Eloge des abattoirs

L’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées (sans parler de nos jours de ceux des hindous) étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. Il en résultait sans aucun doute (on peut en juger d’après l’aspect de chaos des abattoirs actuels) une coïncidence bouleversante entre les mystères mythologiques et la grandeur lugubre caractéristique des lieux où le sang coule. (…) Cependant de nos jours l’abattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant le choléra. Or les victimes de cette malédiction ne sont pas les bouchers ou les animaux, mais les braves gens eux-mêmes qui en sont arrivés à ne pouvoir supporter que leur propre laideur, laideur répondant en effet à un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui : la malédiction (qui ne terrifie que ceux qui la profèrent) les amène à végéter aussi loin que possible des abattoirs, à s’exiler par correction dans un monde amorphe, où il n y a plus rien d’horrible et où, subissant l’obsession indélébile de l’ignominie, ils sont réduits à manger du fromage.

Georges Bataille, Dictionnaire critique de la revue Documents, « Abattoirs », 1929.

Du lexique que Georges Bataille publie en 1930 dans la revue Documents, les architectes connaissent souvent l’article consacré à l’architecture. Ils sont moins nombreux à citer celui qui se réfère aux abattoirs, sujet qui pour Bataille n’est pas moins traversé par la question de l’aliénation moderne et celle de sa manifestation dans la forme urbaine. Le lien avec l’architecture est moins évident, mais tout aussi structurant. L’abattoir est pour Bataille une infrastructure métonymique, un lieu qui par son fonctionnement révèle quelque chose de la société dans son ensemble. Par delà la définition courante des abattoirs comme établissement où le bétail est transformé en viande comestible, il y a l’appréhension symbolique d’un lieu qui met en scène la société dans sa dimension mortifère. L’abattoir est ce lieu où s’expose au grand jour une funeste mécanique, constitutive des sociétés humaines. On peut y mesurer non pas la souffrance des bêtes, rendue infinie par la mécanisation des processus, mais l’esprit d’une civilisation dont l’économie repose sur le crime. Pour Bataille, cet envers du décor où le vivant, pris dans une machine de mort, se transforme en produit est fondamentalement moderne. Sa définition en fait l’un des rares endroits où notre société se met à nu et se montre telle qu’elle est. Faut-il rappeler que l’article de Bataille sur les abattoirs ne précède que de quelques années les massacres des camps et les bombardements de la Seconde Guerre mondiale ?

Comme pour la plupart des concepts de Bataille, les choses sont plus compliquées qu’elles n’apparaissent en première lecture. Dans cet article, c’est moins la cruauté de notre condition qui est dénoncée que l’hypocrisie de ceux qui en détournent le regard. La cible du texte est moins la sauvagerie des bourreaux que la lâcheté de ceux qui choisissent d’ignorer la cruauté des mécanismes auxquels ils participent, sciemment ou inconsciemment. Les abattoirs modernes avec leurs rampes d’accès courbes et anxiolytiques, leurs espaces de confinement, leurs convoyeurs d’abattage mécaniques racontent moins la part de la mort que le déni de celle-ci, sous l’emprise de la peur, pierre angulaire de l’ethos bourgeois.

C’est ainsi que l’abattoir, relégué à la périphérie de la cité devient le vecteur de l’amnésie programmée que l’on appelle raffinement. Le fromage est à la viande ce que l’ornement est à la fonction. Il résume ironiquement ce déni qui consiste à refuser de voir la nature des choses et des rapports de force qui conditionnent la cité. L’apologie de l’abattoir par Georges Bataille est une invitation à tenir compte de tous les aspects de la vie, même les plus cruels et intenables. Cela non pour vivre comme des brutes, mais plutôt pour ne pas continuer à agir comme des brutes tout en se pensant épris de finesse.

Extrait de l’ouvrage consacré à la MECA de Bjarke Ingels, à paraître aux éditions Archibooks.

Le rêve américain du candidat Griveaux – De l’usage des bonnes idées en période électorale.

Haussmanhattan, de Luis Fernandes.

Tout Paris ricane. Tous se moquent de l’idée de Benjamin Griveaux, candidat LREM aux municipales, de créer un « Central Park » dans Paris intramuros en déplaçant vers la Villette, l’une des cinq grandes gares de la capitale, celle de l’Est. Les parodies se succèdent, tournant en dérision tantôt le fond de la proposition, jugée complexe voire impossible, tantôt son esprit, naïvement mimétique, s’inspirant du lointain sans vraiment se demander si ce qui a été possible pour New York il y a 150 ans peut aussi s’appliquer à Paris en 2020. 
Faire Central Park à Paris, c’est un peu comme la mode qui a consisté à planter des palmiers le long des avenues des villes de la Côte d’Azur pour se donner un air de Beverly Hills. La droite n’a pas d’idées, et quand elle en a, ça fait rire tout le monde. 
Pourtant, derrière la proposition utopique du candidat Griveaux, se cache une véritable nécessité que les détracteurs du projet feraient mieux de considérer avec plus d’attention. Déplacer une gare parisienne au-delà du périphérique est une mesure de bon sens qui aurait dû s’appliquer à toutes les grandes gares de la ville.
 Aujourd’hui, pour chaque dix voyageurs qui arrivent dans l’une des cinq grandes gares parisiennes, il y en a sept qui ressortent immédiatement pour rejoindre leur commune de résidence en banlieue. Les gares parisiennes desservent une métropole de 10,5 millions d’habitants, dont seulement 2,5 vivent à l’intérieur du périphérique.
L’emplacement actuel des gares est celui qui convenait à la capitale du 19e siècle : une cité de 4 millions d’habitants, dont 3 millions vivaient dans les arrondissements du centre. La métropole actuelle exigerait donc des gares placées le long du Grand Paris Express, afin d’éviter aux passagers de transiter par le centre ville pour des déplacements entre la province et la banlieue de Paris. Si Paris était la capitale du Japon, c’est ce qui aurait été fait. 
Mais Paris n’est pas Tokyo et elle s’accroche à son âge de gloire, le 19e siècle, où elle fut la capitale du monde. À cette crispation imaginaire et patrimoniale s’ajoute un argument immobilier. 
Si les déplacements ferroviaires parisiens venaient à être rationalisés, les gares actuellement transformées en centres commerciaux perdraient immanquablement une partie de leur clientèle. 
La proposition de Griveaux n’est pas seulement utopique dans le sens urbain du terme, elle est aussi  irréalisable au regard des réactions qu’elle ne manquera pas de susciter chez ceux qui ont des intérêts dans l’état dysfonctionnel actuel. 
Encore faudrait-il, pour qu’on puisse la prendre en considération, que ce déplacement ne soit pas envisagé comme une nuisance que l’on transfère du centre à la périphérie, mais comme un véritable apport pour la partie de la ville censée accueillir la nouvelle gare. 
Est-ce que l’argument choisi pour remettre cette idée sur la table était le bon? Probablement pas, mais la proposition a le mérite de placer l’intérêt public au-dessus des intérêts entrepreneuriaux de la SNCF, qui ne voit plus dans les gares que le potentiel de développement de sa branche immobilière, ou encore le confort d’une minorité  de voyageurs qui peuvent rentrer de la gare chez eux à vélo ou à pied. Pour une fois, ce n’est pas la droite qui aura été du côté des privilégiés.

LE PARC, OUTIL DU DESIGN CIVIQUE

Pour ce nouveau dossier d’Archizoom Papers, disponible sur le site de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui, place au travail de l’architecte, paysagiste et chercheur Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie. En juin 2019, le chercheur avait dirigé à l’EPFL une exposition intitulée The Living City, Park Systems from Lausanne to Los Angeles, qui présentait un panorama chronologique de la discipline du civic design concrétisée dans sa forme la plus emblématique : la création de parcs régionaux. En guise d’introduction à un dossier présentant des projets exemplaires, de Weimar à Londres, en passant par Los Angeles, retour sur la question du park system et ses enjeux écologiques et sociaux.

Les parcs urbains ont souvent été pensés, dans leur émergence et leur évolution historique, comme des remèdes à la violence environnementale de l’urbanisme industriel. Dans cette approche partagée, les parcs ne sont que des parenthèses « anesthésiques » d’une organisation de la ville qui a souvent traité l’humain comme une élément parmi d’autres dans un processus de production. L’hygiénisme n’a jamais caché sa raison d’être: si l’ouvrier meurt trop tôt, si ses enfants ne survivent pas à l’environnement pollué dans lequel ils sont appelé à grandir, il cessera de faire tourner la machine.
Le panorama que dresse Matthew Skjonsberg sur les typologies de parcs du 18e  au 20e siècle, tente une nouvelle lecture des raisons qui accompagnent leur mise en oeuvre. Il essaye de penser les parcs non plus comme un rouage de l’urbanisme industrielle, mais de manière plus intégrale, comme une solution globale qui aurait pu constituer une autre voie. Un modèle alternatif qui, quoi que minoritaire, aurait tout aussi bien pu servir de structure conceptuelle aux développements
des villes.
Très tôt, certains parcs sont pris dans des réseaux d’espaces verts à l’échelle d’une ville. Cela permet de les penser non plus comme les exceptions anesthésiques dans des métropoles infernales, mais comme des contre-modèles olistiques, qui évoluent parallèlement, et qu’il serait peut-être temps de sortir des tiroirs. Ces parcs faisant système, ces « villes vertes » partiellement réalisées, seraient une orientation avortée de l’urbanisme fordiste. Elle pourraient s’avérer d’une grande utilité au point ou nous sommes arrivés en matière d’environnement. Qu’est ce qui distingue ce modèle alternatif de l’urbanisme du chacun pour soi? Précisément ce qui fait défaut aux métropoles : une disposition à constituer des environnements sociaux et écologiques durables et englobants. L’autre urbanisme, celui qui se dessine dans cette recherche, serait celui où la ville se pense d’abord comme milieu continu et comme communauté cohérente.

1778 — Le Parc de l’Ilm de Goethe et de Charles-Auguste

La séquence de projets rassemblés en trois chapitres, allant du Parc de l’Ilm de Wolfgang von Goethe à Weimar (1778) au Système de parc régional d’Olmsted Brothers pour Los Angeles (1928), en passant par le Parc du peuple de Paxton à Liverpool (1857), constitue une généalogie du tournant écologique urbain, souvent impensée, qui se dessine timidement dans les politiques publiques, mais surtout les nombreuses initiatives sociales et culturelles qui cherchent à refonder l’appartenance à la cité sur des rapports autres que ceux basés sur l’exploitation des ressources matérielles, environnementales ou humaines. En cela son travail éclaire une position vertueuse ( celles de l’activisme civique et écologique ) qui parait souvent infondée, gesticulatoire quand elle n’est pas récupérée par des campagnes de greenwashing. Cette autre ville à laquelle aspirent de plus en plus les habitants des métropoles globalisées est possible pour la simple raison qu’elle a existé, tant sur le plan utopique du projet, que sur celui concret de certains plans d’urbanisme partiellement réalisés. Ce travail tente donc de constituer un socle historique, à partir duquel un nouvel élan serait possible.

Manifeste : la preuve par 7


En France, le grand prix de l’urbanisme 2019 a été discerné à Patrick Bouchain.
La preuve par 7 est son projet en cours: une démarche expérimentale d’architecture et d’urbanisme qui cherche à promouvoir le recours à des approches inédites, dessiner une nouvelles manières de construire la ville collectivement. En voici le manifeste tel qu’il a été rédigé en 2018.

Comment déclencher un changement durable dans un secteur aussi contraint et normé que celui de la construction d’intérêt public? Comme basculer de l’exemplarité exceptionnelle et forcément restreinte qui prévaut actuellement dans de nombreux projets isolés, vers une nouvelle normativité capable de généraliser des pratiques alternatives vertueuses en matière d’écologie, d’habitat, d’enseignement et d’action sociale? Comment faire école, transmettre et généraliser ce qui a été expérimenté, ce qui a porté ses fruits? Comment transposer des chantiers extraordinaires dans des contextes et des situations différentes de celles qui leur ont initialement permis d’éclore?

La preuve par 7 est un assemblage d’expériences, une série de projets d’architecture et d’urbanisme qui s’inscrivent dans la suite du chantier normatif que fut l’élaboration de l’article 88 de la loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. Elle vise à inscrire dans le réel ce que la loi considérait jusqu’à présent comme une simple « possibilité » : expérimenter de nouvelles façons de construire afin de faire évoluer les usages ; mettre le chantier à l’épreuve d’une écologie effective, sans concessions ; retrouver le sens politique de l’acte de construire dans la constitution d’un commun, matériel (le bâti), et immatériel (l’expérience et le savoir partagés). La preuve par 7 s’efforce, par sa structuration manifeste et exponentielle, de déclencher un processus appelé à se poursuivre par delà le cadre des chantiers annoncés.

La preuve par 7, ce sont autant de chantiers concomitants, sur des sites différents, menés à des échelles variées, élaborés dans un esprit et un objectif commun : celui qui consiste à lutter contre l’aliénation, la laideur et la misère par le projet de construction, par l’acte de construire collectivement.

Si cela a déjà été entrepris à plusieurs reprises, la preuve par 7 ajoute aux expériences antérieures l’idée d’un déploiement cordonné à plusieurs échelles, dans plusieurs villes afin de démontrer par l’exemple qu’une autre façon de générer du commun est possible. La preuve par 7 vise à franchir un seuil au delà duquel le nombre et la diversité des expériences pourront être perçus comme un basculement ouvrant la voie à d’autres initiatives d’intérêt collectif. Cette concentration d’expériences doit faire jurisprudence, l’objectif ultime étant de rendre courantes et reconductibles des démarches et des méthodes jugées jusqu’à présent conjoncturelles et atypiques.

Chacun des chantiers doit transmettre son « intelligence » au suivant, du plus petit au plus grand, du plus périphérique au plus central, du plus urbain ou plus rural. La diversité des projets choisis vise à couvrir le plus grand nombre de situations appelées à incarner autant de démonstrations en faveur d’un changement généralisé.

En plus de construire différemment, il s’agit d’expliquer, d’illustrer, de raconter pour donner envie à ceux qui désirent le changement mais aussi pour invalider les craintes de ceux qui le croient impossible. L’expérimentation a pour objectif la normalisation de nouvelles méthodes de construction.

Autonomes dans leur mise en œuvre, pilotés par des équipes indépendantes, les projets s’efforceront de mettre en commun leur expérience afin de créer un mode d’emploi généralisable de la construction innovante, réellement écologique et sociale. Chaque projet fonctionnera ainsi comme un laboratoire de recherche, capable tout à la fois de mener une expérimentation singulière et d’en rendre compte à la communauté.

A l’heure du green washing généralisé, des fonds d’investissement exigeant que leur capital soit placé dans de « l’immobilier vert » — et qui en définitive se satisfont du vernis écologique dont sait se parer l’immobilier spéculatif — il est plus qu’urgent de replacer les curseurs au bon endroit : Il ne peut y avoir de développement durable sans approche holistique des projets. Pas d’écologie sans réponse satisfaisant simultanément les trois questions fondamentales de la raison d’être d’un chantier de construction : pourquoi, comment, pour qui ? Pas d’écologie sans effort véritable pour répondre à une nouvelle demande à partir de ce qui existe déjà. Pas d’écologie non plus sans solutions qui incluent la durabilité sociale et économique. La construction durable ne doit plus se mesurer au seul bilan carbone de ses composantes mais au bilan social et économique de ce qu’elle permet de mettre en place.

A l’heure de la levée de bouclier noir-brune dans toute l’Europe, il est urgent d’affirmer clairement, par l’exemple et en pratique, que l’immigration ne menace pas le vivre ensemble, et que certaines formes de solidarité et d’accueil peuvent relancer des communautés affaiblies par plusieurs décennies de marasme, de désindustrialisation et de désengagement public.

A l’heure du tout technologique, quand la moindre action qu’elle soit individuelle ou collective semble devoir passer par une application sur smartphone, il est urgent d’agir et de reconstituer du commun à l’échelle 1/1, et dans le monde réel. Construire pour résister à la déferlante du tout virtuel.

A l’heure de la baisse généralisée des sommes allouées à la culture, la preuve par 7 montre qu’il est possible de faire mieux avec moins. La preuve par 7 fait le pari d’une réponse simultanée à toutes ses questions. Rompant avec la prudence qui cantonne trop souvent l’architecture participative et durable à des situations inhabituelles, forcément non reconductibles, le projet fait de la transmission et de l’incitation l’un de ses principaux objectifs. La construction alternative doit pouvoir devenir une démarche usuelle, pratiquée collectivement ou individuellement. Faire évoluer les mentalités en ce sens est un des objectifs de l’expérience.

Par son ampleur et sa structuration coordonnées, la preuve par 7 se place dans une posture qui considère l’acte de faire et l’acte de transmettre comme des actions d’importance égale. Il est essentiel de s’assurer que ce qui aura été accompli pourra être reconduit par d’autres dans d’autres contexte, avec d’autres moyens. La preuve par 7 est au projet de construction alternatif ce que les trains agit prop ont été a la diffusion de la culture moderne dans les campagnes russes : des entités distinctes, autonomes et mobiles, sensées propager un enseignement, porter une signification globale, applicable et reconductible à l’infini.

La preuve par 7 tire son insolent optimisme d’un simple constat : les expériences d’architecture et d’urbanisme alternatives sont de plus en plus nombreuses. Ce développement appelle le passage à la vitesse supérieure. L’heure n’est donc plus aux tentatives isolées, mais à la cohérence globale, à la vue d’ensemble permettant de systématiser certaines pratiques constructives exemplaires. L’archive de l’expérience et des échanges autour des projets sera un précieux outil au service de cette diffusion.

L’architecture en tant que dispositif ouvert – sur l’épistolaire de Vincent Mangeat

On se souvient longtemps des premières tâches effectuées à un nouveau poste de travail. En mai 2011, fraîchement arrivé à la rédaction de la revue Tracés, c’est un exergue sur Vincent Mangeat qu’il m’avait été demandé d’écrire. La rédaction avait bouclé un numéro assez technique sur la Fondation Jan Michalski, la bibliothèque, résidence d’auteurs qui venait alors d’être livrée. On y parlait beaucoup de la canopée, cette dalle perforée, véritable dentelle en béton s’élevant jusqu’à 18 mètres du sol, et dont la forme est la traduction de la répartition des efforts de cisaillement. Il manquait un regard légèrement décalé sur ce projet atypique, c’était à moi de l’apporter.

Simon du désert, le moyen métrage réalisé par Buñuel en 1965, s’y prêtait admirablement. Le film parodiait la figure de Simon, le plus célèbre des stylites, celui qui fut à l’origine de cette pratique de pénitence et de méditation qui consistait, au début de l’ère chrétienne, à s’isoler du monde en vivant perché sur une colonne.
La séquence du film devait être un clin d’œil au concept central du projet de Vincent Mangeat et Pierre Wahlen : celui d’accrocher les modules habitables destinés aux résidents à la canopée. La chose paraissait alors difficile à concevoir. Se référer à la scène du stylite était une façon décalée de questionner le principe d’une élévation, symbolique et littérale, des auteurs en résidence. Ont-ils besoin de quitter le sol pour trouver l’inspiration? Le petit texte accompagné de l’image de Simon levant les mains au ciel, préfigurait la collaboration de la revue avec la Cinémathèque suisse, sur un projet éditorial au croisement de l’architecture et du cinéma. Elle était un première brèche dans le revirement qui allait être opéré les années suivantes, d’une revue essentiellement technique vers une revue faisant une part importante aux sciences humaines.

Puis les cabanes ont vu le jour. Je les ai visitées un jour ensoleillé d’avril 2017, lors de leur inauguration. Chacune d’entre elles avait été conçue par un architecte différent. J’ai pu constater que le principe envisagé par Vincent Mangeat fonctionnait. Que les modules étaient bel et bien suspendus, comme en lévitation sous la canopée lumineuse. J’ai pu mesurer à quel point l’ensemble constituait un manifeste de densité et d’ouverture, sans pour autant nuire au cadre pittoresque de Montrichier, ce village du Jura vaudois dans lequel il s’insérait parfaitement. La maison de l’écriture était un exemple caractéristique d’intégration contrastée. Elle s’inscrivait dans la lignée de ce qui avait été pratiqué par les structuralistes comme Van Eyck et Hertzberger.
Vincent Mangeat faisait en quelque sorte le lien entre cette période prolifique qui a émané de l’enseignement des deux figures dans les écoles polytechniques fédérales suisses, et la période actuelle, en phase de rupture avec le maniérisme minimaliste. Son geste, celui de suspendre une variation de boîtes à un plan de référence perforé, était une façon assez subtile de déconstruire la Swiss box. Son dispositif était capable de structurer et contenir les éléments qui s’y rattachaient. En cela, il assumait parfaitement sa filiation structuraliste.

J’y suis retourné plus tard. J’ai pu constater à quel point ce projet était caractérisé par sa disposition à accueillir le travail des autres. Celui des auteurs, mais surtout celui des architectes appelés à contribuer. Ce qu’il avait construit avec Pierre Wahlen était une invitation: un dispositif ouvert, qui rendait possible une forme de pluralité bien plus essentielle que celle de l’éclectisme formel.

La principale qualité de ce projet était sa façon de faire place à ce qui lui était étranger. Cette disposition à accueillir par sa propre créativité, celle des autres, était chose rare. Je me suis demandé aussi si l’ensemble comprenant des modules d’architectes aussi célèbres que Kengo Kuma et Alejandro Aravena ne constituait pas une collection d’architectures qui ne disait pas son nom.

La Suisse romande n’a pas encore d’institution culturelle ou muséale vouée à son patrimoine architectural moderne. En attendant que cela se concrétise sur le site de Plateforme 10, elle dispose grâce à la maison de l’écriture d’un ensemble qui opère comme une exposition permanente de contributions architecturales de premier ordre.
La canopée et les éléments suspendus sont un dispositif qui expose la réponse de huit équipes d’architectes différents à un même défi. En cela, l’ensemble pouvait être interprété comme la matérialisation d’un concours d’architecture. Une collection d’individualités regroupées sous le même toit. C’était un aspect du projet parfaitement assumé par la fondation qui finançait la résidence. Cette diversité créative devait à son tour se répercuter sur celle des auteurs qui allaient y résider.

Maison Ritz, Monthey, 1990

Il m’a été donné d’observer la nature ouverte de l’architecture de Vincent Mangeat une deuxième fois, en visitant avec lui l’une de ses réalisations plus anciennes, la maison Ritz, réalisée en 1990 pour Hugo Ritz, un maître serrurier féru de mécanique.
La maison n’avait pas pris une ride. Perchée sur les hauteurs de Monthey, en Valais, elle détonnait par sa cohérence formelle et sa simplicité. Il s’agissait d’une structure métallique avec un toit arrondi, à flanc de falaise, ouverte sur le paysage par des baies vitrées cernées dans des cadres proportionnés au volume global. Si le langage structuraliste de la fin des années 1990 caractérise la maison, il le fait de façon subtile, sans la renfermer dans un style circonscrit. Je me suis dit que la différence entre la mauvaise et la bonne architecture reposait probablement dans la façon qu’avait l’une de porter son époque, et l’autre de s’y enfermer.

Son propriétaire se plaisait à nous raconter la facilité avec laquelle il avait adapté, rénové et perfectionné plusieurs fonctions mécaniques. Le parking superposé adossé à la maison, véritable rack à voiture, ou encore les volets horizontaux manuels, devenus électriques. Il était aussi très fier de son système de clapet mécanique qui protégeait le courrier dans sa boîte aux lettres. La maison du serrurier était un automate comme ceux que l’on retrouve au 18e siècle dans les cours de certains souverains: une machine parfaitement rodée dans laquelle il se plaisait à vivre.


Extrait de la postface de L’épistolaire d’architecture de Vincent Mangeat paru aux PPUR.

Solitudes à Orléans

Orléans n’est qu’à une heure de Paris. À l’époque d’Archilab — le rendez-vous annuel qui a fait la renommée du FRAC centre —, ce court voyage en train était de la même teneur que la manifestation : ni trop long, ni trop dépaysant. Frédéric Migayrou y a déployé année après année ses spéculations techno-scientifiques. Quant à Abdelkader Damani, qui en a fait une Biennale en 2017, il n’avait pas vraiment réussi lors de la première édition à faire résonner une proposition curatoriale claire et distincte.
La Biennale qui s’y tient actuellement et jusqu’au 19 janvier rompt tant avec l’illisibilité des débuts de Damani qu’avec le ressassement SF d’Archilab. Ce qui s’y présente, sous le titre accrocheur de « Nos années de solitude », est un authentique projet historiographique, profondément novateur tant par les éléments qui le composent que par le fil rouge qui les relie.

Le quasi boycott du FRAC de la part du Centre Pompidou aura été salutaire. Pour ne pas avoir reçu les œuvres archi connues qu’ils ont sollicitées, les Orléanais ont dû chercher ailleurs, comme au Maxxi de Rome, qui prête pour l’occasion de nombreuses pièces d’architectes radicaux italiens, inconnus en France.

La formule qui consiste à renouveler les références se poursuit à l’étage avec une salle importante consacrée à Günter Günschel, entré dans la collection récemment mais encore peu montré. Membre du Groupe d’études d’architecture mobile (GEAM), il a développé une architecture légère et géométrique, dans un langage expressionniste. La place qui lui est consacrée souffle un vent de renouveau dans un registre, celui des utopistes de la seconde moitié du 20e siècle, que l’on croyait réduit à quatre dessins et deux maquettes.

À ces deux premiers chapitres s’ajoute le travail captivant de l’historien d’art Pierre Frey sur Fernand Pouillon et sa production coloniale. Entre modernité et régionalisme, ses réalisations s’avèrent de nature à renverser l’historiographie classique qui place l’émergence de l’intérêt pour le lieu et l’histoire beaucoup plus tard, à la fin des années 1960. Pouillon serait ainsi à certains égards un postmoderne avant l’heure. Dans tous les cas, sa production démontre à quel point la guerre (ici coloniale) est un accélérateur de l’évolution technique et esthétique des sociétés.

Arquitetura Nova travaille à contre-courant du progressisme d’apparat d’architectes comme Niemeyer.

L’évènement active plusieurs lieux dans la ville dont certains anciens édifices religieux, comme la Collégiale Saint-Pierre-Le-Puellier où se tient une captivante présentation d’Arquitetura Nova, le groupe brésilien qui travaille à contre-courant du progressisme formel et illusoire d’architectes comme Niemeyer.

Globalement, la Biennale trouve enfin le ton adéquat pour formuler un propos cohérent autour des architectures à la marge du récit dominant. Ce qui rend l’entreprise crédible, c’est que la marge, qu’elle soit lointaine ou radicale, ne sert pas de prétexte. Elle est invoquée pour tisser une histoire globale de l’architecture et non pour justifier une posture.

Plus important, le récit post-colonial ne se pose pas d’emblée comme étant en contradiction avec le récit euro-centré. La Biennale est autant un projet sur la périphérie qu’une redécouverte du centre.

article paru dans Artpress 472

Architecture de la contre-révolution: colonialisme et planification territoriale

Deux ans après l’édition en anglais, Architecture de la contre-révolution de Samia Henni, consacré aux politiques d’architecture et d’urbanisme mises en œuvre par l’État colonial français pendant la guerre d’indépendance algérienne, paraît enfin aux éditions B42.

L’histoire aurait pu se dérouler dans n’importe quelle contrée aux prises avec la logique coloniale: aux Etats-Unis au tournant du 19e siècle, en Afrique du Sud ou aujourd’hui en Palestine. C’est pourtant en Algérie, pendant la guerre d’indépendance de 1954 à 1962, que se situent les faits relatés par l’ouvrage de Samia Henni, tiré de sa thèse soutenue à l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture ETH Zurich, sous la supervision de Tom Avermaete, Jean-Louis Cohen et Philip Ursprung. Afin de séparer les populations civiles des combattants, l’armée française a évacué de vastes zones du territoire algérien. D’abord aux frontières tunisiennes et marocaines, puis sur les terrains d’essais nucléaires, et finalement sur des portions entières du territoire représentant un enjeu stratégique pour le maintien de l’ordre.

Le colonel Marcel Bigeard illustre la stratégie miltaire de «regroupements» dans la région de Saïda, Algérie, 1959
© Flament, Marc, ECPAD

La version officielle de l’administration coloniale disait alors vouloir protéger les populations de la propagande du FLN. En réalité il s’agissait purement et simplement de transformer de vastes étendues rurales en champs opérationnels où sont instaurées des zones de tirs sans sommation. Evacuer pour permettre aux militaires de ratisser le terrain. Coupés des populations au sein desquelles ils pouvaient se fondre, les combattant se retrouvent dépourvus de vivres et exposés à la suprématie militaire de la force coloniale. Plusieurs centaines de milliers de villageois ont ainsi été acheminés dans des camps de concentration, rebaptisés «camps de regroupement», afin d’éviter toute évocation de ces autres camps qui ont marqué les esprits pas moins de dix ans plus tôt.
Les villageois, d’autarciques et autonomes, se trouvent intégrés dans des structures qui restreignent leur liberté de mouvement. L’instauration des camps fragilise les écosystèmes économiques pauvres mais durables, qui garantissent leur subsistance. S’appuyant sur des images réalisées par le Service cinématographique des armées (SCA), Architecture de la contre-révolution documente ces déplacement massifs ainsi de la vie dans les camps militaires. Les images se veulent rassurantes, mettant en scène une opération à visage humain, respectueuse des populations dont elle gère le sort.

Camp de regroupement dans la région d’Oran, Algérie, 1958
© Cuny, Claude / SCA / ECPAD

« 1000 villages »

Cette opération de déplacement va susciter une vive réaction dans la France de 1959. Les médias de masse vont s’en mêler et dénoncer l’ampleur et le caractère inacceptable de la manœuvre. Des efforts vont alors être faits pour donner à l’opération une dimension plus positive en la transformant en réorganisation agraire. Mené par des équipes itinérantes d’aménagement rural, le projet baptisé «1000 villages» va être mis sur pied pour rendre viables ces campements et la vie du million et demi de paysans déplacés qui y subsistent. Ironie de l’histoire : la personne en charge de ce vaste projet de planification rurale n’est autre que Paul Delouvrier, le grand orchestrateur de l’aménagement de l’agglomération parisienne, dans les années 1960-70. C’est lui qui entreprend la construction des villes nouvelles, cette série de villes moyennes qui ceinturent Paris dans un rayon de 25 km.
L’ouvrage nous laisse tirer les conclusions quant au lien intrinsèque entre, d’un côté, l’aménagement du territoire et le redéploiement de populations dans un contexte de conquête coloniale et, de l’autre, la cartographie sociale et économique des banlieues françaises. Il est évident que cet exode forcé fut le début d’une vaste migration rurale, accentuée par des causes économiques, vers les grands centres urbains d’Algérie et de la métropole.
Si les villes nouvelles de Delouvrier ont peu à voir avec les pratiques concentrationnaires de la France coloniale en guerre, elles n’en relèvent pas moins des actes d’une autre guerre, plus insidieuse et moins connue, celle de la réorganisation des quartiers populaires autour de Paris, afin de réduire leur potentiel séditieux. Les villes nouvelles ont pris part, à leur façon, au démantèlement de la ceinture rouge, cet ensemble de villes communistes qui cernaient la capitale et menaçaient, dans l’esprit de ceux qui redoutaient la gauche, de marcher sur elle à la moindre occasion.
Quant aux «1000 villages», l’Etat algérien va revoir le projet après l’indépendance et proposer «Les 1000 villages socialistes» dans le cadre de la révolution agraire algérienne. Si le programme finit par péricliter, de nombreuses villes moyennes vont naître de cette tentative de créer des communautés agricoles modernes, à partir des camps de déplacés. Le travail de Samia Henni rappelle en tous les cas la filiation concentrationnaire de la planification territoriale, réalité que le ressac des discours convenus sur la «participation» et le «vivre ensemble» tend parfois à nous faire oublier.

 

Vortex à l’UNIL, manifeste brutaliste malgré lui

Les immeubles parfaitement circulaires sont rares. Il en existe un à Mulhouse, construit par Pierre-Jean Guth au début des années 1950. « L’annulaire » est empreint de la sobriété et de la finesse d’une époque où la modernité n’avait pas encore basculé dans la construction répétitive à grande échelle. La qualité d’exécution n’est pas la seule raison pour y voir un joyau du patrimoine moderne. En plus d’être soigneusement bâti, l’ensemble de Guth présente un intérêt urbain. Le jardin arboré qui en constitue le centre est traversé par l’axe piéton principal qui relie la gare au centre-ville. L’annulaire fonctionne comme une porte, un seuil capable de signifier, par la forme du bâti l’entrée dans le coeur de la ville.  

L’annulaire de Pierre-Jean Guth à Mulhouse.

Jean-Pierre Dürig ne connaissait pas l’annulaire de Pierre-Jean Guth, et pourtant son Vortex réalisé à l’UNIL adopte certaines de ses qualités urbaines. Là aussi, s’exprime l’idée d’une densité élevée qui ne serait pas écrasante. L’ensemble est constitué par 712 unités (941 chambres à coucher) destinées d’abord aux athlètes des Jeux de la jeunesse prévus en janvier 2020, puis aux étudiants du principal campus universitaire de l’agglomération lausannoise. Le projet qui vient d’être livré combine la simplicité d’une facture helvétique à un certain goût des superlatifs. Ce mariage inhabituel permet de le décrire par des énoncés simples, quasi mathématiques.

Le Vortex depuis les terrains de sport mitoyens. Photo: Eik Frenzel.

Soit 941 pièces traversantes disposées sur une rampe hélicoïdale inclinée à 1%. Le diamètre extérieur est de 137 mètres, celui intérieur de 105 mètres, pour un bâtiment qui culmine à 27 mètres.
Le gigantesque ruban de ce bâtiment circulaire enroulé sur neuf niveaux ferait plus de 2800 mètres s’il venait à être déroulé. Jean-Pierre Dürig concède avoir commencé à travailler sur le principe d’un bâtiment linéaire, s’inspirant des villages-rue ( Strassendorf) qui se déploient le long des routes. Ce type d’habitat rural groupé serait au cœur de la recherche qui a abouti au Vortex. Dürig s’intéresse tout particulièrement au dénominateur commun minimal qui permet de constituer un ensemble. Dans le village rue, c’est l’axe qui traverse le village, dans le vortex c’est la rampe qui unit toutes les habitations de l’ensemble.

S’il est peu probable qu’un habitant se serve de la rampe pour accéder aux étages, l’existence d’un tel dispositif unitaire crée les conditions d’une convivialité à une échelle rarement observée. L’immeuble affiche de manière ostentatoire les principes égalitaires qui régissent son organisation spatiale. Plus qu’une mise en scène ou un décor, le Vortex est par sa forme et son fonctionnement un condensateur social, dans la lignée des expérimentations de la seconde moitié du 20e siècle.

Le principe de la coursive comme dispositif de socialisation, appliqué par les Smithsons dans de nombreux projets, dont le tristement médiatique Robin Hood Gardens, se trouve ici intensifié par sa simplicité formelle. Les locataires du Vortex habitent littéralement la rampe inclinée qui monte au neuvième étage. Comme dans le cas des Smithsons, la lisibilité du principe organisationnel revêt une dimension dialectique. Elle est une façon de faire «parler» l’ensemble de sa fonction et de sa façon particulière d’y répondre.

Le Vortex vu du ciel. Photo: Jamani Caillet

Le vortex et ce qu’il apporte au campus.

Les campus universitaires européens de la seconde moitié du 20e siècle se ressemblent. Dans la plupart des cas, leur création vise la constitution de pôles dédiés où l’activité académique va pouvoir se déployer et s’épanouir dans des équipements fonctionnels. Ce faisant, l’université quitte la ville, se coupe du milieu urbain dont elle s’est longtemps nourrie. Une des conséquences de cet exode n’est autre que l’appauvrissement des cœurs de villes moyennes, plus dépendantes que les métropoles de l’activité estudiantine.

Ceci fût le cas dans les années 1970 à Lausanne, où le départ progressif des milliers d’étudiants vers le nouveau campus a été synonyme d’appauvrissement du centre-ville. Les réponses pour pallier à cet exode et ramener les campus dans le giron de la ville sont multiples. Dans certains cas, c’est en s’agrandissant que la ville a pu rejoindre son campus excentré. Un tramway peut aussi aider à rapprocher le pôle universitaire de la ville dont il s’est détaché, comme à Orléans. À Lausanne c’est une autre formule qui est engagée depuis bientôt dix ans: celle d’une densification du campus avec l’apport des attributs urbains qui lui faisaient défaut, c’est à dire l’habitat et le commerce. L’EPFL et l’UNIL se sont lancés depuis quelques années dans la création d’une véritable ville de plusieurs milliers d’habitants au sein du campus.
On y trouve des supermarchés et des hôtels, des restaurants et le plus important: des logements. Vortex fait partie de cet ambitieux projet faisant évoluer le campus d’un pôle univoque où l’on ne fait que qu’étudier vers un véritable quartier où l’on habite, travaille et se distrait.

Dürig, dernier des brutalistes ?

Jean Pierre Dürig est un habitué de la grande échelle. Son nom est lié à un chantier d’envergure qui a changé le paysage ferroviaire et urbain suisse : la rénovation de la gare de Zurich. Ce projet, complexe par sa mise en œuvre, a permis d’agrandir la gare en creusant le sous-sol existant. La stratégie a été une telle réussite qu’elle est devenue le modèle de tout une série de réaménagements de grandes gares, comme celle de Genève ou de Lausanne, dont les chantiers sont sur le point de commencer. Si son expérience antérieure explique en partie son aisance avec la grande échelle, elle ne répond pas à la question du choix de la maîtrise d’ouvrage d’implanter un ensemble unitaire de cette taille.

Aujourd’hui, un ensemble d’habitations unitaire de cette taille est difficilement envisageable dans les pays voisins tels que la France ou l’Italie. La raison se trouve dans les représentations négatives autour des grands ensembles dans la plupart de grandes villes européennes.
Tout à l’opposé de cette dévalorisation, le Vortex de Dürig s’inscrit dans la continuité des tentatives des années 1970 pour rendre plus urbains les quartiers sans qualités faits de barres et de tours. Le contre modèle envisagé était celui de bâtiments-villes denses et identifiables.
Le Vortex aurait donc un rapport avec à cette période de l’urbanisme moderne qui s’efforça de rompre avec la ville « sans lieu » corbuséenne, pour redécouvrir les vertus du site, de l’histoire et surtout de la rue. Les grands ensembles brutalistes sont, pour la plupart, des tentatives de créer des contextes bâtis avec une identité, au lieu des machines à habiter génériques qui ont proliféré dans la seconde moitié du 20e siècle. Paradoxalement, le vaste projet de densification de l’Ouest lausannois trouve le remède à un de ses principaux défauts, l’absence d’identité et la faible densité, dans les expériences radicales des années 1970.
Cela est d’autant plus surprenant que partout ailleurs en Europe les aménageurs sont devenus allergiques aux grands ensembles unitaires. La plupart des ensembles brutalistes exceptionnels ont dépéri quand ils n’ont pas été démolis, dans l’indifférence et l’incontestable paupérisation des populations qu’on y reléguait. En France, la peur des grands ensembles s’est traduite par un recours quasi automatique à la fragmentation des volumes, dans les projets d’envergure, en lots distincts.
La Suisse n’a pas les mêmes phobies; elle en a d’autres. La faible densité des nouveaux quartiers périphériques a donné lieu a une forme urbaine résidentielle homogène et peu animée, pourtant plébiscitée par le marché immobilier. Les efforts pour créer des quartiers plus denses sont systématiquement contrés par des initiatives urbanophobes.
Pourtant les grands ensembles unitiaires, comme le Lignon à Genève conçu pour 10 000 habitants ou le Telli de Hans Marti à Aarau (2500 logements) se portent bien, ils sont toujours habités par la classe moyenne pour lesquelles ils ont été conçus, contrairement à ceux de nos voisins qui ont été transformés en cités de relégation. Cela fait de la Suisse un des rares endroits en Europe où expérimenter avec la grande échelle peut encore avoir du sens. C’est certainement la raison pour laquelle un immeuble unitaire pour plus de mille habitants y est encore possible.

Archizoom papers, le projet éditorial itinérant de l’EPFL étoffe son réseau en incluant la revue Volume.

Archizoom papers propose des articles et des entretiens liés aux expositions, conférences et colloques organisés par Archizoom, la faculté ENAC et l’école doctorale de l’EPFL. C’est une initiative éditoriale sans site propre, qui s’appuie sur des plateformes numériques existantes pour assurer sa diffusion.

Archizoom papers n’est pas une agence de communication, encore moins un projet de vulgarisation. C’est un projet éditorial dont l’objectif est d’augmenter, compléter et ouvrir les sujets académiques au-delà des limites de leur diffusion habituelle.

L’objectif global du projet est de produire des contenus éditoriaux critiques, à partir d’un matériau et du programme d’évènements existants. La teneur des publications est un hybride entre le journalisme critique et la publication académique. Le projet éditorial vise précisément à définir un format qui puisse recouper les deux champs. 

Volume est la deuxième revue, après l’Architecture d’Aujourd’hui à rejoindre Archizoom papers. Les prochain volet à paraitre en décembre sera consacré au travail de Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie.


 

La LED, à l’heure de la qualité

Jake Dyson, designer et concepteur de lampes nous parle d’innovation, des tendances dans l’éclairage et de l’avenir des lampes LED.

Christophe Catsaros : En révolutionnant la technologie des aspirateurs, votre père a tourné le dos à une pratique de merchandising basée sur des consommables indispensables et onéreux. Faisant cela, il s’est attaqué à une méthode, largement pratiquée par les grandes enseignes du secteur, qui pourrait s’apparenter à de l’obsolescence programmée. Avec vos lampes vous semblez vous attaquer à une autre branche célèbre pour ses pratiques d’obsolescence programmée : celle des ampoules. En fait, le produit est différent mais la méthode est la même.

Jake Dyson : L’industrie de l’éclairage est obnubilée par la baisse des coûts. Ils ne se demandent pas comment faire pour produire une meilleure lampe. Leur seul objectif est de faire moins cher. Ils sont prisonniers de cet objectif, et de leurs lignes de production, en général.
Quand on est nouveau, quand on démarre, on a la possibilité de tout repenser sur de nouvelles bases : qu’est-ce qu’une lampe et que signifie d’éclairer ? On n’est pas contraint par une gamme de produits, ou les attentes des clients. Tout peut être réinventé.

Le même conditionnement s’applique aux architectes et aux éclairagistes. Ils utilisent des logiciels qui déterminent en grande partie ce qu’ils peuvent, ou ne peuvent pas faire. En tant qu’architecte, tu introduis tes plans dans un logiciel qui te génèrent un plan lumière quasi automatiquement. Le problème, c’est la technologie qui a servi de référence pour programmer le logiciel. S’il a été conçu pour de l’éclairage fluorescent, et que tu travailles avec des LED, il va y avoir un problème. Certes, la quantité de lumens sera respectée, mais la qualité de la lumière n’est plus la même, et c’est là que le système s’avère défaillant.
Vous pouvez remplacer des plafonniers en néon par d’autres en LED, obtenir la même intensité, mais échouer dans le résultat, dans la qualité de lumière générée. C’est une erreur courante. Tout cela pour dire que le changement de technologie que représente l’arrivé des LED exige de repenser toute la chaîne de production et de calibrage de l’éclairage.

C.C. : Qu’est ce qui fait la différence entre un bon et mauvais éclairage ?

J.D. : Les meilleurs éclairagistes aujourd’hui travaillent sur des combinaisons entre l’éclairage indirect, qui illumine des parois et l’éclairage ciblé. C’est dans la combinaison que vous obtenez les meilleurs résultats. Mais il faut impérativement repenser en fonction la technologie qui est la nôtre aujourd’hui. Il faut tout reprendre à la base.

C.C. : L’éclairage conditionne le rapport au bâti. La généralisation de l’éclairage fluorescent dans les années 1950-1960 a changé l’image des villes. Le Seagram de Mies ne serait pas ce qu’il est sans ses plafonds lumineux. L’arrivée du LED va-t-il faire évoluer la façon dont nous occupons les intérieurs, va-t-elle redéfinir le rapport entre le dedans et le dehors ?

J.D. : Un changement majeur, qui est probablement lié à la généralisation des LED, serait l’acceptation d’intensités moins élevées, eu égard à l’éclairage public. On commence à apprécier la pénombre. L’éclairage urbain intense qui change la nuit en jour est considéré, de plus en plus, comme une forme de pollution. Les espaces publics peu éclairés sont finalement bien plus beaux.
Il y a une analogie à faire avec la viande que l’on consomme. Nos arrière-grands-parents mangeaient de la viande nourrie d’herbe, sans pesticides, sans antibiotiques. Puis, sont venus les viandes industrielles bourrées de médicaments, pour arriver à la demande actuelle, celle de pouvoir consommer des viandes moins chargées en antibiotiques. On se bat finalement pour avoir à nouveau ce qui existait tout naturellement il y a un siècle.
Peut-être que quelque chose d’analogue est en train de se produire avec l’éclairage. On cherche la qualité qui était celle des soirées autour d’un feu. On essaye d’obtenir à nouveau cette cohérence entre la lumière et la source d’où elle émane. Je pense que c’est quelque chose qui revient. Le défi n’est pas seulement dans le fait d’atteindre la qualité de l’éclairage naturel, mais surtout de travailler sur la cohérence de l’éclairage. Faire que la lumière fasse sens.
Même la lumière extérieure, celle du soleil, nous parvient filtrée, déviée par les nuages, les éléments qui la réfléchissent. La lumière se repend en fonction des particules de l’atmosphère. Ce qui fait la différence, c’est la façon dont la lumière est diffusée. C’est pour cela que je pense qu’il faut éviter les ampoules. Une ampoule est une source artificielle apparente. C’est inefficace, c’est calorifique, c’est jetable et tu dois la cacher pour t’en servir sans t’éblouir. C’est probablement ce qu’il y a de plus éloigné de la lumière naturelle. L’ampoule est la chose à éviter.

C.C. : Faut-il multiplier les sources d’éclairage ou au contraire essayer de les concentrer ?

J.D. : Ce qui compte, c’est d’apporter la lumière là ou vous en avez besoin, avec la meilleure qualité possible, et le moins de points de diffusion. C’est une question d’économie.
Ce qui distingue nos lampes à éclairage directionnel, c’est d’avoir été pensées comme une technologie qui requiert un système de refroidissement. Cela permet de créer des gerbes lumineuses plus intenses. Il fallait repenser l’ingénierie des LED, et c’est ce que nous avons fait.
Si vous ne traitez pas la chaleur, vous devez espacer les LED, travailler avec des réflecteurs, donc perdre en intensité. Ce que nous avons fait, c’est condenser la gerbe, et surtout repenser l’optique du luminaire. Nous pouvons ainsi créer des dispositifs optiques ajustables, qui vous permettent de varier l’orientation de l’éclairage à partir d’un plafonnier.