Le faux procès fait à la Documenta 15

Cette année, il n’y avait donc pas vraiment de “stars” à Cassel. Pas d’artistes entrepreneurs en attente des effets bénéfiques de leur participation sur leur cote. Ruangrupa, le collectif indonésien qui en assurait le commissariat a sciemment boycotté le système de cooptation en vase clos qui fait qu’on se rend à la Documenta pour mieux se vendre à la foire de Bâle ou de Miami. Dans le plus pur esprit situationniste, l’art est redevenu, le temps d’une Documenta, une activité collective, parfois alimentaire et lucrative, mais jamais spéculative. La manifestation est aussi très politique, ouvertement engagée dans certains des grands chantiers de notre époque, l’égalité des genres, l’éveil anticolonial, l’écologie politique ; une constellation de tout ce que notre monde, déchiré entre pandémie et guerre, peut encore produire d’intelligent et de critique sur le front de l’art. Si la Documenta 15 s’inscrit parfaitement dans la démarche politique et documentaire initiée par Catherine David en 1997, elle en constitue ainsi une forme d’intensification. Plus radicale, moins consensuelle, elle apporte une véritable réponse à ce qui apparaît de plus en plus comme la principale menace pour le monde de l’art contemporain : sa dévitalisation. La Documenta 15 replace l’art là où la modernité l’avait imaginé : au cœur des processus d’émancipation sociale. Un tel projet, qui témoigne d’une indifférence assumée à l’art institutionnel et commercial, pouvait difficilement ne pas faire l’objet d’amertume de la part de ceux qui s’en sentent exclus.

Taring Padi à Cassel en 2022.

L’intégralité de l’article est disponible gratuitement sur le site d’artpress.

Guy Gilles, le réalisateur oublié de la nouvelle vague

L’amour à la mer est le premier long métrage de Guy Gilles, dont le tournage a commencé alors que le jeune cinéaste, arrivé d’Alger cinq ans plus tôt, est à peine âgé d’une vingtaine d’années. Dans le film, Daniel rentre lui aussi d’Alger, en marin désœuvré. Il retrouve Geneviève qu’il a rencontrée à Deauville. Elle vit à Paris et travaille comme secrétaire dactylo. Lui est affecté au port militaire de Brest. Guy Gilles construit attentivement l’intrigue de son film sur l’écart géographique séparant ses deux protagonistes qui se rejoignent à la fin de l’été à Paris, le temps d’une permission, et se perdent dans l’hiver. Ce scénario, qui lui permet d’étoffer la complexité des personnages, se répercute aussi dans sa manière de représenter deux villes, Paris et Brest.

Le film témoigne d’une sensibilité photographique, manifestée dans de nombreuses séquences illustrant la matière urbaine des deux villes, lumière, rythmes, textures, enseignes et devantures. Cet attrait du réel est à la fois une forme de naïveté et d’honnêteté. Rares sont les films de cette époque à parler aussi ouvertement de la guerre d’Algérie, et encore plus rares à montrer les conséquences des bombardements de la Seconde Guerre mondiale sur les villes françaises. Au-delà de cette disposition documentaire, c’est la narration épistolaire croisée qui est au cœur de la double représentation urbaine de L’amour à la mer.

Guy Gilles semble nous dire, qu’on ne peut saisir une ville qu’à partir d’une autre ville. Ainsi, sa capacité à documenter le cadre urbain est augmentée par cette disposition à évoquer la ville comme la nécessaire hantise d’un ailleurs. L’interaction entre ces deux registres permet au film d’atteindre une intensité évocatrice inhabituelle pour un film de fiction. Paris n’est jamais plus vrai que dans l’imagination de celui qui y songe depuis le port lointain, qui a son tour n’existe nulle part de manière plus juste que dans le désir de celle qui y projette l’être aimé.

Cette tension transforme le désir des amants en désir de ville. Se met en place une véritable topographie affective, travaillant aussi bien sur le détail à portée de main que sur ce qui échappe. Le cinéma de Guy Gilles empruntera à plusieurs reprises cette manière croisée de dépeindre et d’évoquer les lieux. La redécouverte de ce réalisateur important et méconnu de la Nouvelle Vague, est aussi une occasion de replonger dans un cinéma capable d’agir simultanément sur ces deux registres : celui de l’image et celui de l’imaginaire. D’un côté, la partie visible d’une ville, de l’autre, la partie invisible, faite des aspirations et des attentes qu’elle génère. Après deux siècles d’urbanisation, nous savons désormais à quel point l’attrait des villes doit autant à l’une qu’à l’autre, à l’image qu’au fantasme.

L’amour à la mer sera projeté le 4 octobre à Bordeaux, au cinéma l’utopia dans le cadre du cycle Ecrans Urbains organisé par le centre d’architecture arc en rêve.
Par ailleurs, un colloque sur Guy Gilles aura lieu les 27 et 28 octobre à l’Université de Paris 8, à Saint-Denis.

Cœur de verre – Le CIAV à Meisenthal, par FREAKS et SO-IL

Meisenthal en Moselle n’est pas une excursion d’un jour. Ce n’est pas une de ces destinations qui reposent sur un accès facile, par le rail ou l’autoroute, pour des citadins hyper-mobiles consommateurs d’expériences. C’est un lieu à l’écart des grands axes touristiques urbains, perdu dans la forêt, autant que cela se peut au 21e siècle, au cœur du parc naturel régional des Vosges du Nord, à 52 km au nord-ouest de Strasbourg. Les efforts de marketing territorial pour promouvoir la tradition verrière presque millénaire des vallées environnantes, avec un label accrocheur « Les chemins du feu”, n’y changent pas grand-chose. Meisenthal est une belle endormie, réveillée seulement par quelques rockeurs les soirs de concert, et quelques autres amateurs de boules de Noël qui y affluent lors des fêtes de fin d’année. Drôle de mélange diront certains, que celui de la fragilité d’une boule de Noël combinée aux solos stridents d’un concert de métal. Ce sont pourtant les principaux ingrédients qui font l’identité de ce village de 700 âmes aux belles maisons lorraines, qui fut autrefois un haut lieu de la fabrication verrière. Meisenthal vient de voir l’usine qui occupe son centre être radicalement transformée. Depuis la construction de la Grande Halle en 1920, le village n’a sans doute jamais connu un chantier aussi important que celui qui a permis le réaménagement des accès et des espaces communs du site verrier. Le projet d’aménagement a concrétisé de manière très organique la centralité de l’usine dans la topographie du village.

Les anciennes usines désaffectées renferment souvent des légendes, qui viennent hanter les lieux longtemps après leur reconversion.  Les histoires de formules secrètes oubliées, comme celle racontée par Werner Herzog dans son film Cœur de verre, sont une façon d’évoquer le destin commun de ceux qui détiennent des secrets de fabrication. La quête filmique des verriers de Werner Herzog pour retrouver la formule après à la mort de leur maître n’est pas très éloignée de la réalité de ce qu’on dû vivre les verriers de Meisenthal à la fin du 19e siècle, au moment de la défaite française et de l’annexion de la Moselle par l’Allemagne. C’est à Meisenthal que les frères Gallé, Emile et Charles, ont développé les techniques de coloration et de décoration dans la masse. L’incorporation de divers oxydes métalliques leur permit de  composer de véritables paysages dans la masse du verre.  A cela s’ajoute l’émaillage et  la gravure qui contribuent à rendre leurs créations uniques en leur genre. Les frères Gallé incarnent encore aujourd’hui ce moment où l’artisanat surpasse l’art.  Gallé et ses contremaîtres deviennent ainsi les détenteurs d’un précieux savoir-faire. Le secret de fabrication devenu lien entre le créateur et ses artisans explique en partie le choix des Gallé de maintenir la production à Meisenthal après son annexion par l’Allemagne. Ce bouleversement  coïncide avec le perfectionnement des techniques de coloration et d’émaillage ainsi que la renommée croissante des créations des frères Gallé. L’insistance à maintenir  la production dans la commune annexée et le travail exceptionnel  qu’ils y mènent ont probablement marqué à jamais le site, lui insufflant un gène qui perdure aujourd’hui et en fait un haut lieu de la création verrière contemporaine. Tous les fantômes ne sont pas maudits et toutes les mésaventures ne sont pas forcément des désastres. Pour la verrerie de Meisenthal, la défaite et la perte de la Moselle ont forgé un esprit de résilience autour de la création qui va au-delà des questions d’appartenance nationale. La patrie des verriers de Meisenthal, était leur atelier perdu au fond des forêts  du pays de Bitche. 

©CloudyProd

A l’image de ce détail de l’histoire régionale, que l’on peut attribuer à la spécificité territoriale, la reconversion des sites industriels en sites culturels ne se fait pas partout selon des règles établies. Chaque site reconverti  l’est selon des modalités qui sont propres à son histoire, son ancrage économique et social.  Une usine, c’est tout à la fois un édifice et la communauté constituée autour d’une chaîne de production. Parfois, ce sont les locaux qui sont réaffectés, plus rarement, c’est un collectif d’hommes et de femmes qui décide de prendre part à un nouveau projet culturel.À Meisenthal, c’est ce second scénario, beaucoup plus rare, qui semble s’être produit.  La séquence habituelle de fermeture, d’abandon et d’occupation sauvage par un collectif créatif présente ici une variante qui lie inexorablement le nouvel usage à l’ancien. On y souffle encore du verre et on y produit des objets d’un artisanat réputé. Si l’ancien site verrier de Meisenthal n’a pas échappé au déclin et à la cessation d’activité à la fin des années 1960, le projet qui réinvestit les lieux est dans l’esprit de ce qui y était produit. Entre 1969, date de l’arrêt officiel de la production, et les années 1970, qui marquent le début d’un destin hybride entre création musicale et verrerie, la rupture est finalement brève et permet d’envisager un continuum. L’affectation actuelle présente l’intérêt d’une imbrication beaucoup plus organique entre la période industrielle et le nouveau destin culturel. Ce passage harmonieux d’un état à l’autre et surtout le maintien de la partie la plus prestigieuse de l’ancienne activité serait au cœur de l’identité de ce lieu atypique.Cette impression d’un continuum entre la période industrielle et celle actuelle  est d’autant plus prégnant que la renaissance de l’activité verrière s’est faite en sollicitant les ouvriers de l’ancienne verrerie. Aujourd’hui, l’écosystème de la verrerie et de la scène musicale fait converger diverses entités tirées des différentes étapes de l’histoire du site. Elles vont du lieu de concert sauvage à l’atelier de création verrier en passant par l’espace d’exposition et le musée. Un visiteur peu attentif aux efforts pour faire renaître le lieu de production désaffecté n’y verrait que du feu. Un foyer incessant qui brûle depuis des siècles et continue à insuffler des formes dans de la pâte de verre. Le fait est qu’à Meisenthal, le nouveau destin culturel n’est pas en contradiction avec l’ancien destin industriel. C’est peut être l’idée fondamentale qui instruit la proposition d’aménagement par SO-IL et Freaks. Celle d’un continuum temporel qui vient à se traduire dans un continuum spatial et qui réunit de façon organique les parties et les fonctions distinctes du site.

Plan de référence

L’idée d’un continuum s’applique également à l’histoire architecturale du site verrier. Loin du scénario habituel d’un avant et d’un après. le site semble pris dans une série de transformations qui s’échelonnent dans le temps, et qui relient inlassablement la période industrielle au présent.  La Grande Halle verrière, construite en 1920 et restaurée en 2004, avait déjà bénéficié de l’attention qui lui permettait d’envisager sereinement son avenir en tant que salle multifonctionnelle. Les deux bâtiments plus anciens qui abritent les ateliers du CIAV et le musée, font eux aussi partie à la fois du passé et de l’avenir du lieu. Ils ont été restaurés sans grandes altérations volumétriques. Reste enfin l’ancien atelier de gravure à l’acide, qui a subi la plus importante transformation. Les anciens murs de brique ont été conservés et recouverts d’une dalle en béton incurvée qui leur sert de toit. Ce toit se prolonge au-delà des limites du bâti pour  devenir  la place centrale du site.  Un  disque incurvé qui évoque sans pastiche l’art de courber la matière minérale, inhérent à la fabrique artisanale du verre. Ce plan se soulève autant qu’il le faut pour recouvrir l’espace de vente, sans pour autant fermer le site sur lui-même. Il redescend au niveau du sol créant aussi les conditions pour l’ouverture effective, visuelle et circulatoire, de la place.

Un sol qui devient toit pour redevenir sol et qui sert de plan de référence au projet et aux nouveaux usages du site. L’accessibilité de certaines parties en forte pente renforce l’illusion d’un espace de jeu conçu pour expérimenter une spatialité courbe.Elle prend tout son sens une fois que l’on réalise qu’elle sert de plan unificateur aux différentes composantes du projet.  Ce plan matérialise la centralité de la place, et sa mutation au fil des saisons et des événements festifs, de l’ancienne cour d’usine qu’elle fut au centre effectif de la vie collective du village qu’elle est aujourd’hui.  Fonctionnant comme un principe unificateur, ce plan circulaire engage les administrateurs du site à le laisser fonctionner comme un espace public, indépendamment de la programmation des institutions. En tout cas, c’est ce que dit son architecture, et tout autre aménagement qui en restreindrait l’accès viendrait contredire le concept qui dicte sa forme.L’intervention des architectes ne se limite pas à ce cercle unitaire en béton qui fait consister une place. Si elle prend soin de s’inscrire dans l’existant, leur intervention s’avère capable de révéler  des qualités intrinsèques des bâtiments. Il en va ainsi des combles du musée, dont la charpente en carène a été mise en valeur par un travail de restauration et par l’adjonction d’ouverture qui s’inscrivent dans la géométrie de la charpente.  L’entrée du musée se fait par la cave voûtée, qui abrite le tout premier four du site verrier. 

Le visiteur accède aux combles puis poursuit la visite en descendant d’un niveau. Le restauration combine la mise en valeur des caractéristiques  architecturales de la structure, avec une rationalisation des circulations. L’objectif final est que le musée puisse fonctionner en harmonie avec les ateliers. Cette imbrication est matérialisée par une nouvelle passerelle qui permet de poursuivre la visite du musée dans les espaces de production. Contrairement au musée, qui a fait l’objet d’une nouvelle proposition muséographique, les ateliers ont conservé les caractéristiques d’un lieu de production.  Aucun lissage ne vient effacer la réalité de ce lieu d’apprentissage et de création. Si un nouveau bâtiment à été ajouté pour augmenter les espaces dédiés aux équipes de verriers,  il a lui aussi tendance à s’effacer en dupliquant la volumétrie du local abritant l’ancien générateur. L’ajout crée un binôme équilibré là où préexistaient deux corps de bâtiment de taille différente. L’effet obtenu n’est pas sans rappeler la dédoublement d’une halle à l’origine du FRAC de Calais, par Lacaton et Vassal  en 2013.Ce mode de transformation, à la fois résolu et attentif à l’existant se poursuit dans la grande halle, qui avait déjà fait l’objet d’une restauration pour pouvoir accueillir des concerts. Ici, comme au musée, l’entrée se fait par le niveau de la place, qui est l’ancien sous-sol du bâtiment.  La cour circulaire en pente met au même niveau l’entrée du musée et celui de la halle.  De ce foyer d’accueil enfoui, les spectateurs montent vers les espaces de concert.  

La scène  ouvre sur deux espaces, asymétriques et qui se font face. Une black box avec des sièges télescopiques pouvant accueillir entre 300 et 700 personnes et la grande halle dont la jauge d’accueil culmine à 3000 spectateurs. Cette disposition offre un équipement modulable,  avec une capacité combinatoire démultipliée par le fait que la scène peut être entièrement démontée. Asseoir 2000 personnes dans la grande halle, ou supprimer complètement la scène sont des options qui font de cet équipement un outils d’une grande adaptabilité. La aussi, l’accent a été mis sur l’optimisation d’une utilisation déjà existante et qui réussit au fil des ans à transformer cette commune éloignée des centres urbains en pôle culturel régional. On vient à Meisenthal en voiture, et le trajet fait partie de l’expérience musicale ou scénique recherchée. 

La matérialisation de l’usage du site

L’addition des différentes interventions permet de dégager une ligne directrice sur l’acte de construire dans un environnement bâti. Il s’agit de préserver tout ce qui peut l’être, tout en permettant les changements nécessaires, aussi radicaux soient-ils, pour améliorer le fonctionnement des lieux. À cette reconversion fonctionnelle s’ajoute la volonté de créer un esprit unitaire, matérialisé par la dalle ondulée de la cour centrale. Si le cercle en béton rompt avec le principe d’une intervention minimale, il n’est pas un ajout formel gratuit puisqu’il matérialise les caractéristiques circulatoires et le caractère public de cet espace. Les architectes de SO-IL et Freaks ont alterné entre le maintien de l’espace tel qu’il est et sa réorganisation radicale, tout en prenant soin de conserver les spécificités spatiales et volumétriques qui forgent l’identité du lieu. Quelqu’un qui aurait connu ces espaces dans ses configurations antérieures, qu’il s’agisse de celle industrielle de l’époque de l’usine ou de la friche culturelle des premiers concerts, retrouve l’essentiel de ce qui qui a prévalu par le passé. En cela l’aménagement peut légitimement revendiquer  le statut de synthèse des états antérieurs du site.  La proposition formelle pour la cour centrale unifie sans les dominer les différentes typologies qui composent l’ensemble. L’intervention démontre sans ostentation la capacité du design d’espace à générer des usages. En figeant dans une forme géométrique l’espace informel qui s’est progressivement révélé lors des événements festifs, elle mise sur une intensification des qualités publiques, récréatives et circulatoires de ce vide central.

Le site verrier était déjà articulé autour d’un vide informel et modulable. L’intervention le transforme en une place, avec des usages qualifiés. S’asseoir, circuler, contempler. Un peu à la manière d’une aire de jeux qui fige l’usage qu’en font les enfants, la cour intérieure fonctionne comme un espace qualifié.
Elle n’est pas sans rappeler les expériences modernistes américaines des aires de jeux de Noguchi, ou les conceptions spatiales d’un autre concepteur américain d’aires de jeux, Richard Dattner. Loin de toute comparaison formelle, c’est le principe d’une structuration déterminée de l’utilisation de l’espace qui est ici suggéré.

Cet article a été publié dans le numéro 115 de la revue Archistorm, et fera partie d’un ouvrage spécifique à paraître à l’automne. Les images (sauf mention spécifique) sont d’Iwan Baan, fournies par les architectes.

La Belgique à l’heure de la re­con­ver­sion gé­né­ra­li­sée

Espazium, l’espace numérique pour la culture du bâti, consacre un dossier à des projets de reconversion en Wallonie et à Bruxelles. Un panorama qui souligne l’évolution des mentalités en faveur de la reconversion du bâti existant, dans un contexte de durcissement de la législation pour les nouvelles constructions.

Rem Koolhaas, en visionnaire, l’avait pressenti il y a vingt ans, lors de son intervention sur l’Ermitage. Bientôt, la majorité des projets architecturaux consistera à intervenir dans l’existant. Clap de fin pour les terres artificialisées, les zone d’activité sans avenir, les nouveaux quartiers vacants sur des terres arables, les quartiers d’affaires inoccupés au milieu de nulle part, les musées dans le désert que personne ne visite.
En Wallonie, le potentiel de reconversion du patrimoine bâti, récent et ancien, semble illimité. Son principal défaut: ses quartiers appauvris par la désindustrialisation, s’est transformé en avantage stratégique. Aux belles usines de briques du 19e siècle s’ajoutent des centres administratifs désaffectés, des universités délocalisées, des tours de bureaux amiantées, des immeubles locatifs à rénover et des logements sociaux standard à assainir. Les mutations de l’administration et de la logistique génèrent aussi leur lot de friches à reconvertir, plutôt qu’à raser pour reconstruire. Cette accumulation de lieux potentiels à réhabiliter fait de la ville belge un extraordinaire laboratoire d’expérimentation autour de la reconversion.
Ces chantiers représentent chacun une catégorie en soi, tant la spécificité d’un bâtiment en cours de transformation est un facteur déterminant dans le type de travaux qui doivent y être menés. Il n’y a pas de “réhabilitation type”, et les solutions standard sont rarement appliquées sans les variables d’ajustement qui les rendent compatibles avec une réalité et un budget donnés. Si la modernité a été une fuite en avant dans la standardisation, l’ère de la reconversion est une montée en puissance du “spécifique” et du “sur mesure”.
Contrairement à leurs voisines flamandes, qui ont déjà entamé cette transformation, les grandes agglomérations wallonnes issues de l’industrie du charbon semblent être au début de ce processus pour certaines, et au milieu pour d’autres. Liège a pris de l’avance sur Charleroi, aidée par l’impact de la ligne ferroviaire à grande vitesse qui la dessert depuis 2006.
L’enjeu de cette transformation globale est à la fois patrimonial et sociétal, puisqu’il coïncide avec une nouvelle étape dans l’affirmation des identités culturelles par les nouveaux migrants ou descendants d’immigrés qui, contrairement à leurs parents, ne considèrent pas l’intégration comme incompatible avec le maintien d’une identité communautaire.

Une reconversion – densification à Molenbeek, par Notan office.

Plus simplement, la renaissance des villes marquées depuis des décennies par le déclin de l’activité industrielle doit beaucoup à l’heureuse mixité et à la dynamique d’une immigration décomplexée qui revendique un droit à la ville. Loin des crispations françaises sur la visibilité des femmes voilées, les anciens centres industriels de Wallonie semblent bénéficier de cette dynamique, ouvrant la voie à une nouvelle idée du développement inclusif. Tous ces éléments constituent un tableau plutôt encourageant d’une société qui a trouvé un nouvel élan dans ce qui avait été identifié comme la cause de son déclin. Le quartier bruxellois redouté de Molenbeck présente un visage multiculturel, où l’islam, l’écologie et le développement communautaire se côtoient sans se concurrencer.
Le bâti de qualité abondant à reconvertir dans les villes wallonnes s’avère être une précieuse ressource pour les nouvelles générations d’architectes qui transforment le pays. La proximité avec les institutions européennes et leurs financements pour des projets sociaux, solidaires ou environnementaux, facilitent l’émergence d’un entrepreneuriat immobilier associatif, caritatif ou simplement privé, mais capable d’intervenir de manière décisive sur l’existant.
Pour toutes ces raisons, la Wallonie se présente comme un modèle à suivre en matière de reconversion sociale et environnementale.
Cette culture de la reconversion généralisée ne se contente plus d’être emblématique et exceptionnelle, goutte d’eau dans un paysage immobilier dominé par le «tabula rasa», mais cherche à qualifier l’environnement bâti dans son ensemble, à une époque où les reconversions et autres interventions sur l’existant représentent quantitativement autant, voire plus que les projets neufs.

Passé et présent unis à Molenbeek, par Notan office

Métissages heureux à Zinneke, par Ouest architecture

Le dé­cor de Lo­ver­val, par Label architecture

S’épanouir à la verticale: la crèche de la rue Gray, par l’Atelier De Visscher & Vincentelli et Manger Nielsen Architects

La chaufferie du design de Charleroi, par Baumans-Deffet

Standing ovation pour un demi-dieu

Top Gun avec Tom Cruise, je connais. Je l’ai déjà vu dans un cinéma en plein air, dans une banlieue balnéaire de la région d’Athènes, l’été de mes 13 ans. Il faut dire que le film nous avait fait tourner la tête. On en a parlé pendant tout un été. Le jeune pacifiste que j’étais, qui manifestait les dimanches pour le départ de la base américaine d’Hellinikon, n’avait pas pu résister à l’attrait de ce blockbuster et surtout de son thème musical, dynamique, emballant, qui allait droit au cœur. Danger zone de Kenny Loggins.

Plus tard, j’ai compris que Top Gun participait de l’assaut final du camp néolibéral sur le monde soviétique. Une fable individualiste mixant kérosène et testostérone, lancée comme un affront à l’éthique collectiviste qui allait bientôt pousser des dizaines de millions de citoyens du bloc de l’Est à prendre d’assaut le mur réel et imaginaire qui les séparait du bonheur à l’occidentale.
Ce que j’ignorais en cet été 86, c’est à quel point Pete Mitchell, le héros incarné par Tom Cruise, était le descendant légitime d’une lignée de surhommes d’une espèce très particulière : les aviateurs américains. Il fallait être un peu surhomme, un peu dieu sur terre pour semer la mort comme ils l’avaient fait et bénéficier encore d’un crédit de sympathie même parmi les descendants de leurs victimes. Il fallait être un surhomme pour se promener fièrement dans les bordels de Yokosuka en compagnie de jeunes filles poussées à la prostitution par les ravages de la guerre aérienne.

Ce sont des aviateurs comme Pete Mitchell qui ont largué les bombes atomiques sur Nagasaki et Hiroshima, des exécutants fiables et déterminés, à peine perturbés par l’ampleur de ce qu’ils venaient de déclencher en quittant la zone d’impact.
Ce sont toujours des aviateurs qui ont brûlé vifs des centaines de milliers de civils japonais et allemands pendant les campagnes aériennes de la Seconde Guerre mondiale. De Dresde à Tokyo, et de Hambourg à Nagoya, ce sont des aviateurs qui ont largué des tapis de tombes sur des empires totalitaires en déroute, pour finir le travail en feu d’artifice. (Mike Davis – Dead Cities )

Ce sont des héros comme Pete Mitchell, qui n’ayant pas eu à subir la moindre réprobation à la fin de la Seconde Guerre mondiale, vont récidiver aux commandes de leur B26 en larguant 454.000 tonnes de bombes et 3,2 millions de litres de Napalm sur la péninsule coréenne, où la guerre a tué entre 2 et 3 millions de civils. Ce sont encore les mêmes qui, une décennie plus tard, largueront 7 millions de tonnes de bombes au Vietnam pour un bilan civil non moins important.

Et pour ceux qui pensent que tout cela est de l’histoire ancienne et que les armes précises ne visent plus les civils, ce sont encore des aviateurs de cette espèce qui ont tué, de 2014 à 2021, entre 8000 et 13000 civils en Syrie et en Irak (Source : Airwars).

Alors non, je n’irai pas voir un film qui exalte cette mythologie, pas à l’heure où la guerre aérienne ravage à nouveau des villes, envoyant des millions de civils sur le chemin de l’exil. Je n’ai pas la capacité schizoïde d’applaudir un demi-dieu quand d’autres demi-dieux, certes du camp opposé mais de la même espèce, survolent le ciel ukrainien dans l’indifférence totale pour ceux qui gisent dans les décombres.

L’urbanisme des promoteurs mis au défi de la complexité

Quai de Paludate, à Bordeaux, à deux pas de la MECA de Bjarke Ingels, rien ne présage ce qui se cache derrière deux bâtiments aux façades régulières et à l’apparence sobre et solide qui caractérise les réalisations en béton préfabriqué. Les architectes de l’agence parisienne COSA ont créé un condensateur urbain d’une rare compacité.

Dans le cadre de la reconversion d’un quartier essentiellement logistique en quartier mixte, une petite parcelle a dû accueillir des bureaux, un centre de propreté urbaine, un parking silo et des logements en accession et sociaux. Le centre de propreté initial occupant une parcelle en bordure de la Garonne, il a été décidé de le déplacer dans la direction du marché d’intérêt national afin de dégager les bords de fleuve pour y construire des logements et une piscine. Au cœur du bâtiment mixte comprenant du stationnement en silo ainsi qu’un programme de logements sur rue et en attique, se trouve le centre de propreté. Rien de moins que le lieu de déchargement des véhicules et balayeuses qui assurent la collecte et le nettoyage sur voie publique d’une partie de la ville. Au-dessus de cet outil municipal indispensable se déploient 420 places de stationnement, environ 2000 m2 de jardins privatifs ainsi que 56 logements sociaux et et accession. Juste à côté de cet assemblage inhabituel, se dresse un immeuble de bureau qui intègre l’écosystème tertiaire déjà bien développé du quai de Paludate.

Imbrications programmatiques

Un centre de propreté dans un immeuble d’habitations

Le confinement du centre de propreté et le filtrage de l’air qui en sort rend possible le télescopage des habitations et de l’équipement municipal où s’opère le transvasement du contenu de petits et moyens véhicules vers des bennes. Très rapidement, le choix a été fait de développer dans un bâtiment distinct la partie du programme consacrée aux bureaux. L’immobilier tertiaire étant plus long à s’écouler, l’inclure dans la partie commune aurait probablement mis l’ensemble du projet en péril. Le logement, social et en accession, présentait des garanties de financement bien plus solides. 
Le principe du cadavre exquis ne se réduit pas à cette cohabitation inhabituelle. Elle s’applique aussi aux caractéristiques formelles et ornementales du bâtiment mixte, un parallélépipède rectangle posé sur un socle comprenant le parking et le centre de propreté. La majeure partie des logements sont littéralement posés sur le toit de l’immeuble, bénéficiant ainsi d’une vue dégagée et de jardins végétalisés. Seule la façade qui donne sur le quai de Paludate comprend des logements pour « pacifier le front de rue » nous dit l’architecte. Malgré ces efforts pour atténuer la confrontation entre des fonctions jugées incompatibles, le projet peut revendiquer une certaine radicalité koolhassienne dans sa manière d’assembler ses composantes. L’effet d’assemblage se traduit aussi sur les façades avec un front de rue composé dans sa partie basse d’un socle qui imite le bâti ancien bordelais, une modénature pour le programme de parkings, et une autre pour la partie destinée aux logements. 

Si ce collage postmoderne reste audacieux dans sa façon d’afficher l’acte de composer, il manque l’occasion d’exposer le contraste et transformer de centre de propreté en manifeste urbain. En cela, le projet butte contre les limites de la promotion immobilière privée, incapable de prendre de tels risque. L’architecte a eu le mérite d’utiliser de manière optimale l’instinct de camouflage du promoteur, disposé à composer avec ce que comporte le programme pour accéder à la commande, sans pour autant oser la transparence. Le cadavre exquis de la façade qui combine  les accès des véhicules du centre de propreté et du logement sur rue incarne cet urbanisme de la congestion mal assumée. Les arcades Gabriel du front de rue ajoutent une dimension provocatrice  à ce compromis immobilier en  plaquant  l’apparence des rues muséifiées de Bordeaux à l’équipement  qui en  traite les déchets. 

L’architecte Benjamin Colboc dépeint le promoteur comme un acteur capable de relever le défi d’un programme complexe au service de la communauté. Loin des stéréotypes sur la nature exclusivement captatrice de la promotion immobilière, de tels projets démontrent selon lui une certaine maturité du secteur dans sa capacité à faire la ville. Reste que les impératifs de rentabilité du projet sont déterminants dans leur vocation à hiérarchiser les éléments du programme. L’hypothèse d’une regroupement du centre de propreté et du programme de bureaux, qui aurait permis de tenir les logements à l’écart, n’a pas été considérée.  Sans le programme immobilier tertiaire distinct, les promoteurs ne seraient même pas venus.
Le bilan de l’opération est en demi teinte. Si le promoteur donne des gages d’intelligence et même d’audace dans sa façon de solutionner cette cohabitation, il peine à aller jusqu’au bout de ce à quoi engage l’architecture qu’il rend possible. En camouflant le centre de propreté, il freine ce vers quoi tend tout naturellement le principe qu’il appelle. Malgré de réelles capacités à envisager et résoudre des programmes complexes, la planification privée reste encore trop déterminée par une conception stéréotypée de la composition urbaine. Les communes, de plus en plus disposées à leur confier la conception des villes devraient en tenir compte, en leur imposant tout ce qu’ils ne sont pas capables d’assumer par eux-mêmes.

La rationalité démonstrative de Renzo Piano. Sur l’ENS Paris-Saclay

Beaucoup a été dit sur la gerberette du centre Pompidou, l’élément structurel de ce gigantesque mécano et clé de voûte de sa conception constructive. La mise en évidence du système porteur, pour le plus médiatique des grands projets parisiens de la fin des années 1970, contient les germes d’une sensibilité qui s’est déclinée dans d’autres réalisations de Renzo Piano. Cette recherche d’équilibre entre fonction et expression parcourt l’ensemble de son œuvre. Si l’architecture de Renzo Piano devait être qualifiée par une seule qualité, ce serait sans aucun doute cette conviction que la fonctionnalité gagne à devenir manifeste.

La modernité architecturale n’a-t-elle pas toujours été démonstrative ? N’a-t-elle pas toujours cherché à restituer de manière lisible les concepts structurants de ce qu’elle rendait possible ? Il ne suffit pas d’être économe, sobre, utile et modulaire, il faut aussi le rendre sensible. Qu’il soit corbuséen ou miesien, ce principe de lisibilité n’a-t-il pas souvent consisté à prendre des distances avec le strict nécessaire, au nom d’une expressivité tectonique et d’une pédagogie du moderne ?
Si cette tendance s’est ressentie dès le commencement de la modernité, elle a trouvé dans le monument brutaliste de 1977 une formulation inédite. Les éléments du bâtiment sont proportionnés de manière à souligner son fonctionnement mécanique. La forme et l’épaisseur des poutres, des colonnes et des gerberettes ne dépendent pas seulement des qualités mécaniques et de l’économie du matériau dont elles sont faites, mais aussi de l’image qu’elles veulent renvoyer et de l’impression qu’elles veulent créer chez l’usager.

Les cheminées bioclimatiques de l’ENS.

Cette théâtralité constructive se retrouve aussi dans un jeu de couleurs caractéristique. Les tuyaux et les gaines sont verts, bleus, ou rouges selon qu’ils servent à transporter de l’eau, de l’air ou des personnes dans les axes de circulation verticale. De ce fait, le bâtiment assume un rôle évident d’artefact, qui s’adresse à la ville dans son ensemble. Cette particularité a placé le centre Pompidou sur un seuil : est-il déjà dans la post-modernité, ou s’agit-il plutôt d’une forme tardive de brutalisme ? Probablement les deux, l’édifice incarnant la transition entre ces deux époques.
Cette mise en scène de la technique constructive n’est pas sans rapport avec les choix architecturaux déployés à l’ENS, un projet d’envergure réalisé sur le nouveau campus de Saclay. Là aussi, certains attributs fonctionnels sont proportionnés en fonction de leur potentiel démonstratif. Là aussi, la matérialisation d’un projet d’envergure comprend des enjeux de lisibilité structurelle et d’expressivité constructive. Mais avant d’en arriver à ce trait d’écriture de Renzo Piano, et à la façon dont il a été décliné à l’ENS, il est utile de replacer ce projet de nouvelle école dans son contexte de réalisation.

L’ENS, pièce maîtresse d’un cluster d’enseignement d’envergure

L’ENS Paris-Saclay fait partie du plus ambitieux projet de développement d’un pôle d’enseignement et de recherche jamais entrepris en France. Il préconise la concentration de tout ce que le pays a de plus performant en matière de recherche scientifique, avec pour ambition de figurer dans les meilleurs classements internationaux.
Sur le plan territorial, le nouveau campus opère un changement de modèle, substituant au campus traditionnel, monofonctionnel et excentré, le principe d’une véritable cité du savoir pensée comme une ville. Saclay est au campus traditionnel ce que la ville nouvelle de Delouvrier fut à la cité-dortoir : un saut qualitatif par le changement d’échelle et le télescopage des fonctions et des usages tenus à l’écart jusque-là. C’est certainement un point de départ pour tenter de comprendre le fonctionnement de l’ENS au sein du campus de Saclay. Ce campus sera une ville, avec des habitations, des commerces, des espaces de loisir et tout ce qui compose un environnement urbain.

L’ENS est un élément d’un vaste système qui consiste à mutualiser des usages et des équipements au sein d’une cité consacrée à l’enseignement et la recherche. Au lieu d’îlots séparés, le plan de Saclay fait entrer en synergie plusieurs entités complémentaires.

L’ENS fonctionne comme une micrographie de ce vaste projet de mutualisation. Elle rejoue à son échelle les principes qui déterminent l’ensemble du campus de Saclay : la concentration, la complémentarité, la porosité entre des départements et des secteurs distincts.
Dans le cas de l’ENS, ce programme s’est concrétisé par la concentration, sur trois hectares seulement, de l’ensemble des laboratoires et amphithéâtres qui se trouvaient auparavant dispersés sur les treize hectares de l’ancien site de Cachan. Sur le plan pédagogique, cette concentration représente une révolution, pour les proximités qu’elle crée entre les différents laboratoires, mais aussi entre recherche et enseignement au sein d’un même laboratoire. Enfin, sur le plan de l’urbanisme, elle constitue un changement de modèle, opérant une véritable transition entre le modèle urbain fonctionnaliste et celui d’une ville dense et hyper-connectée.

Cette reconfiguration d’envergure a commencé en 2011, avec la décision prise par l’ENS de rejoindre le nouveau pôle d’enseignement et de recherche sur le plateau de Saclay. Renzo Piano est intervenu dans ce projet en 2014, lorsqu’il a remporté le concours pour cette nouvelle école qui devait réunir dans un ensemble unitaire les éléments dispersés qui la composaient. La première étape a été celle d’une consultation attentive, visant à réorganiser l’ensemble des douze départements d’enseignement, des treize laboratoires de recherche et des trois instituts interdisciplinaires de recherche qui constituent l’ENS. Le nouveau projet permettait de créer des synergies entre des équipes qui avaient jusqu’à présent évolué de manière isolée dans leurs propres locaux. Le bâtiment unitaire, sorte d’usine urbaine verticale, permet par sa forme des rapprochements et des collaborations qui auraient difficilement pu avoir lieu dans l’ancienne configuration.
Dans cette perspective, l’emplacement et la taille des laboratoires ont été réévalués en fonction des orientations souhaitées et des évolutions technologiques. Certaines machines encombrantes n’avaient plus leur place, tandis qu’il fallait en installer de nouvelles. Hélène Gobert, directrice du projet de construction de l’école, a considéré que malgré le travail de mise à jour réalisé, il existait entre 2014 et 2021 de nouvelles évolutions, de nouveaux impératifs dont on ne pouvait tenir compte sept ans auparavant. Une école comme l’ENS avait besoin de rester au plus près des évolutions technologiques dans le domaine de la recherche scientifique. Elle a donc misé sur une modularité accrue, quasi industrielle, et sur la grande adaptabilité de ses espaces. Concrètement, cela a pris la forme d’un bâtiment orthogonal de quatre niveaux côté nord et de trois niveaux côté sud, organisé autour d’un jardin arboré d’environ un hectare. Des coursives extérieures desservent toutes les salles et fonctionnent comme des balcons. L’orthogonalité et le caractère unitaire déterminent l’ensemble, caractérisé par ailleurs par sa transparence. De la rue, on peut voir les machines à l’œuvre, qui ont été installées au rez-de-chaussée en raison de leur poids, ainsi que pour atténuer certaines nuisances comme le bruit et les vibrations.

Cette disposition orthogonale se traduit par une signalétique qui transforme les trois hectares de terrain en gigantesque grille cartésienne. L’abscisse (une lettre) et l’ordonnée (un chiffre) déterminent pour chacun des points du bâtiment un identifiant unique affiché sur les sols et les murs. Ces repères suffisent pour savoir dans quel sens évoluer. Au vu de la grande efficacité de ce système, on se demande pourquoi il n’a pas été plus souvent utilisé dans des grands bâtiments unitaires et labyrinthiques. La rationalité de la conception se vérifie tant dans la signalétique que dans l’écriture architecturale globale, d’un modernisme simple et sans ambiguïté. Elle se confirme d’ailleurs dans le mode de construction employé : celui du béton préfabriqué.

L’air rafraîchi par l’eau de pluie récupérée, les stores ajustables et l’accès aux coursives qui parcourent toutes les façades constituent un système passif de régulation de l’environnement intérieur.

Si les stores reposent sur un fonctionnement automatique, sensible à l’ensoleillement, l’ouverture des portes vitrées donnant sur la coursive reste du ressort des usagers. La plupart des espaces, bureaux ou laboratoires en disposent. Le bâtiment combine ainsi les avantages d’une gestion centralisée et la liberté de modifier son environnement de travail.
Contrairement au confinement climatisé qui prévaut dans la plupart des bâtiments à vocation scientifique, l’ENS témoigne d’une volonté d’ouverture sur l’extérieur. Outre les coursives, l’accessibilité du jardin contribue à cette porosité accrue entre le dedans et le dehors. En offrant la possibilité de quitter l’espace hermétique d’un laboratoire ou d’un bureau, ce système de circulation privilégie les croisements non planifiés tout en contribuant à la qualité de vie des usagers.
Le bâtiment fait donc preuve d’une grande adaptabilité malgré sa rigidité apparente, faite d’angles droits et de surfaces vitrées. En effet, cette rigueur formelle est rapidement contrebalancée par le rôle structurant du jardin. S’inspirant du principe des cloîtres, il est le premier élément que l’on traverse avant d’accéder aux différentes parties de l’école. Pour comprendre le fonctionnement du jardin de l’ENS, il est nécessaire de prendre en considération deux aspects importants du territoire d’implantation : sa vocation agricole, appelée à se poursuivre, et la stratégie urbaine en jeu au cours des premières opérations d’implantation de laboratoires de recherche et d’enseignement sur le plateau de Saclay, dans les années 1950.

Le campus de Saclay et la non-ville moderniste

Si la seconde moitié du xxe siècle a vu proliférer en France les campus fonctionnalistes, le premier quart du xxie siècle a consisté à les remettre en question pour en corriger les principaux défauts, à savoir leur cloisonnement et leur absence d’urbanité. Lieux d’apprentissage repliés sur eux-mêmes, les campus des Trente Glorieuses sont désespérément dépourvus de vie. Ils souffrent de la même pathologie que les quartiers d’affaires ou les cités-dortoirs : leur organisation univoque en fait des lieux sans intérêt en dehors de leur vocation et de leurs tranches horaires de fonctionnement.
Le projet de Saclay tel qu’il se configure au tournant du millénaire consiste à ajouter à un campus fonctionnaliste les éléments qui lui faisaient défaut. Il s’agissait de densifier, d’ouvrir des îlots cloisonnés, d’introduire une mixité d’usages, de créer des liaisons à partir d’une trame fonctionnaliste traditionnelle.
Dans les années 1950 et 1960, l’augmentation des effectifs et le manque de place dans les établissements universitaires en centre-ville ont donné lieu à une stratégie de développement de nouveaux pôles universitaires en périphérie des villes. À l’idée d’un développement fonctionnel des lieux de recherche et d’enseignement se sont adjointes des considérations moins avouables, comme le fait de tenir à l’écart des centres-villes une jeunesse agitée et politiquement explosive.

Vue aérienne du Centre d’études nucléaires de Saclay en 1960, Archives CEA.

Le développement du RER en région parisienne facilitera cette stratégie de transfert depuis des centres-villes saturés vers leurs périphéries en devenir. Les nouveaux satellites voués à l’enseignement sont forcément généreux en espaces verts, fonctionnels et accessibles en automobile, à l’image des nouveaux quartiers résidentiels qui voient le jour un peu partout en France. Le premier campus de Saclay participe de cette première vague de modernisation des lieux d’enseignement et de recherche, construits le plus souvent selon la doctrine générique fonctionnaliste d’unités repliées sur elles-mêmes. Notons tout de même qu’un des premiers actes du campus de Saclay se distinguent par sa qualité architecturale. Le centre de recherche sur le nucléaire réalisé par Auguste Perret témoigne d’un soin constructif que l’on rencontre rarement dans ce type de programme, souvent peu soucieux de leur architecture puisque secrets et inaccessibles. Le CEA de Perret se présente comme un ensemble moderniste aux références classiques, très différent des abris sans qualité qui accueillent habituellement la recherche scientifique. Il demeure jusqu’à ce jour un joyau architectural invisible.

Des îlots clos aux îlots ouverts

La question de l’insularité et de son dépassement se pose aussi dans le cas de l’ENS et du quartier dans lequel il s’insère, le Moulon. L’enjeu de l’ENS est moins de concilier un objet hautement confidentiel et la monumentalité de l’architecture qui l’abrite, que de faire coexister deux conceptions antagonistes du campus : celle moderniste faite d’îlots autonomes et détachés les uns des autres, et celle actuelle d’un ensemble composé d’îlots interdépendants qui interagissent et recréent de la ville. Le quartier du Moulon à Saclay semble traversé par un impératif qui peut paraître contradictoire : il faut poursuivre sur la voie d’un urbanisme rectiligne fait de grands axes et d’entités séparées, tout en œuvrant pour l’interdépendance, la transversalité et la porosité entre les différents îlots qui le constituent. Le campus de Saclay incarne donc le basculement d’une organisation fermée vers une organisation ouverte. À cela s’ajoutent les logements, les commerces qui doivent à terme transformer le Moulon en véritable quartier urbain.
La desserte métropolitaine atteindra Saclay en 2026 avec le premier tronçon de la ligne 18 qui reliera le campus à la gare RER de Massy-Palaiseau. Elle sera l’acte final qui fera basculer Saclay d’un modèle vers l’autre. En attendant cette liaison qui achèvera la mutation du campus, Saclay reste en suspens, chantier ouvert, mû par le désir de repenser le rôle des lieux de recherche et d’enseignement comme partie intégrante de la vie urbaine.

L’ENS, cloître poreux

Dans cette réflexion autour de la mutation du campus, l’ENS apporte une contribution spécifique. L’école comprend deux des plus grands auditoriums de campus, situés sur la façade sud de sorte qu’ils puissent être utilisés indépendamment de l’école. Dans la nouvelle doctrine interdépendante, chaque entité contribue à la communauté par l’apport d’un équipement mutualisé : l’ENS contribue avec un théâtre, CentraleSupélec de l’OMA offre une place publique couverte, et ainsi de suite. Chaque entité maintient un fonctionnement autonome tout en mettant en commun un équipement adapté aux besoins non pas de la seule école, mais de l’ensemble du campus. Dans le cas de l’ENS, l’autre élément qui pourrait être facilement mutualisé est le jardin.

© Michel Denancé

Un accès direct à l’extérieur sous l’un des deux amphithéâtres surélevés permet d’ouvrir le jardin au quartier du Moulon.
Dernier élément de cette quête d’urbanité inhérente à l’architecture de l’ENS : la transparence et la porosité qui caractérisent ses façades. Que ce soit pour les espaces plus confidentiels tels que les laboratoires, ou pour les espaces de convivialité comme l’auditorium, les lieux de restauration et la bibliothèque, l’ENS joue la carte de la transparence. En longeant le trottoir au nord du bâtiment, on peut observer cette scène inhabituelle de chercheurs qui manipulent des machines dont on ignore la finalité. Cette mise en évidence de fonctions habituellement tenues à l’abri des regards n’est pas sans rappeler le fonctionnement de la galerie sud du centre Pompidou. Dans les deux cas, la transparence anime et donne consistance à la rue. Elle lui restitue une fonction structurante et informative, un rôle qu’elle avait perdu en devenant une voie de desserte moderniste. Ouvrir visuellement le bâtiment sur la rue revient à lier de manière intrinsèque l’espace public et l’espace de l’école, sans nécessairement compromettre le fonctionnement des laboratoires.
Dans le cas de l’ENS, le bâtiment n’a pas seulement l’apparence d’une usine, il en a aussi certaines des fonctions. L’établissement comporte des laboratoires de pointe, dont certaines machines volumineuses pesant plusieurs tonnes. Renzo Piano ne file donc pas la métaphore lorsqu’il qualifie l’ENS « d’usine ». Rendre ces machines visibles depuis la rue est donc une manière de faire converger le fond et la forme, de reporter sur la façade l’information de ce qui se déroule à l’intérieur. Finalement, dans sa façon d’exposer des processus complexes que l’on ne rend généralement pas accessibles, l’ENS participe d’une évolution à propos de la place donnée à l’industrie dans la ville du xxie siècle. Après un siècle d’exil, la production industrielle, une fois débarrassée de ses nuisances, de la pollution et surtout du bruit, serait-elle sur le point de renégocier son retour au cœur des villes ? Plusieurs expériences aujourd’hui confirment ce retour de la production en milieu urbain, comme dans le cas de l’usine transparente de Volkswagen à Dresde.

RFR a été en charge de la conception des systèmes de façade.

Toutes proportions gardées et sans être un site industriel à proprement parler, l’ENS contribue à cette tentative de rendre à nouveau compatible le spectacle de la production industriel avec le milieu urbain.
Aujourd’hui, le campus traverse une étape intermédiaire entre son devenir ville, et la non-ville satellite qu’il était à son commencement. Le confinement et l’enseignement à distance n’allant pas dans le sens d’une activation des espaces d’enseignement, les abords de l’ENS donnaient au printemps 2020 l’impression d’un décor moderne déserté, qui n’est pas sans évoquer certains films d’Antonioni. Pourtant les éléments de son devenir-ville sont bien présents, et le campus évoluera forcément dans le sens d’une interaction entre les parties qui le constituent.

Une grande école autour d’une micro-forêt d’un hectare

Une fois cette vue d’ensemble posée, nous pouvons entrer dans les détails qui conditionnent l’architecture du nouveau bâtiment. Très rapidement, le jardin se révèle être la pièce maîtresse de la composition. Comme ce fut le cas pour la nouvelle bibliothèque nationale d’Athènes, la conception paysagère de l’ENS n’est pas un ornement qui viendrait parachever l’ouvrage. Elle est un élément de composition déterminant, présent dès le départ, et qui a évolué simultanément avec la conception architecturale. À Athènes, le jardin fait partie intégrante du bâti. Il en va de même pour le jardin de l’ENS, initialement conçu par Parcal Cribier décédé en 2015, et qui sera mis en œuvre par ses collaborateurs et notamment par Anne-Sophie Verriest, paysagiste de l’agence Après la Pluie.

Le jardin n’est pas un simple décor, ni le « vide » qui rend possible le « plein » du bâtiment. C’est un plein d’un autre type. Le parti pris d’une végétation dense, occupée par de nombreux arbres, notamment des érables et des conifères promis à grandir, préfigure le type de milieu qui va s’y développer dans quelques années. Il est aux antipodes du carré de verdure, et de ces espaces végétalisés impraticables que l’on retrouve dans de nombreux immeubles de bureau. Il est surtout le parfait opposé de l’espace vert moderniste, ouvert mais sans qualité.
Le jardin de l’ENS est un espace circonscrit, dense et structurellement lié au bâti par de nombreuses interactions. Il s’agit d’un espace de vie avec des circulations essentielles et des plantations en pleine terre sur près d’un hectare. Il comporte une végétation qui s’élèvera au niveau des bâtiments avec des effets de densité végétale qui permettent dès à présent de le qualifier de micro-forêt. Le jardin est déjà, et malgré le jeune âge des végétaux qui le composent, un élément constitutif de l’identité de l’ENS, conçu pour fonctionner comme un des nombreux espaces qualifiés de l’école, au même titre que les auditoriums ou la grande halle. Si ce fonctionnement rejoue le principe d’une complémentarité entre le jardin et le bâti que l’on observe à la fondation Niarchos à Athènes, il pousse l’interaction un peu plus loin puisque le végétal est conçu pour interagir physiquement et pas seulement visuellement avec les espaces intérieurs. Le jardin constitue un écosystème commun avec le bâti.
Le premier indice de cette complémentarité se remarque dans le choix de déployer le bâtiment sur les limites de la parcelle afin de libérer le plus d’espace possible au centre. Ce choix répondait déjà à une volonté de concevoir un espace végétal praticable au cœur de l’ensemble, sur le modèle du cloître. L’implantation du bâtiment tient aussi compte des particularités climatiques du plateau de Saclay et notamment du vent du nord glacé qui y souffle une partie de l’hiver, exposant la végétation au gel. L’immeuble fonctionne donc comme une enceinte protectrice pour le jardin en devenir. Mais l’interaction ne s’arrête pas là. En plus de la forme globale, les arbres ont été placés pour faire de l’ombre sur les façades exposées au sud.
La conception même de la façade – ses ouvertures, ses stores, ses balcons – semble préfigurer la proximité avec de grands arbres déployant leur feuillage protecteur sur les faces les plus exposées du bâtiment. Ainsi, le gradient de la végétation a été parfaitement ajusté aux orientations du bâtiment. La façade sur cour orientée sud sera ombragée par des espèces au feuillage persistant, les trois autres plutôt par des feuillus qui laisseront passer la lumière en hiver. Le choix des végétaux n’est pas sans importance. Le recours à de nombreux cultivars, en plus des espèces endogènes prescrites par le règlement, témoigne d’une conception malléable et théâtrale du jardin. Au gradient de la hauteur des arbres s’ajoute un gradient de l’origine des espèces avec, en bordure des espaces endogènes et au cœur de la parcelle, des espèces exogènes comme le sapin du Colorado, le pin pleureur de l’Himalaya, ou encore des espèces utilisées pour leurs palettes chromatiques qui changent au gré des saisons. De quelque côté que ce soit, la porosité entre le jardin et l’intérieur est forte puisqu’elle concerne non seulement la possibilité de regarder dehors depuis l’intérieur, mais aussi de voir l’intérieur depuis le jardin.
Finalement, on pourrait y voir une sorte d’égalité entre le jardin et les espaces de travail, une absence de hiérarchie qui, trop souvent, a fait de l’un l’accessoire de l’autre.

L’architecture de l’ENS. Efficacité et mise en scène.

Dans le projet global de constituer un pôle de recherche et d’enseignement à rayonnement international sur le plateau de Saclay, l’architecture joue un rôle décisif. Dans la lignée des campus américains et asiatiques qui conçoivent l’architecture comme une valeur ajoutée à la renommée d’une institution, Paris-Saclay convoque aussi des gestes forts pour constituer et faire rayonner ce pôle. Le quartier du Moulon dans lequel s’insère l’ENS ne manque pas de contributions éponymes : le parc conçu par West8, les deux bâtiments de CentraleSupélec par OMA et Gigon Guyer, trois résidences étudiantes par LAN, DATA et TANK, le lieu de vie par Muoto, le bâtiment d’enseignement de la physique par Dominique Lyon, l’Institut des Sciences Moléculaires d’Orsay par Klaus and Kahn, le Groupe scolaire par Dominique Coulon, ou encore le parking silo par GAP Studio. Sans parler de ce qui se trouve de l’autre côté de la N118 : le parc dessiné par Michel Desvigne, l’ENSAE ParisTech par Cab, mais aussi Francis Soler, Combarel et Marrec architectes, Grafton Architects, 51N4E, l’AUC, Bruther, Farrel et McNamara.
L’effort pour regrouper autant de propositions de haut niveau ne passe pas inaperçu. Au-delà du questionnement légitime sur le bien-fondé des stratégies de pôles d’excellence, soupçonnés de privilégier les meilleurs au détriment de l’ensemble et de l’enseignement de base, force est de constater que le campus de Saclay constitue une variante plutôt sobre et qualitative de l’architecture iconique. Globalement, les différents projets du campus semblent ajustés.

Ils s’accordent les uns aux autres, plutôt que d’entrer dans un antagonisme formel. L’esprit d’ensemble prend le pas sur la concurrence qui prévalait encore il y a peu dans des opérations urbaines de cette ampleur.
Parfaitement ajustée à cet esprit d’ensemble, l’ENS témoigne d’une intention architecturale affirmée et radicale, sans pour autant être ostentatoire. Si la sobriété et le rationalisme du projet l’empêchent de glisser dans la catégorie des architectures iconiques, l’ENS n’est pas pour autant dépourvue de propos.
Elle s’inscrit dans la lignée des réalisations de Renzo Piano qui, du centre Pompidou en 1977 au Tribunal de Grande Instance en 2018, établissent une fonction expressive pour l’architecture dans l’espace public. Toute la particularité du projet réside dans sa façon subtile de « dire » certaines choses sans pour autant surjouer une posture expressive ou précurseure.
La cohérence de la proposition architecturale tient au fait que ce qui prévaut pour l’ensemble du bâtiment, sa densité, son rapport au dehors, la transparence et la porosité de ses façades, vaut aussi pour chacune de ses parties. L’espace qui concentre les principaux aspects de cette architecture n’est autre que l’atrium au toit vitré qui se déploie sur toute sa longueur dans l’aile nord. Cet espace ouvert sur plusieurs niveaux est bordé de coursives qui desservent des salles et des laboratoires. Il est pensé comme un espace usuel, un lieu de circulation et d’échange pour les milliers de chercheurs qui y travaillent. Il peut aussi fonctionner comme une place intérieure pouvant ponctuellement accueillir des expositions ou des évènements. Cet espace exprime à lui seul l’esprit collaboratif du bâtiment, comme la piazza intérieure du centre Pompidou a pu refléter un temps une ouverture sur la ville.

Là aussi, les gaines d’aération et les circulations verticales y sont apparentes. La mise en scène du fonctionnement culmine dans la présence de plusieurs cheminées gigantesques qui évacuent l’air chaud de cette halle au toit vitré. Les cheminées bioclimatiques constituent de véritables pénétrations du dehors dans cette partie du bâtiment qui ne donne pas sur une façade.

Comme ce fut le cas avec les quatre tours de refroidissement installées sur le toit du centre Pompidou, les cheminées de l’ENS agissent comme des repères. À cette seule différence qu’entre les deux bâtiments, que séparent plus de quarante années, se dessinent deux conceptions très différentes de l’urbain. Une fonction similaire, celle de la cheminée, en vient à exprimer, dans chacun des cas, une autre vision du monde.
En 1977, les jeux de tuyauterie de Beaubourg racontaient le devenir métropolitain de Paris, son aptitude à brasser des foules, à mettre en mouvement les idées, les hommes et les fluides. Le cinéaste philippin Kidlat Tahimik n’a-t-il pas transformé une de ces tours en navette spatiale, saisissant dans son film Perfumed Nightmare (1977) l’instant de leur pose sur le toit ? En 2020, l’ENS maintient certaines de ces idées de mise en mouvement en y ajoutant celle d’un fonctionnement bioclimatique et d’une qualité environnementale, devenue la composante indispensable de la condition urbaine. La ville peut être dense et intense, mais elle doit être saine.
L’ENS effectue ainsi une mise à jour de certains concepts qui traversent l’œuvre de Renzo Piano depuis ses débuts. En cela, l’ENS peut être décrite comme parfaitement de son temps, et tout à la fois en accord avec l’évolution de la production architecturale de son concepteur.

Version intégrale d’un article paru dans Archistorm en mars 2022

Sortie de route. Sur Week-end de Jean-Luc Godard

Il est difficile d’imaginer ce qui traverse la France à la fin des années 1960. Il faudrait pour cela reconstituer les tensions et les rapports de force qui sous-tendaient cette société du plein emploi et des grands chantiers de la reconstruction. Week-end de Jean-Luc Godard peut nous aider à nous faire une idée. Plus ouvrier et agricole que tertiaire, le pays est sur le point de voir basculer l’équilibre entre la ville et la campagne, l’urbain et le rural, qui était resté inchangé depuis le XIXe siècle, malgré les grands bouleversements des deux guerres mondiales.

Dans un paysage en pleine modernisation, où la jeune comptable débutante gagne plus qu’un ouvrier qualifié en fin de carrière, le conflit des générations n’est plus une affaire de goût ou de conviction politique, mais devient structurel. La motorisation d’une part de plus en plus importante des ménages est l’un des indicateurs de ce basculement généralisé. Ajoutez à cela l’incapacité du réseau routier à s’adapter assez rapidement aux hordes de nouveaux automobilistes qui sillonnent les routes, et vous obtenez le décor de Week-end. Une allégorie cinématographique assez féroce que Jean-Luc Godard réalise juste avant 1968, et qui dépeint la France comme un champ de bataille où l’individualisme et le consumérisme mènent la guerre contre les valeurs collectives qui prévalent encore dans une grande partie de la société. Jean Yanne et Mireille Darc en véritables héros dantesques, ne cessent de remonter d’un enfer qui n’en finit pas. Les embouteillages succèdent aux carambolages à perte de vue et de travellings.

Le chacun pour soi à la recherche du plaisir ne peut être qu’un carnage, théâtral et spectaculaire, mais qui n’est pas très éloigné de la réalité qui voit année après année entre quinze et dix-huit mille Français mourir sur les routes. La ceinture de sécurité réduira quelque peu l’élan morbide de cette civilisation de l’excès, mais la dépendance automobile ne diminuera pas d’un pouce avant les années 2020 et le début d’une timide réduction des déplacements en voiture à l’échelle nationale.

Week-end sera projeté mardi 29 mars à Bordeaux, au cinéma Utopia, dans la cadre d’Ecrans Urbains le cycle de projection sur la ville et l’architecture organisé par arc en rêve.

Sehn­sucht olym­pique. Sur la pulsion de mort des jeux

“Les sports ont fait fleurir toutes les qualités qui servent à la guerre : insouciance, belle humeur, accoutumance à l’imprévu, notion exacte de l’effort à faire sans dépenser des forces inutiles.”
Pierre de Coubertin, Essais de psychologie sportive.

En 1945, les appareils de reconnaissance britanniques qui survolèrent Berlin saisirent une image qui contrastait avec le champ de ruines qu’était devenue la capitale du troisième Reich : le stade olympique resplendissait, intact au milieu des décombres. Etait-ce par respect pour l’olympisme que les bombardiers alliés avaient épargné l’ouvrage de frères March ? Leur mission étant de briser le moral de la société civile en ciblant les villes, ils n’ont probablement pas jugé nécessaire de détruire un édifice dépourvu de vie : le stade, sans avoir été touché, était déjà une ruine. Il y a certainement d’autres explications sur les choix stratégiques des bombardements alliés, mais elles débordent largement cette réflexion sur l’olympisme et à l’étrange défaut de vitalité qui caractérise ses productions. 
D’ailleurs, l’absence de vie des stades érigés pour célébrer la jeunesse et la fraternité universelle n’est pas l’apanage du site berlinois. Il y a, dans la plupart des sites olympiques modernes, comme une étrange sensation de vide. Une vacance inscrite dans la pierre.
Les métropoles du 21e siècle rivalisent pour remporter le privilège d’accueillir les Jeux. Des sommes considérables sont investies pour permettre la tenue d’un événement à l’échelle de notre communauté globalisée. Outre les inéluctables stades, les chantiers olympiques permettent d’améliorer les infrastructures majeures des métropoles concernées : nouveaux aéroports, liaisons ferroviaires, tram, métro et rénovations urbaines. Ce scénario idyllique où l’on gagne à tous les coups comporterait-il un revers, sorte de fatalité liée au sens profond de l’idéal olympique ? Pour répondre à cette question, il va falloir se replonger dans l’esprit des pionniers.

Les Jeux, hymne à la nation 

C’est un grand patriote, défenseur de la cause coloniale et fervent nationaliste, qui est à l’origine de la renaissance des Jeux. Persuadé des bienfaits du sport dans l’éducation des jeunes, Pierre de Coubertin est un pacifiste conscient de la nouvelle ère qui s’annonce. Cette ouverture ne l’empêche pas d’être ancré dans le 19e siècle qui a forgé ses convictions politiques. Toute l’ambiguïté de son projet de grande fête des nations réside dans cette double orientation : moderne par sa disposition universelle, mais encore trop hanté par le passé dans sa façon de se définir comme une renaissance antique. 
Le projet de Pierre de Coubertin préfigure l’ère de la globalisation en invitant toutes les nations à se réunir, sur un plan d’égalité, pour s’affronter sans se battre. En cela les Jeux sont assurément modernes, faisant preuve d’un certain humanisme dans leur souci affirmé de se substituer à la guerre. Pierre de Coubertin semble vouloir prévenir le principal désastre du siècle à venir : la guerre entre les nations devenue totale par sa mécanisation. 
Le matériau de cette reconstitution ne sera pas puisé dans le passé lointain, mais dans celui, proche, de l’époque qui se termine. Les Jeux ne sont pas tant une résurgence de l’Antiquité, qu’une réminiscence du 19 e siècle et de ses obsessions. La fascination pour les ruines et une certaine mélancolie romantique imprègnent leur rhétorique. 
Paradoxalement, le siècle des révolutions, de l’industrialisation et des grands centres urbains, cultive une étrange attirance pour le déclin : une fascination pour la mort présente dans toutes les formes de création de cette période. L’esthétisation des ruines est un des signes distinctifs de cette sensibilité que Nietzsche, parmi d’autres, qualifie de « mort de Dieu ».
Au cours du 19 e siècle, la perception de la Grèce antique va passer de l’âge d’innocence à son stade réflexif. L’esprit critique romantique va subtilement poser les bases pour l’avènement d’une autre appréhension de l’Antiquité. La Grèce, dont l’ère classique s’était crue la parfaite résurgence, dévoile progressivement sa face cachée. Avec les ruines des innombrables fouilles, refont surface certains aspects ignorés. Bien moins lumineuse que ce que l’on croyait, la Grèce du romantisme tardif est peuplée de divinités chtoniennes : un monde immaculé et cruel, dont les tragédies gardent quelques traces. Il ne sera plus question d’un état glorieux à atteindre par le faste baroque. La Grèce à l’ère romantique émerge comme une entité inaccessible, perdue à jamais dans les brumes de l’Achéron. Comprendre la renaissance des jeux en 1896 ne saurait se faire sans tenir compte de ce basculement dans la perception du monde grec. Les nouveaux Jeux olympiques naissent dans un climat de nostalgie pour ce qui n’est plus, et de fascination pour le nouvel universalisme. Ils fusionnent le spleen de ne jamais retrouver l’éclat antique et la conscience d’une nouvelle ère mobile, globale et mécanisée.

Les Dieux du stade

Si les Jeux de la première moitié du 20e siècle posent les fondements de l’esprit olympique, il faut attendre 1936 pour voir se déployer de manière désinhibée le lien funeste qui les rattache à l’Antiquité. Le régime nazi, avide d’héroïsme mortifère, va y trouver un terrain propice, capable de porter sa rhétorique. Les Jeux, comme les défilés nocturnes aux flambeaux et les parades commémoratives de tout genre, deviennent des manifestations de l’adhésion aveugle d’un peuple à l’idée de sa propre perte. De la même façon que la monumentalité en architecture prédispose à la ruine, la pompe des fêtes nazies augure, comme un enterrement prématuré, le feu et la mort qui vont s’abattre sur le pays.
Voici un régime qui a tout fait pour gagner sa place dans le panthéon des empires à jamais révolus. Les Jeux vont devenir le médium d’une filiation directe avec la Grèce mythique dont le Reich s’imagine l’épigone. Les Dieux du stade de Riefenstahl montre bien comment le régime va tenter de concilier deux éléments incompatibles : refonder les Jeux dans leur prétendue origine antique, tout en mobilisant un dispositif médiatique moderne.

La flamme en route pour Berlin en 1936

Le très spectaculaire relais de la flamme d’Olympie à Berlin, est certainement la contribution allemande qui traduit à merveille la paranoïa du régime.C’est en 1936 que la cérémonie de la flamme est orchestrée pour la première fois.L’allumage solennel sur le site archéologique d’Olympie, ainsi que le transport de la torche sur plusieurs milliers de kilomètres, traduit cette quête de pureté originelle chère aux Allemands du troisième Reich.
Cette année-là, les spectateurs vont suivre aux actualités cinématographiques de l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft, grande entreprise cinématographique allemande de l’entre-deux-guerres) le voyage de la flamme à travers l’Europe. Goebbels l’aura très bien compris : le récit de la filiation antique des Jeux modernes est un spectacle capable de suggérer sa vision d’une « Europe avec comme capitale Berlin ».
Le paradoxe bat son plein : le transfert immédiat du feu antique au présent, nécessite la plus importante médiation qui puisse être : le cinéma. Transformée en spectacle, la « filiation directe » du Grec au jeune Aryen perd quelque peu de son immédiateté mais devient ce qu’elle n’a jamais cessé d’être : un outil de propagande efficace, venant corroborer la fable nationale du troisième Reich. L’accentuation du caractère spectaculaire des Jeux de 36 va marquer l’identité de l’événement. Après Berlin, que ce soit à Londres, Los Angeles ou Moscou, on réitérera les astuces et les trouvailles très symboliques des propagandistes du Reich. L’olympisme leur doit bien d’avoir poussé à son paroxysme, en plein délire national-socialiste, le sens profond des Jeux : sa constitution en spectacle de masse, c’est-à-dire en expérience collective censée se substituer à la mort (sur les liens entre la foule et la mort, Georges Bataille a écrit de très belles pages dans “L’Erotisme”). 
Cela vaut tant pour l’Allemagne de 1936, que pour les spectateurs hyper-connectés de notre nouveau millénaire. Aucune médiation, aussi complexe soit-elle, ne peut briser le lien durable entre la foule et le néant. Il n’est pas nécessaire de recourir à une quelconque symbolique occulte pour en faire le constat : l’individu pris dans la foule apprend à renoncer à son individualité. Il s’exerce à relâcher son emprise sur l’existence, comme il devra bien le faire le jour de sa mort. Il suit le mouvement collectif, comme pour s’assurer de son hétéronomie. Il apprend ce que ne plus être maître de soi veut dire. Tout cela comme dans une répétition générale de l’ultime subordination à laquelle il est voué. Le stade n’est-il pas, par définition, le réceptacle de ce morbide transfert ? Que l’on adhère ou pas à cette thèse, il est difficile de nier l’engouement des régimes totalitaires pour les stades de tout genre. Jeux, fêtes populaires, concerts, discours, internements, pendaisons, rafles, exécutions : l’usage qui en a été fait au 20e siècle tient plus de l’arène romaine que du théâtre grec.
Les jeux de masse organisés par le régime nord-coréen sont un parfait exemple de cet assujettissement de l’individu à la foule, commun à tous les totalitarismes. Inspirés des cérémonies d’ouvertures des jeux olympiques, les Jeux coréens sont une incessante succession de tableaux en l’honneur du régime et de son vénéré leader, Kim Jong Il. Animée par des milliers de figurants, cette interminable parade dans un stade bondé choque autant pour le contenu du message diffusé que pour l’effort qu’il exige. Le spectacle de milliers d’enfants transformés en rouages d’un processus qui les dépasse est sans ambiguïté : en quoi l’aveuglement du Nord-Coréen pris dans la mécanique infernale de la foule colorée diffère-t-elle de celui d’un supporter ou d’un spectateur assis dans les gradins d’un stade ? La fable est différente, mais la structure est la même. Tous les deux sont pareillement pris dans un enchaînement qu’ils contemplent mais qui les tient à la fois. Ils sont, pour reprendre une célèbre expression de Rem Koolhaas, « des prisonniers volontaires de l’architecture ». 
La structuration des jeux olympiques en spectacle de masse est déterminante pour le projet urbain qu’ils génèrent. L’urbanisme de la table rase et des fantasmagories qui transforment des villes entières en plateau télévisuel d’une fête sans ancrage peut-il finalement produire autre chose que des ruines, des espaces sans vie ? 
Les projets olympiques portent en eux la désolation d’un aménagement qui n’est pas destiné au site qui les accueille. Un urbanisme tourné vers l’avenir, rivé sur le passé, dont le présent se résume à 15 jours de frénésie télévisuelle. Une malédiction.

Article initialement publié dans la revue Tracés

Entretien avec Kashef Chowdhury, lauréat du RIBA International Prize 2021

L’architecte bangladais Kashef Chowdhury a remporté le prix international RIBA 2021
pour le Friendship Hospital, Satkhira, un hôpital communautaire de quatre-vingts lits situé dans une zone rurale isolée du sud-ouest du Bangladesh. L’occasion de relire l’interview réalisée pour Archizoom Papers lors de l’exposition monographique Faraway So Close qui s’est tenue à l’EPFL en 2019

Christophe Catsaros : L’architecte Muzharul Islam a grandement contribué à l’identité nationale du pays par son travail sur le patrimoine bâti. Selon vous, l’histoire de l’architecture moderne au Bangladesh pourrait-elle être appréhendée dans une perspective postcoloniale ?

Kashef Chowdhury : Dans le cas du Bangladesh, la question du patrimoine colonial et postcolonial est compliquée. Après la domination britannique, nous avons dû faire face à la scission entre l’Inde et Pakistan. Le passé récent, celui de notre indépendance en 1971, est plus important dans la production culturelle globale. Plus que le passé colonial, c’est ce passé récent qui détermine la situation actuelle.
Ce que je fais, et je ne suis pas le seul à le faire, ce n’est pas de remonter 50 ou 100 ans en arrière, mais plutôt des milliers d’années. Ce faisant, on se rend compte que la région est un véritable creuset de cultures et de religions. Il y a un passé hindou dans la région, et avant cela une présence bouddhiste, sans oublier l’ère musulmane avec l’arrivée des Moghols.
J’essaye de regarder au-delà des limites de la situation actuelle pour trouver l’inspiration. En considérant cette perspective historique plus large, je peux dire que ce qui m’intéresse davantage, c’est l’identité régionale, plus que celle nationale. Une identité qui serait liée au delta du Bengale s’avère déterminante, à tous points de vue. Cette zone plus large du delta comprend des parties de l’Inde et du Bangladesh. C’est toute la région du delta que nous considérons comme notre pays. Les frontières politiques peuvent alors passer dans un second plan. C’est également ce qui s’est passé en Europe, d’une certaine manière. Par ailleurs, cette approche ne doit pas viser l’homogénéité, mais plutôt permettre aux gens de se rapprocher autour de ce qu’ils partagent : leur rapport au contexte fluvial.

Kashef Chowdhury à Bordeaux, lors de l’exposition Bengal Stream, 2019 © Ivan Mathieu

Quelle est la spécificité de cette région du Bengale, eu égard à son patrimoine bâti ?

KC : Le climat au Bangladesh est très chaud et très humide. C’est une des raisons pour lesquelles les bâtiments ne durent pas. Notre patrimoine bâti se dégrade plus rapidement en raison des conditions météorologiques. Les civilisations qui prospéraient ici il y a 2 000 ans possédaient une culture constructive développée, avec des systèmes de drainage élaborés. Les fondations de leurs réalisations en attestent. Pour ce qui est des bâtiments existants les plus anciens, ils remontent à 800 ans, pas plus. Cela signifie que notre patrimoine bâti est là, et en même temps, il ne l’est plus.
L’architecture moderne a contribué à définir cette identité bengali et Muzharul Islam faisait partie de cet effort. D’une certaine façon, c’est aussi ce que nous faisons aujourd’hui : essayer de contribuer au patrimoine bâti de ce pays. À cet égard, tout ce que nous construisons mérite d’être réalisé avec soin, pour qu’il puisse durer. Faire des bâtiments qui durent a aussi une dimension environnementale. Nous ne pouvons pas continuer à produire des bâtiments qu’il nous faut reconstruire tous les dix ans. C’est un énorme gaspillage d’énergie humaine et matérielle. Il est essentiel que nos constructions durent plus longtemps. C’est ce que rend possible une architecture de qualité. Mon objectif est de construire suffisamment bien pour que le bâtiment aille au-delà de sa durée de vie initiale.
 
La question du rapport entre urbain et rural semble déterminante dans votre travail.

KC : Pour intervenir sur l’urbanisation dans la région du Bengale, il faut comprendre à quel point cette partie du monde est densément peuplée. La densité est supérieure à celle de la Chine, et nous avons atteint un point de rupture. J’ai essayé de travailler dans cette perspective, mais je ne pense pas que l’architecture puisse à elle seule répondre à ces questions. Ce qu’il faut pour intervenir à cette échelle, ce sont des politiques publiques d’aménagement. Les solutions relèvent de la politique et non de l’architecture. Nous, les architectes, pouvons contribuer ponctuellement à cet effort, mais ce qu’il faut, c’est une volonté politique pour agir à grande échelle. L’architecture et même la planification ne suffisent pas.

© Asif Salman/Courtesy of URBANA

La plupart de vos bâtiments se passent de climatisation.

KC : 90% de ce que nous faisons peut être traité avec de la ventilation croisée. Certains environnements de travail où les gens doivent porter un costume ne peuvent pas se passer de climatisation. Mais partout ailleurs, la ventilation sera suffisante. Il suffit d’étudier un peu la question pour obtenir un rafraichissement passif efficace.

Red Mosque, Keraniganj, Bangladesh, 2017

La mosquée rouge de Keraniganj a ceci d’inhabituel qu’elle est littéralement ouverte sur son environnement. C’est une « mosquée avec vue ».

KC : Personnellement, je pense que les mosquées devraient être plus souvent ouvertes. Il suffit de penser aux besoins fondamentaux auxquelles elles répondent. À l’origine, une mosquée n’est rien de plus qu’un abri où les gens peuvent se rassembler pour prier. L’aspect rituel est moins déterminant que dans d’autres religions, ce qui justifierait d’être hors de vue. Tout ce dont vous avez besoin pour consister une mosquée c’est un toit, des ouvertures sur les côtés pour que l’air puisse entrer, de la hauteur pour que l’air chaud puisse monter et être emporté par la brise. C’est tout ce que j’ai fait pour la mosquée rouge. La couleur renvoie aux constructions ancestrales en briques rouges dans la région. La mosquée est rouge, mais aussi inondée de vert. La palette de couleurs serait incomplète sans la végétation qui entoure la mosquée.

L’intégralité du dossier d’Archizoom Papers consacré à Kashef Chowdhury est disponible sur le site de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui.