16 millions de Musulmans vivant dans les différents pays de l’Union européenne.  Au lieu de cela, c’est le récit de la « forteresse chrétienne » qui semble revenir en force. Le geste des Islamistes au pouvoir en Turquie est-il autre chose qu’une réaction au refus de l’Europe de considérer la Turquie comme faisant partie de son héritage partagé ? En voilà assez sur ce sujet. 

Sainte Sophie “reconvertie” en basilique sur un billet de banque grec du début du 20e siècle.

Sainte Sophie, la transformation figée

Il y a dans l’image diachronique du monument, dans la forme même du bâti, quelque chose qui raconte sa transformation et l’élève au rang de qualité. L’acte essentiel de cette transformation qui pourrait valoir pour un archétype de principe de reconversion, n’est autre que l’adjonction des minarets, réalisée, en plusieurs étapes. Les quatre tours qui englobent la basilique dans un parallélépipède virtuel, sont des ajouts externes et à certains égards des attributs manifestes de la reconversion. Ils cadrent la basilique, la contiennent et la restituent dans sa dimension iconique. Prothèses manifestes, les minarets constituent un geste quasi postmoderne, celui d’une captation par l’ajout d’un cadre permanent. Ce qui est moins manifeste, ce sont les innombrables actes de réparation qui s’y accomplissent au fil des siècles et qui expliquent la longévité du monument. Au 16e siècle, l’érections des minarets s’accompagne de l’adjonction de contreforts massifs, qui vont se révéler essentiels pour la résistance de l’édifice aux nombreux tremblements de terre de cette région sismique. Plus de seize secousses majeures depuis sa création n’en sont pas venues à bout. Cette longévité est certes le fait de ses qualités constructives, mais aussi et surtout de son entretien perpétuel et quasi obsessionnel au fil des siècles, tant par les Byzantins que par les Ottomans. 
En satisfaisant une demande de la frange la plus radicale de son électorat, Erdogan s’attaque à l’héritage séculier de la Turquie moderne, telle qu’il fut dessiné par Atatürk il y a bientôt un siècle. Il participe ainsi à un renforcement du religieux qui s’observe dans la plupart des sociétés à fortes inégalités sociales. La monté en puissance de l’islamisme politique en Turquie est du même ordre que le renforcement du nationalisme hindouiste ou que l’expansionnisme évangélique (et que son épiphénomène, le trumpisme). Sauf que dans le cas d’Erdogan, ce geste politique a aussi une conséquence involontaire. En reliant l’expansion néo-ottomane à un monument symbole de polysémie culturelle, en refaisant de Sainte Sophie l’objet d’une conquête, il crée les conditions d’une contestation de la légitimité de ses aspirations. Qu’est ce qui aujourd’hui contesterait le droit de la Turquie de disposer de cet héritage, si ce n’est l’acte d’Erdogan lui-même ? Son geste remet en scène une prédation oubliée de tous, dans la seule intention de raviver une polarisation. Erdogan invoque des ennemis et des menaces fantomatiques, avec le fol espoir de les voir peut-être sortir du caveau. Le journal Orthodox Times titrait, quelques jours après cette prière inaugurale, sur la mort mystérieuse (suite à une crise cardiaque) du muezzin qui avait officié la cérémonie symbolique. La pensée magique se délecte de ces occultes échos, de ces correspondances inexpliquées, d’autant plus précieuses qu’elles émanent du camp adverse. 
La reconversion en mosquée a pour ultime conséquence de maintenir Sainte Sophie dans une position à la fois centrale et tragique de monument tiraillé, contesté. Elle suspend et perpétue indéfiniment un acte, la prise, qui habituellement ne dure qu’un instant, celui d’une conquête ou d’une révolution. Qu’elle puisse être le centre à la fois des mondes grec et turc échappe probablement à la sensibilité de la plupart des croyants, Musulmans ou Chrétiens qui, cantonnés dans leur foi, louent ou maudissent la reconversion en lieu de culte. Et pourtant leur obstination, leur ressentiment et leur satisfaction, sont constitutives de l’attrait symbolique de l’édifice, peut-être même plus que toutes les beautés qu’on peut y admirer, que tous les selfies (voilés ou pas) qui y ont été faits, dans sa brève affectation muséale. La transformation en mosquée n’a rien d’un outrage. Elle ne fait en définitive qu’ajouter une couche à l’épais millefeuille millénaire que l’on appelle Sainte Sophie. Elle n’en viendra pas à bout, bien au contraire elle ne peut que l’enrichir.

Article paru dans le numéro 483-484 d’artpress

L’invention de l’homme d’intérieur, une affaire de design.

De toutes les revues qui ont contribué de près ou de loin à la diffusion des idées modernes, il en est une qui figure rarement dans les sources bibliographiques. Il s’agit de Playboy. Si le caractère érotique du mensuel créé en 1953 rend impossible son classement parmi les références, son intérêt en matière de design et d’architecture ne fait aucun doute. Le propos qui s’y déploie éclaire un des aspects les plus confus de l’évolution du moderne, dans la seconde moitié du 20e siècle. Celui de la mutation progressive d’un outil d’émancipation de l’humanité en simple produit de consommation.
The Playboy Town House, paru dans Playboy en mai 1962
La réédition de Pornotopie, une étude sur la dimension anthropologique et architecturale de la revue Playboy, vient perturber le clivage net qui prévaut entre presse populaire et publications savantes. Paul B. Preciado, son auteur, y dévoile en quoi le projet éditorial allait beaucoup plus loin que ne le laissait entendre la légèreté de ses couvertures. En fait, Playboy a défendu l’architecture moderne comme peu de revues populaires ont su le faire. On y trouve de grands noms, des objets de grande qualité, mais surtout un engagement ferme en faveur des mérites de la vie urbaine.
Entre 1953 et 1963, la revue basée à Chicago développe un discours combatif visant à esquisser une nouvelle identité masculine, celle du jeune célibataire urbain. Très rapidement, Playboy va se présenter comme un « magazine d’intérieur » pour homme, essayant de se faire une place entre la presse féminine et les revues de décoration. Mêlant astucieusement les genres (érotisme, littérature, design d’intérieur), Playboy rencontre dès son lancement un succès inhabituel. 
The Playboy Town House, paru dans Playboy en mai 1962

Reconquête masculine La petite révolution que revendique Hugh Hefner est celle d’avoir reconquis l’espace domestique pour le compte de l’homme. Si les termes « révolution » et « reconquête » paraissent exagérés, ils le sont moins quand on prend en considération le contexte de l’Amérique conservatrice des années 50. En ces temps de guerre froide, hantés par les figures de l’espion et du héros caché, le foyer américain est essentiellement familial, excentré dans la suburbia que la toute nouvelle culture automobile a rendue possible. Dans la vision très schématique qui sépare la maison du reste monde, l’homme disposant de l’unique voiture familiale est, par la force des choses, contraint de s’activer hors du foyer. Quant à l’espace domestique, il est pris en charge par l’épouse. Ce modèle de famille nucléaire va configurer non seulement les valeurs de plusieurs générations d’Américains, mais aussi le territoire. La ville va s’étendre, délaissant son centre pour la périphérie. Les craintes géostratégiques d’une guerre totale et urbicide poussent les familles loin des villes : la civilisation qui a fait le plus grand usage du bombardement dans son histoire récente, ne peut qu’adopter un modèle anti-urbain pour assurer son avenir.
Plus la ville s’étale, moins elle est vulnérable aux dangers qui la hantent. La menace atomique, les tensions interraciales la drogue et la criminalité peuvent rester dans la ville : l’Américain moyen n’y réside plus. Ce phénomène appelé white flight est en partie responsable du déclin des centres villes dans les années 60 et 70. 
D’après Preciado, le modèle d’étalement urbain aurait été la meilleure façon de sortir les femmes du marché du travail pour faire place aux soldats démobilisés après 45. Les femmes, éloignées du centre ville pourvoyeur d’emplois, n’avaient d’autre choix que de s’occuper du foyer. A la femme émancipée et productive des années 40, capable de remplacer les hommes partis à la guerre, va succéder la femme dépendante et cloîtrée des années 50. 
Face à cette domination du modèle pavillonnaire de banlieue, Playboy va répondre par un plaidoyer de la vie urbaine : « L’homme réclame à grand cri un logement à soi… un espace à lui rien qu’à lui… un penthouse idéal pour célibataire urbain », peut-on lire dans un éditorial de septembre 1956. Le penthouse dont rêvent les lecteurs de Playboy est la promesse d’une réappropriation de l’espace domestique, libéré de l’emprise de la femme, et replacé au centre ville. 
La ville revêt à nouveau sa dimension désirable, palpitante. Ce nouvel homme émancipé, célibataire ou divorcé, libéré du dictat de la famille, va pouvoir s’adonner à ses activités préférées : la décoration, les gadgets électroniques et les filles en tenue légère. Devenu homme d’intérieur, le nouveau célibataire revendique ainsi son droit d’exercer son goût. Hugh Hefner s’amuse alors à incarner le modèle masculin qu’il défend. Il vit en pyjama, entouré d’une trentaine de filles-bunnies, dans une sorte d’univers clos où tout est filmé. Lieu de travail et de vie, le Manoir est le premier cloître médiatique de notre ère. 
L’effort de Playboy pour défaire l’alliance ancestrale entre féminité et espace domestique trouve un certain écho dans des tentatives analogues du côté des féministes. Certaines vont jusqu’à décrire Playboy comme un vecteur de la libération sexuelle, au même titre que les mouvements féministes et pacifistes des années 60. Paul B. Preciado est quant à lui plus réservé sur ce point. Il est en effet difficile de ne pas tenir compte du caractère commercial de cette première utopie médiatique et érotique. Son rôle incontestable dans l’émergence d’un consumérisme libidinal et pharmaceutique écarte définitivement Playboy des protagonistes de la libération sexuelle.
Mutation du style moderne Comment cette épopée architecturale et érotique éclaire-t-elle la question du sens de la modernité ?Les pages de Playboy traduisent le devenir-marchandise de l’utopie moderne. Elles illustrent le passage d’une modernité fonctionnelle et idéaliste d’avant-guerre, au modernisme luxueux et stylé de la seconde moitié du 20e siècle. Pris dans les filets de la culture consumériste et des médias de masse, l’esprit moderne va progressivement perdre de vue ses impératifs éthiques, pour devenir un simple exercice de style fluctuant au gré des tendances et de la spéculation. Dans les pages de Playboy, une chaise d’Eero Saarinen cesse d’incarner la pureté et la sobriété d’un geste parfaitement mesuré pour devenir ce à quoi la société consumériste la condamne : un objet sensuel, désiré, et potentiellement appropriable. La matérialisation d’une pin-up.
Les pages architecturales de Playboy ne sont qu’un des nombreux symptômes de cette lente mutation du style moderne. Les années 50 vont ainsi voir émerger deux tendances conflictuelles. D’un côté, la contre-culture architecturale, radicale et politisée ; et de l’autre, un modernisme maniériste en rupture totale avec toute préoccupation sociale.
Devenu affaire de lifestyle et non plus de vie au sens entier du terme, le moderne glisse vers ce qu’il s’était juré de ne jamais devenir : un décor. Filmés 24 heures sur 24, les intérieurs modernes de Hugh Hefner cristallisent cette mutation. 
Ce n’est pas un hasard si l’un des architectes les plus éclectiques de notre époque figure à plusieurs reprises dans les pages de la revue. Frank Gehry esquissait déjà il y a cinquante ans les principes du bachelor pad, la garçonnière en tant qu’écosystème idéal pour l’homme nouveau. 
La maison de rêve du célibataire.

Industrialisation du spectacle érotique L’intérêt architectural de Playboy ne se résume pas au seul devenir-marchandise d’un idéal. Au-delà du génie éditorial dont fait preuve Hugh Hefner en mêlant l’interdit à l’acceptable, son projet repose sur la création d’un mythe édifié. Un lieu hors de portée, inaccessible mais présent dans l’imaginaire de tous. Espace de loisirs strictement hiérarchisé, le Manoir est la matérialisation d’une utopie. C’est d’après ce lieu mythique que vont naître toute une série d’hôtels et de clubs. Ces bordels d’un nouveau genre sont aux lieux de débauche du 19e siècle ce que sa revue est à la pornographie interdite de la même époque : des tentatives de rendre acceptable et exploitable ce qui était perçu comme interdit et condamnable. C’est ainsi que la soft prostitution virtuelle (cinématographique, photographique et bientôt numérique) va remplacer l’ancienne prostitution artisanale des cabarets et des maisons closes. 
Playboy serait finalement le signe de l’industrialisation du spectacle érotique qui commence avec l’apparition du cinéma pour atteindre son sommet avec la généralisation d’internet. « L’habitant du Penthouse Playboy est une version érotisée et commerciale de l’homme hyperconnecté de McLuhan », écrit Preciado. Le lit circulaire de Hugh Hefner, maintes fois immortalisé, cerné par tous les apparats électroniques de son époque, incarne parfaitement ce rêve cybernétique. Si tel est l’héritage de Playboy, son rôle dans la constitution de la modernité dépasse largement la question du style.  
L’homme qui travaillait en pyjama et qui ne quittait jamais son château n’est-il pas la première victime d’une pathologie dont nous sommes tous inexorablement atteints : celle de croire que le monde entier est à portée d’écran ?
L’utopie érotico-médiatique de Playboy ne raconte pas tant le déclin du moderne que le déclin du réel. Entre Disney et Hugh Hefner, les clubs de l’un et les parcs d’attractions de l’autre, se dessinent les contours de nouveaux modes d’assujettissement reposant sur le contrôle des envies. Des désirs astreints au régime de l’image, jamais assouvis, et pour cela indéfiniment exploitables.
Article initialement paru dans le revue Tracés.

Construire une maison rudimentaire. Un entretien

Dans le jardin public de Bordeaux, une élégante construction en bois rompt depuis plusieurs mois l’harmonie néoclassique du lieu. Il s’agit d’un prototype de maison rudimentaire, réalisé par un duo d’architectes, Flavien Menu et Frédérique Bachelard, dans le cadre de proto-habitat, une exposition à arc en rêve, suite à une résidence à la villa Médicis.

Christophe Catsaros : Votre enseignement à l’AA School de Londres portait sur la dimension anthropologique de l’habitat, ainsi que sur des questions d’usages et d’appropriation de l’espace par les habitants.

Flavien Menu : La question de l’habitat est importante, car elle est à la croisée de plusieurs enjeux : économiques, sociaux et territoriaux. L’habitat est devenu une véritable question lorsque nous avons été confrontés à la précarité dans laquelle vivaient la plupart de nos étudiants. Ils étaient des nomades urbains, passaient leur temps à déménager, et même ceux qui avaient certains moyens financiers se retrouvaient dans des collocations ou des micro-logements. Ils faisaient tous pourtant partie de ce qu’on pourrait appeler « une élite globalisée ».
Cela faisait écho à un contexte plus général de dégradation des conditions d’accès au logement – bail à court terme, propriété dégradée par une demande surabondante – et à plus long terme, à une difficulté d’accès à la propriété pour les classes moyennes, et même à certains égards pour les classes moyennes supérieures.
La situation d’où est né notre questionnement est celle d’une forte ségrégation autour de l’accès au logement dans les métropoles comme Londres, Paris et, à certains égards, Bordeaux. De plus en plus, le logement cesse d’incarner ses fonctions de refuge et de lieu de vie pour n’en garder qu’une seule, celle d’investissement et de produit spéculatif.

Frédérique Bachelard : À cela s’ajoutait une information assez intéressante : en Angleterre, 1/4 des personnes interrogées ne souhaite pas habiter dans un logement neuf. Nous est apparu alors l’écart entre les besoins et les désirs des habitants et le type de logement massivement produit aujourd’hui à Londres, mais aussi en Europe. Les questions de l’habitat intergénérationnel ou du travail à domicile ne trouvent pas nécessairement de réponse dans la majorité des logements proposés aujourd’hui par le marché de la construction neuve.

FM : Il y a un vrai décalage entre une demande qui pousse le marché immobilier à produire de nouveaux logements et les nouvelles flexibilités qui s’imposent à nous d’un habitat qui soit aussi le lieu de l’activité professionnelle. La crise sanitaire et le confinement n’ont fait qu’accentuer cette tendance déjà bien amorcée : celle de distinguer les espaces non plus à partir d’une affectation prédéfinie, mais à partir du degré d’intimité qu’ils offrent et de l’usage qu’on choisit d’en faire.

FB : Il y a aussi parfois un décalage entre les ambitions de mieux faire du logement et les réalités politiques et juridiques de sa production. La France est, historiquement et idéologiquement, un pays de propriétaires. Il est toutefois intéressant de regarder ce qui se fait chez nos voisins et de voir que des modèles d’habitats collectifs vertueux peuvent émerger en parallèle de celui de la propriété individuelle. Coopératives, habitat participatif, autopromotion sont encore marginaux aujourd’hui – alors qu’ils l’étaient beaucoup moins avant-guerre. Or ces modèles peuvent offrir une alternative tangible à l’accession à la propriété tout en créant un sentiment de chez-soi.

FM : C’est à partir de ces constats que nous nous sommes portés candidats à la Villa Médicis à Rome pour une recherche d’un an sur l’habitat et ses moyens de production. Il s’agit d’un projet de recherche en deux volets : l’un théorique, l’autre pratique. La partie théorique consistait à répertorier des usages pionniers partout en Europe. L’idée était de faire un tour d’horizon des projets coopératifs, ou encore des architectes qui deviennent eux-mêmes commanditaires de leurs projets, et plus généralement des nouvelles façons de créer de l’habitat sans recourir au marché immobilier.
La deuxième piste, plus pratique, consistait à devenir à notre tour acteurs de ce changement en proposant un prototype d’habitation, sorte d’artefact configuré par notre réflexion sur le sujet. Parallèlement, nous nous sommes lancés dans un projet de réalisation de 22 logements en bois avec le collectif londonien Assemble. Pour ce chantier, nous sommes devenus commanditaires d’un ensemble d’habitations flexibles et évolutives. Cela sans fortune personnelle, mais en sollicitant certains acteurs culturels et politiques capables de mettre le projet en route. Cette initiative répond à un constat : la qualité de ce qui se construit ne dépend pas seulement de la réponse apportée par des architectes, mais aussi du type de demande à laquelle ils sont appelés à répondre. C’est aussi un acte fort sur le rôle de l’architecte et sur la manière dont il devient plus actif dans la définition de la commande. En devenant nous-mêmes commanditaires, nous devenons aussi plus responsables vis-à-vis de l’impact de l’architecture sur un territoire et d’une communauté déjà là.

CC : Vous semblez tirer des leçons des stratégies de survie que déploient vos étudiants face à la situation très tendue à laquelle ils sont exposés, ainsi que des observations que vous avez pu faire à l’issue de vos visites de projets pionniers.

FB : L’atelier que nous animions à l’AA School s’appelait ordinary domesticity et consistait à répertorier différentes pratiques d’appropriation et de détournement de l’habitat d’une génération bercée par des crises rapprochées et l’arrivée massive des nouvelles technologies. Aux contacts des étudiants et de leur réflexion sur leur lieu de vie, cela nous a projeté dans les désirs et les besoins d’une génération émergente qui n’a plus forcément les moyens – et l’envie – de contracter un crédit sur trente ans pour s’installer sur le long terme dans un lieu de vie fixe.

FM : Pour cette génération, le logement n’est plus une destination, un refuge familial où l’autre est difficilement accepté. Le logement est considéré comme un hub, un lieu de transit, un lieu où l’on travaille mais aussi un lieu où l’on a des interactions sociales, un sentiment d’appartenance à une communauté. Les valeurs qui faisaient la richesse d’un lieu de vie ne sont plus les mêmes ; on recherche moins un refuge ou une protection qu’une capacité à offrir des connexions, des interactions et un vivre ensemble.

FB : Ces valeurs tiennent aussi à la capacité à répondre à des modes de vie plus vertueux. Pour une génération qui choisit son alimentation ou ses baskets sur des critères éthiques, la capacité d’un logement à refléter un mode de vie respectueux d’une éthique environnementale devient primordiale. C’est ce qu’on voit dans les opérations les plus exemplaires : une écologie sociale, environnementale et mentale.

CC : Venons-en au prototype. Est-il hors sol ? À le voir, on se l’imagine mobile, nomade.

FM: Sa conception témoigne d’une approche moins définitive et plus temporaire de l’implantation. Faut-il posséder le foncier pour y construire son logement ? Ne devrait-il pas être possible d’habiter un logement qu’on a soi-même construit sur un terrain dont on ne détient qu’un droit d’occupation temporaire ? C’est souvent le cas à Londres où le foncier est rarement vendu, mais aussi en Suisse avec les coopératives réalisées sur des terrains qui restent la propriété de la commune. Le prototype est démontable afin de permettre la restitution du terrain pour un autre usage, si cela est jugé nécessaire.

CC : À voir le prototype dans le jardin public, on pourrait penser qu’il s’agit d’un nouveau modèle d’habitat pavillonnaire.

FM : C’est un effet d’optique généré par son implantation solitaire dans un jardin public, et la nécessité de construire un prototype démonstrateur. Le prototype est censé pouvoir se développer comme un ensemble d’habitations collectives : les modules s’adossent, se superposent, s’hybrident. Il incarne aussi une tentative pour retrouver certaines qualités de l’habitat individuel dans un modèle collectif.

CC : Venons-en à la question du choix du bois. Comment ce matériau conditionne-t-il le projet ?
FM :
Le bois apporte une technicité que nous recherchons pour lui permettre d’être léger, démontable et modulable. Il permet aussi de connaître la provenance des matériaux : tous les produits qui entrent dans la construction du prototype sont issus de la région. Nous avons choisi des partenaires qui incarnent une orientation plus saine et plus locale dans l’usage du bois, et qui gèrent vertueusement leurs ressources et leurs productions. Cela fait écho aux besoins des usagers d’être informés et de connaître ce qui constitue leur habitat comme ce qu’il y a dans leur assiette : le proto-habitat s’inscrit dans cette perspective.

FB : C’est aussi pour cela que nous souhaitons montrer les matériaux qui composent le pavillon : la façade, les panneaux intérieurs, les poutres et la menuiserie expriment la matérialité brute, à l’exception de la peinture ou du vernis pour les protéger. Le bois possède cette capacité de donner à comprendre comment son habitat est fabriqué. Cette lisibilité permet aussi de le réparer, de l’améliorer ou de le personnaliser : c’est une main tendue à l’appropriation de l’habitat.

interview effectué le 25.09.2020 pour arc en rêve centre d’architecture

Histoire d’un dragon. Une lecture sociologique de certains ouvrages de franchissement

Dans Le Voyage de Chihiro, le chef-d’œuvre d’animation d’Hayao Miyazaki, l’une des épreuves subies par la jeune héroïne relate la renaissance de l’esprit d’une rivière polluée sous la forme d’un dragon volant. Cette intrusion d’un thème écologique dans ce qui est par ailleurs un sublime récit d’apprentissage n’est pas sans rapport avec l’histoire d’une rénovation d’un des grand ensemble brutaliste des années 1970 : les Pyramides à Évry, en région parisienne. Proposant un type d’habitat hybride entre le collectif et l’individuel, les Pyramides sont représentatives des efforts d’alors pour égayer par des moyens formels les grands ensembles d’habitat collectif. La complexité était supposée pallier le défaut d’urbanité des quartiers fonctionnalistes de la reconstruction. Les appartements étaient superposés en retrait, ce qui donnait aux immeubles leur forme pyramidale. Conçues par Michel Andrault et Pierre Parat, les Pyramides proposaient 2 500 habitations atypiques pourvues de grandes terrasses, parfois même d’espaces végétalisés. L’espace entre les immeubles était volontairement sinueux, transformant la déambulation en acte constitutif de l’espace public, au même titre que le jeu peut être constitutif de l’aire de jeu.
Le nouveau quartier appliquait le principe de séparation des circulations piétonnières et automobiles. Les ensembles étaient pris dans un réseau d’allées qui serpentaient entre des placettes, des aires de jeu et des entrées d’immeubles. Le mouvement courbe et la flexion étaient au cœur d’une stratégie formelle pour rompre la monotonie des immeubles orthogonaux cernés de parkings. L’un de ces chemins adoptait la forme d’un dragon, figuré dans le pavage en briques et à ses deux extrémités. La tête et la queue étaient les sculptures émergentes d’une œuvre d’Yvette Vincent-Alleaume et Bernard Alleaume qui se déployait sur plusieurs centaines de mètres et constituait le trait caractéristique d’une allée encore aujourd’hui dite du Dragon.
Les Pyramides (Evry). Michel Andrault et Pierre Parat. 1972.
Depuis 2006, le thème incrusté au sol n’existe pratiquement plus, seules la tête et la queue demeurent. Le corps a fait les frais de la rénovation qui s’est efforcée de stopper le déclin social et économique des Pyramides en résidentialisant l’espace public. L’Agence Nationale pour la Rénovation Urbaine s’est fixée la tâche impossible de clôturer des espaces courbes, conçus pour fonctionner comme les vecteurs d’une expérimentation ludique autour des cheminements. L’illusion de cette rénovation, l’idée que le design d’espace simplificateur et sécurisant pourrait éradiquer le déclin d’un quartier, n’avait d’égale que celle qui l’avait précédée, à savoir que le design ludique allait constituer le support d’un civisme et d’un ethos urbains. Ce qui manquait aux Pyramides, comme à la plupart des cités, ce n’est ni la clarté rationnelle ni l’espièglerie spatiale. C’était, et c’est toujours, l‘emploi et le pouvoir d’achat.
La passerelle du quai aux fleurs, DVVD
La passerelle réalisée à la même époque par DVVD architectes était l’heureuse exception dans cette rénovation qui consista à remettre littéralement de l’ordre aux Pyramides en posant des clôtures, des murets, et en redressant des voies piétonnières courbes. Elle mérite encore d’être mentionnée, pour sa façon spectaculaire de vous faire entrer dans l’esprit du lieu, tel qu’il fut conçu. La passerelle est une construction paramétrique qui traduit dans une forme englobante l’imaginaire d’un dragon disparu. La structure porteuse est constituée d’un faisceau de quatre tubes ronds, décrivant une rotation, tenus par une série de diaphragmes espacés de quatre mètres qui assurent la cohésion de l’ensemble. Figures intermédiaires entre le cercle et le carré, ces cadres évoquent le squelette d’un cétacé, ou, mieux encore, celle du dragon perdu. La passerelle accomplit deux liaisons: celle, littérale entre deux espaces piétonniers séparés par une voie automobile et celle, moins apparente, entre l’ingénierie d’un ouvrage d’art et l’imaginaire d’un lieu. Sans tomber dans la catégorie sans intérêt de la gesticulation formelle, elle parvient à re-sublimer un quartier à partir de ses propres représentations. En cela, elle constitue un seuil, c’est-à-dire un élément qui, tout en étant tourné vers le dehors, rend compte du dedans. La dimension imaginative de la passerelle n’est pas une qualité arbitrairement surajoutée, mais un élément que ses concepteurs ont trouvé sur place. Sa dimension contextuelle en fait un ouvrage adressé, capable de ressusciter l’enthousiasme et l’attrait initial du lieu par ses propres représentations. Un acte d’ingénierie suffit-il pour rétablir la confiance des habitants en leur quartier ? Probablement pas, mais l’aménagement du cadre de vie peut contribuer à inverser le sort d’un quartier. La passerelle du quai aux fleurs n’est pas seulement l’accès le plus direct depuis les Pyramides au pôle de transports. Elle est aussi la métaphore d’un cordon qui relie le quartier en tant que communauté au reste de la société. En 2001, l’exposition « Architectures non standard », au Centre Pompidou, introduisait l’idée d’une « standardisation » de l’architecture paramétrique. Générées mécaniquement, les nouvelles formes aléatoires pouvaient devenir le vecteur d’une expressivité débridée. La passerelle du quai aux fleurs poursuit cette idée en arrimant l’expérimentation formelle à un contexte social précis. L’étude attentive de ces franchissements révèle une tentative d’introduire un paramètre social dans l’algorithme qui détermine la forme de l’ouvrage. On peut l’identifier aux bords courbes et rehaussés, censés empêcher des jets de projectiles. On peut aussi ne pas en rester là et considérer sa dynamique formelle flexion comme la traduction d’un contexte topologique et social. Dans tous les cas, le lien entre ingénierie et sociologie qui se dessine dans ce projet serait une nouvelle façon de comprendre et d’interpréter le rôle de l’architecture paramétrique dans nos sociétés.

X-Ray Architecture, modernisme et tuberculose

Dans la hiérarchisation des grands thèmes qui forgent l’esprit moderne en architecture, l’hygiéniste, l’impératif d’un habitat plus sain, est incontestablement en haut de la liste. Avec X Ray architecture, Beatriz Colomina choisit d’en faire un principe structurant. Un thème relevant plus de la hantise de la mort et de l’inconscient refoulé que de l’esprit d’innovation.

Les Musiciens du ciel, film réalisé par Georges Lacombe juste avant la débâcle de 1940, constitue une archive inespérée sur un bâtiment qui ne sera plus le même à l’issue de la Seconde Guerre mondiale : la Cité de refuge, premier ouvrage d’envergure réalisé par Le Corbusier à Paris. C’est aussi le premier bâtiment d’habitation entièrement hermétique, comportant une façade vitrée de 1000 m2 sans ouvertures. Michèle Morgan y interprète une volontaire de l’Armée du Salut qui sauve un voyou parisien avant de succomber à une maladie jamais nommée, mais qui la fait beaucoup tousser. Le film comporte plusieurs minutes tournées devant et surtout à l’intérieur de l’édifice, endommagé par le bombardement de la gare d’Austerlitz. Le dépérissement de l’héroïne crée les conditions d’un mélodrame chrétien où triomphent l’abnégation et le don de soi. En arrière-fond se tisse un autre récit: celui d’un lien implicite entre la tuberculose et l’environnement moderne de l’institution dont elle porte l’uniforme.

La cité refuge, à Paris

Si Beatriz Colomina ne convoque pas ce film pour illustrer le lien entre pathologie et forme architecturale dont son dernier ouvrage cherche à rendre compte, celui-ci multiplie néanmoins les exemples, parfaitement édifiants. X Ray Architecture regorge d’exemples qui relatent l’influence de la tuberculose dans l’émergence du mouvement moderne. L’architecture serait en effet l’un des principaux domaines où se répercute la peur qu’inspire cette maladie contagieuse, Colomina faisant de la correspondance entre un langage architectural et une obsession sanitaire une corrélation véritablement structurante, et a fortiori reconductible.

Des premiers sanatoriums suisses à la généralisation du culte de la transparence miessienne, la névrose anti-bactérienne apparait ainsi comme ce qui préside à l’invention de formes épurées en architecture. L’ouvrage rappelle, parfois avec humour, l’origine sanitaire de certains principes modernes. Le culte du blanc ou le recours à l’acier tubulaire ont été des usages hospitaliers avant de devenir des gages du bon goût. Mais son analyse pousse aussi la corrélation dans ses retranchements les plus intimes. La phobie bactérienne ne serait pas une détermination parmi d’autres mais la hantise primordiale qui oriente la modernité vers son accomplissement, bien après son émergence. Ce qui apparait initialement comme une simple névrose collective devient progressivement un trauma refoulé, à l’emprise toujours croissante car jamais explicité. Colomina endosse ici le rôle du psychanalyste qui dévoile patiemment l’ampleur du déni et ses conséquences. Elle scrute les glissements sémantiques ou iconographiques chez les pionniers de la modernité. En les allongeant l’un après l’autre sur le divan, elle décèle ainsi dans les parcours individuels les comportements valétudinaires qui auraient conditionné leur propre rapport au bâti : les Eames et leurs trouvailles orthopédiques, Le Corbusier et le culte du corps, le bien-être façon gourou californien chez Neutra ou encore l’équilibre neurologique chez Adolf Loss. À travers l’anecdote touchant à l’architecte qui crée sous influence de ses hypocondries, c’est le contrechamp médico-psychiatrique de tendances architecturales qui s’expose.

Une maladie née de la ville et la façonnant en retour

La nature contagieuse de cette maladie d’origine bactérienne impose l’éloignement des sujets atteints. À Paris, à son point culminant, la tuberculose est la cause d’un décès sur trois. Si le principe d’une mise à distance des patients préserve effectivement leur entourage, les soins administrés aux tuberculeux en cure — exposition à l’air frais et au soleil — témoignent d’une méconnaissance et d’une incapacité à agir sur les véritables causes de la maladie. Captive d’un raisonnement analogique, la cure cherche à guérir les patients en les exposant à un environnement sain : c’est sur cette hypothèse que repose l’essor des sanatoriums qui vont prospérer jusqu’à la généralisation des antibiotiques, en 1940. Ce sont ces derniers qui mettront effectivement fin à l’hécatombe, et non les soins administrés dans les établissements spécialisés.

Le sanatorium et ses illusions sont pour Colomina à l’origine de l’imaginaire moderniste qui y voit la source cardinale de ses grands principes. Aussi décrit-elle avec soin, à la manière de Michel Foucault, les errements médicaux de ces établissements qui représentent à l’époque une véritable industrie pour un pays comme la Suisse. Colomina décrit les pratiques de sélection des patients les plus robustes afin d’enjoliver les statistiques de rétablissement, et surtout le traitement réservé à ceux dont la santé s’aggravait pendant leur séjour, reclus dans des parties isolées de l’institution et respirant le plus souvent l’air des caves. Quant aux corps des défunts, ils n’apparaissent jamais. Des rampes cachées et des accès dissimulés permettaient de les évacuer sans inquiéter la clientèle en convalescence. À Davos, on trouverait même des toboggans pour cadavres dévalant les pentes des montagnes.

La corrélation entre modernisation et assainissement se poursuivra pendant la première moitié du 20e siècle, érigeant la question de l’air pur au rang d’objectif majeur de la conception architecturale et de la planification urbaine. C’est aussi dans ce contexte que la diminution de l’exposition des habitants à la pollution industrielle devient un impératif.

Ce qui se produit entre la médecine et l’architecture présente des similitudes avec les relations qui ont souvent été observées entre l’industrie militaire et la société civile. Sitôt la guerre terminée, les innovations militaires sont rapidement reversées à l’endroit de la société civile. De façon analogue, la culture du bâti moderne fera sienne des considérations et des pratiques développées en milieu hospitalier. Si Colomina expose longuement le principe des vases communicants diffusant les caractéristiques propres aux sanatoriums, c’est qu’elle considère ces phénomènes de transmission comme un mécanisme susceptible de s’appliquer à d’autres cas.

Solarium tournant à Aix les Bains

L’illusion de la transparence

L’invention des rayons X largement utilisés dans le diagnostic de la tuberculose accompagne le développement d’un imaginaire de la transparence, conçue comme emblème du progrès. L’humanité quitte définitivement la caverne en accédant à un stade cristallin fait de reflets et de parois translucides. Ici encore, il s’agit d’exposer le substrat fantasmatique d’une pratique architecturale. Dans quel imaginaire, quel univers fantasmatique, l’architecture de verre puise-t-elle ses représentations ? En rapprochant la découverte des rayons X et l’usage du verre en architecture, Colomina parvient à requalifier la transparence moderne, montrant qu’elle est fondamentalement hantée par la mort. Comme dans le cas de l’obsession hygiéniste, il s’agit de révéler, à travers l’impact d’une nouvelle technologie médicale, une altération dans l’appréhension de ce qui est public et de ce qui est privé. Les premières radiographies sont perçues comme de véritables intrusions dans l’intimité du corps. On montre sa radio à son amant comme on s’envoie désormais un selfie osé. Cette disposition d’une technologie médicale peut à son tour être transposée en architecture. Elle permet d’exposer la dimension négative de la clarté moderne. Colomina poursuit ici un travail de longue haleine qui consiste à déconstruire, dans le sens derridien du terme, les fondamentaux diurnes de la modernité architecturale. La transparence aurait en définitive plus à voir avec le monde des reflets, des miroitements fantomatiques et des illusions qu’avec celui de la clarté et de l’omniscience optique.

Maison de Verre, 31 rue St-Guillaume, Paris

Le dernier volet de cette radiographie critique invite enfin à interroger les innovations médicales contemporaines et leur influence sur l’architecture d’aujourd’hui. Car cette renégociation entre l’intimité et la sphère publique se poursuit et se déplace perpétuellement. Quelle conception de l’habiter découlera de la nanomédecine ou de l’imagerie médicale du troisième millénaire ? Où et comment nous mettrons-nous à l’abri des nouvelles pathologies physiques et mentales? L’auteure préfère poser les termes du problème plutôt que de s’empresser d’y répondre.
X-Ray Architecture se positionne, par sa conclusion, dans la continuité du travail engagé il y a deux ans avec Mark Wigley, avec qui Beatriz Colomina a assuré le commissariat de la Biennale de Design d’Istanbul. La question de la négativité du design, sa part morbide y étaient explicitement posées. Colomina présente aujourd’hui un travail qui aurait trouvé sa place dans cette édition, mettant à nu l’inconscient collectif qui travaille souterrainement et détermine non seulement notre conception de la domesticité mais plus généralement de la forme moderne. C’est peut-être là que repose la véritable invitation que contient cet ouvrage : passer aux rayons X de l’analyse les principaux choix esthétiques qui conditionnent les choses que nous utilisons et les lieux que nous occupons.

article publié dans la revue Artpress en mars 2019.

L’avenir sera-t-il en bois?

L’Ibois, le laboratoire de l’EPFL consacré à la construction innovante en bois lance un nouvel outil de réflexion.

Les cahiers de l’Ibois proposent une radiographie sociétale, écologique, culturelle et politique de la construction en bois. À travers les travaux et analyses critiques d’auteurs issus de disciplines variées, ces cahiers laissent apparaître le rôle structurant, parfois antinomique et souvent sous-estimé de la construction en bois dans l’évolution architecturale des trois derniers siècles. Ce projet éditorial biannuel dessine les contours d’un récit original et transdisciplinaire.

Dépassant la distinction établie entre sciences humaines et sciences appliquées, les cahiers établiront des filiations alternatives pour la construction innovante en bois. Derrière ce panorama original et transversal où chercheurs, constructeurs et historiens questionnent le potentiel d’un matériau, s’affirme l’ambition d’un changement radical, dont attestent tant les recherches que les réalisations du laboratoire des constructions en bois de l’EPFL.

Trois auteurs inaugurent cette première édition des cahiers de l’Ibois : Françoise Fromonot revient sur l’épopée héroïque de Jørn Utzon et de ce qu’il a vainement tenté de réaliser au moment de la construction de l’opéra de Sydney. Stéphane Berthier offre un panorama assez complet de la place de l’Ibois dans la constellation des laboratoires qui mettent au point des techniques de conception et de fabrication assistées par ordinateur. Quant à Yann Rocher, il s’efforce d’établir les nombreux liens constructifs et symboliques entre le matériau utilisé pour construire le Pavillon en bois du Théâtre de Vidy et sa fonction de lieu scénique.

Le nombre de personnes pouvant assister à la présentation étant limité, l’inscription préalable est obligatoire.

L’évènement sera retransmis en ligne