Mois : juillet 2017

Point Supreme Architects. Portait parallèle d’un bureau d’architecture et d’une ville.

Christophe Catsaros Laisser un commentaire

En juin, je me suis entretenu avec Konstantinos Pantazis et Marianna Rentzou, membres fondateurs du bureau athénien Point Supreme Architects.

Christophe Catsaros: Une première question concerne la spécificité formelle de votre production qui est très graphique, et très publiée. Un soin tout particulier semble avoir été apporté aux rendus. Le choix des couleurs dans certains visuels de vos projets évoque l’univers de quelqu’un comme David Hockney.

Point Supreme Architects: Le contexte athénien explique en partie ces choix formels. Nous avons fait nos études dans cette ville chaotique, sans hiérarchie, où la forme fait défaut. On l’appelle souvent “la soupe de béton”. Notre façon de représenter émane tout d’abord d’une volonté de réagir à cette situation. Très tôt, en tant que jeunes architectes nous avons cherché à sublimer cette situation, hiérarchiser les choses, créer des repères.
Comme les moyens sont limités et que cela peut se faire difficilement par un travail sur les formes, nous avons rapidement opté pour la couleur. La dimension picturale de nos travaux est aussi une façon assez efficace pour transmettre ce que nous envisageons. La couleur fonctionne comme un palliatif à ce que nous ne pouvions pas faire, faute de moyens, en travaillant sur les volumes, mais aussi comme un outil sémiologique. Ce n’est pas un choix en soi, plutôt une façon de renforcer l’identité de notre architecture.

CC: Vos propositions se distinguent par une certaine radicalité, qui entre en dialogue avec le caractère cru et brut du contexte athénien. Par exemple, votre proposition pour une jetée dans la baie de Phalère était éminemment radicale, en conflit avec une conception d’intégration dans le paysage.

PSA: Le choix de la radicalité est fondamental pour nous. Nous cherchons à travailler dans le monde tel qu’il est. Nous essayons de faire en sorte que nos projets répondent à la réalité, ne pas travailler dans des îlots séparés du réel. Nous ne cherchons pas à faire du design. Jamais d’idéalisation du contexte pour commencer. C’est cette approche réaliste que nous essayons de traduire dans nos propositions. Pas de simplifications, pas d’idéalisation. Pas d’abstraction non plus dans les images que nous produisons. Dans les années 1980, les Hollandais appelaient cette tendance « dirty realism ».

CC: C’était aussi le thème de l’exposition au pavillon grec de la biennale de Venise en 2002: «absolute realism».

PSA: En effet, il y a plusieurs projets qui allaient dans ce sens à l’époque. C’est un point de départ pour nous. Ce qui allait en découler plus tard est tout autre chose. Prenons l’exemple de la jetée du Phalère, que tu as mentionnée. Nous cherchons à travailler sur une base programmatique, dans une conception koolhaassienne. Ce qui détermine en dernière instance nos propositions, ce n’est ni la forme, ni l’esthétique, mais plutôt le fonctionnement, l’activation d’un dispositif. La jetée était un dispositif essentiellement programmatique. Le projet définissait de façon très précise un mode opératoire, et tout devait découler de ce programme. L’apparence très visible, presque sémiologique, de la jetée découle de sa fonction : une jetée est aussi un repère de navigation, qui se doit d’être visible. Il n’y a rien d’ornemental dans ce choix.

La jetée dans la baie du Phalère

CC: L’identité de votre bureau est en grande partie reliée à la ville dans laquelle vous exercez. Comment définiriez-vous la situation à Athènes, eu égard à la gentrification du centre-ville et la crise qui a quelque peu freiné cette tendance ?

PSA: La gentrification d’Athènes est une question complexe. Tout d’abord parce que le modèle de ce type de spéculation ne convient pas à la réalité athénienne. La gentrification opère par îlots, par portions oubliées, puis ressuscitées. Or, Athènes est trop homogène. Il me semble que la ville dans son intégralité se prête à un potentiel de développement de ce type.
Certes, le centre-ville est aujourd’hui vide. Exception faite des devantures occupées par des commerçants, les étages de bureaux sont vides. Il y a bien évidemment des quartiers comme Gazi ou Metaksourgeio où l’on peut observer des phénomènes de gentrification.
Mais je ne pense pas qu’Athènes risque vraiment de devenir, comme d’autres capitales, une ville gentrifiée. Il y a beaucoup trop d’espace disponible pour qu’une telle dynamique spéculative puisse prendre pied.
Par contre, ce qui fonctionne à Athènes, c’est Airbnb. D’autres villes touristiques comme Venise subissent de plein fouet les conséquences de ce phénomène. Les habitants laissent leur appartement aux visiteurs. On commence à voir dans certains quartiers comme celui de Petralona, des phénomènes similaires, ou les propriétaires préfèrent louer sur Airbnb plutôt qu’à des résidents permanents.
Il existe plusieurs quartiers d’Athènes qui n’ont plus de résidents, comme Plaka par exemple. Cela veut dire que des pans entiers de la ville deviennent de gigantesques hôtels diffus dans le tissu urbain.
Il existe des entreprises qui se chargent de louer votre bien sur Airbnb, qui le rénovent et l’exploitent pour vous. Une de ces entreprises gère plus de 120 appartements. En taille, cela représente un grand hôtel. Sans parler des bénéfices de cette activité, eu égard à la fiscalité très avantageuse.

PSA: Malgré cela, le secteur de l’hôtellerie est florissant à Athènes. Plusieurs nouveaux projets le démontrent.
C’est vrai. C’est nouveau car Athènes n’a jamais été une destination. Elle est en train de le devenir. C’était le passage obligé pour aller dans les îles. Cela est en train de changer. Aujourd’hui de plus en plus de gens viennent à Athènes pour y passer quelques jours.

CC: Etre jeune architecte à Athènes en 2017 ?

PSA: C’est difficile. Ces huit dernières années, l’activité s’est terriblement réduite. Les quelques bureaux qui ont survécu, qui n’ont pas mis la clé sous la porte, ont développé des approches plus expérimentales, plus prospectives, plus sensibles au contexte social aussi.
Ces derniers temps, les choses semblent repartir, essentiellement pour des projets liés à l’industrie du tourisme. Les investisseurs prennent moins de risques qu’avant la crise, avec des projets plus retenus. Il y a un sens de l’économie et de la modération.

CC: La crise a-t-elle suscité un nouvel éthos ? Est-ce réaliste de commencer une pratique architecturale aujourd’hui à Athènes ?

PSA: Pas vraiment. La génération qui vient après la nôtre est vraiment perdue. Nous plaignons les jeunes architectes qui cherchent aujourd’hui du travail. On n’en peut plus de refuser des diplômés qui nous proposent de travailler sans rémunération. C’est terrible de ne pas avoir l’espoir de pouvoir vivre de votre métier. S’enrichir de son travail n’est plus à l’ordre du jour, et même en survivre, aujourd’hui, devient difficile.

 

La place Kotzia face à l’Hotel de ville, transformée en terrain de jeux aquatiques.

 

CC: Concernant votre proposition sur la place Kotzia à Athènes, de quoi s’agit t-il ?

PSA: C’est une proposition inspirée de la crise. C’est une intervention low cost. Sur une place très minérale, au-dessus d’un parking souterrain face à l’Hôtel de Ville, une place impraticable eu égard à l’été grec, nous avons proposé une extrême végétalisation : de la pelouse et des arrosoirs agricoles pour rafraîchir les passants.

CC: La pelouse à cet endroit va dans le sens d’une certaine artificialité ? C’est une proposition à certains égards ironique ?

PSA: C’est une hétérotopie. On transpose au cœur de la ville une portion de territoire venue de l’extérieur. On transpose un champ de la Béotie voisine sur une place athénienne. C’est ironique et radical, mais c’est aussi une façon de signaler que la ville n’a pas besoin d’être à ce point recouverte de bitume et de béton. La place Kotzia, sans arbres et sans ombre, est un cas extrême de dysfonctionnement tellement elle est invivable pendant les mois chauds.

CC: Vous travaillez en binôme ?
PSA: Notre collaboration est facile. Nous sommes absolument complémentaires, l’un plus rigoureux, l’autre plus impulsif.

Au festival d’Avignon, le Sud de l’Europe déconstruit ses fondamentaux musicaux.

Christophe Catsaros 2 commentaires

À commencer par le sacrosaint flamenco, ridiculisé, craché, toussé, honnis, poussé à la limite de l’audible, pour retrouver, comme par miracle, quelque chose de sa structure fondamentale : celle qui persiste quand la forme fait défaut. Fiesta d’Israel Galvan est au flamenco ce que le vaudou filmé par Jean Rouch *1 est à la parade militaire du 14 juillet: une mise à nu du cérémonial, une parodie bâclée plus vraie et plus pure que le splendide original dont elle se moque. Le flamenco convulsif qu’exécute Galvan s’avère capable de donner à voir l’articulation profonde des forces qui traversent cette pratique rituelle.
Car le flamenco reste encore à ce jour une pratique musicale et chorégraphique rituelle dont la portée va bien au delà du folklore ou du divertissement, pour toucher certains fondamentaux anthropologiques. Il est un dispositif au sein duquel peuvent s’exprimer les passions, les rapports de force, les hiérarchies de genres et tout ce qui, de façon consciente ou inconsciente, constitue la société d’hommes et de femmes qui s’en saisissent.
C’est donc bien sur une machine sacrée que Fiesta jette son dévolu. Et tout y passe : le culte de la virilité, l’harmonie et le sens de la mesure, la sensualité rebelle, le pathos et le tragique formalisés, la poétique dans ce qu’elle peut avoir de dialectique. Tous les moyens sont bons pour découdre, salir, moquer cet habit noble et prestigieux comme un costume de toréador.
Et pourtant le flamenco résiste. Poussé à la limite de sa propre négation, il en ressort triplement victorieux, incassable, littéralement inaliénable. Ecorché, travesti il resplendit dans ce qu’il peut avoir de fondamental : son rapport à l’excès. Une fois de plus la transgression et le sacrilège auront permis d’honorer leur objet.

C’est une déconstruction d’une tout autre nature qui traverse du début à la fin The Great Tamer, le spectacle de Dimitris Papaioannou, chorégraphe plasticien qui vit et travaille à Athènes. Une valse d’une vingtaine de minutes étirée sur les cent minutes que dure la pièce, tel est le principe sonore sur lequel se joue ce spectacle hautement symbolique, présenté cette semaine au Festival d’Avignon. Les dix danseurs qui alternent entre élégance vestimentaire et nudité concentrationnaire se débattent avec un dispositif scénique d’une grande complexité. Rarement a-t-on vu des professionnels s’exposer sur un socle aussi instable : la scène inclinée sur laquelle ils évoluent est parsemée de trappes, de mécanismes qui tantôt révèlent des choses tantôt engloutissement ce qui doit disparaître. La scène est littéralement creusée, retournée, plantée, brisée puis reconstruite par les danseurs, pendant le spectacle. Quant à l’histoire racontée par la succession de tableaux très picturaux, elle est probablement beaucoup plus autobiographique que ne le laisse entendre le texte de présentation.

Certes les enchainements très symboliques fonctionnent comme des métaphores du monde et de l’articulation négative des passions. La séduction, l’envie, l’amour, la trahison sont des cycles qui se succèdent à l’infini. Comme pour dire que certaines choses demeurent malgré le passage du temps, les tableaux de Papaioannou reviennent à plusieurs reprises, en variant à chaque fois. Cette réitération très warburgienne *2 rend possible une appréhension du caractère cyclique des passions. Le premier degré de lecture est celui d’une mise en scène voulant raconter le temps dans sa dimension anthropologique ; il n’est pas le seul et se superpose à une interprétation plus autoréférentielle des tableaux.

Surtout quand les danseurs s’efforcent de recomposer un corps avec des fragments de plusieurs d’entre eux réunis. Car ce corps disloqué, cannibalisé, puis recousu n’est autre que le corps collectif que Papaioannou travaille depuis ses débuts avec Omada Edafous, (littéralement l’équipe au sol) la compagnie avec laquelle il commença à la fin des années 1980.
Ce corps pluriel maintes fois recomposé est la matière première dont il se sert pour exécuter dans le moindre détail sa vision intime. À certains égards, The Great Tamer, c’est à dire le grand dresseur, n’est autre que le chorégraphe lui même.

Si rien ne permet de comparer chorégraphiquement les deux spectacles, l’un penchant vers la folie orgiaque d’un déferlement des passions, l’autre vers la beauté plus structurée d’un tableau vivant psychanalytique, Galvan et Papaioannou se rencontrent dans leur disposition à déconstruire leurs mythes nationaux respectifs. Mise à nu d’un monument rituel et sonore pour Galvan ; mise à nu d’un édifice musical lié à l’émergence de la Grèce moderne pour Papaioannou. Car en s’attaquant à la valse, ce dernier cible l’un des fondements de l’émergence de la Grèce moderne au 19e siècle.

Athènes n’est pas Vienne. Elle ne l’était pas moins au milieu du 19e siècle quand ses souverains bavarois essayaient de lui inculquer, à forte dose d’architecture et de bonnes manières, des mœurs originaires de la Mitteleuropa. Aux Grecs, la valse a été dictée comme un remède par des maîtres à penser qui voulaient faire de la province pauvre d’un empire déclinant, l’Etat moderne auquel ils aspiraient. L’hymne national grec n’est-il pas aussi une valse ? Certes un peu martiale, mais une valse tout de même. Cette danse décrite par Zola dans La curée comme le fond sonore de la bestialité capitaliste du 19e siècle est plus qu’une simple bande musicale. C’est une pièce maitresse dans un dispositif de domination culturelle. Le Nord, soucieux d’inculquer ses critères son ethos et son rythme, bat la mesure pour le Sud trop enclin à se laisser séduire par les mélodies rondes de l’Anatolie.

La valse déréglée de Papaioannou est l’histoire d’une greffe qui n’a pas pris, mais n’a pas non plus été rejetée. Un peu comme le néolibéralisme, doctrine officielle appliquée par un gouvernement qui n’y croit pas. Reste donc cette nausée qui persiste pour devenir au final le nouvel état normal, forcement valétudinaire, des choses.

Fiesta d’Israel Galvan et The Great Tamer de Dimitris Papaioannou étaient présentés au 71ème Festival d’Avignon.

1 Les maîtres fous, Jean Rouch, 1955
2 Aby Warburg a construit toute sa vie une sorte d’inventaires de la “survivance” ( Nachleben) de certains motifs dans l’art. De l’Antiquité à la Renaissance, ce retour du même atteste de la persistance de certaines formes du pathos.

l’image qui illustre cet article est de Nyssos Vasilopoulos.