Le théâtre de la cruauté de Jérôme Bel.

 

Faire tourner des infirmes sur des fauteuils roulants ; rire de la déambulation maladroite de danseurs trop gros, ou trop vieux pour correspondre à nos attentes chorégraphiques ; Se réjouir de solos approximatifs d’amateurs sortis in extremis de leur insignifiance ; rire d’actes manqués, de trébuchements involontaires. S’agit-il d’un théâtre cruel pour public malade de téléréalité ?

Les chorégraphies de Jérôme Bel mêlant professionnels, amateurs et handicapés pourraient facilement être qualifiées d’odieuses par quiconque n’y a jamais assisté, tant le récit de ce qui s’y passe sur scène préfigure le pire.
Il faut s’y être rendu ne serait ce qu’un fois pour comprendre à quel point le rire de la salle face au déhanchement maladroit des danseurs n’a rien de moqueur. Bien au contraire. Le public rit de joie. Il rit d’avoir été momentanément libéré d’une perception convenue du corps et de son potentiel scénique.
On rit  d’une pirouette réussie par quelqu’un que rien ne destinait à en faire une. On rit de ce bonheur qui vous prend face à un débordement. Car la scène déborde, cela va sans dire.
L’euphorie qui inonde la salle est une affirmation totale de la vie, comme peut l’être la danse quand elle sait théâtraliser la prise de risque.

 

 

Le risque de celui qui se lance sans aucune certitude sur son atterrissage. Le risque de l’acte de séduction, lancé sans la moindre garantie de trouver acquéreur. Le risque de l’amateur qui n’a rien de l’assurance de celui qui maîtrise les gestes et les enchainements. Cette audace des amateurs qui rejoignent à chaque étape les danseurs de la troupe constitue probablement le socle dramatique des spectacles de Bel.
Ce qu’ils accomplissent face à un public riant aux éclats, leur performance aux allures d’audition burlesque, porte discrètement la tristesse des espaces scéniques une fois le spectacle terminé. Ce spleen n’est en aucun cas de nature à gâcher la fête. Il permet juste à la joie ne pas s’engouffrer dans l’insignifiance. Les gestes manqués, mêmes hilarants, ont une gravité chez Bel.

Tel pourrait être finalement l’adage de ce théâtre dionysiaque : apprendre à lâcher prise. Jouir de voir quelqu’un prendre un risque et s’en sortir. Ne pas ricaner_ rire de plein coeur.

Gala est à voir au théâtre du Vidy, jusqu’au vendredi 3 février.

« The Quito Papers », l’anti-charte d’Athènes, élaborée par Theatrum Mundi et ONU-Habitat.

C’est dans le cadre d’une conférence du programme Habitat des Nations-Unis que trois urbanistes et sociologues ont décidé de faire converger leurs efforts critiques pour parvenir à une définition commune de la ville ouverte.
La position ainsi formulée par Saskia Sassen, Ricky Burdett et Richard Senett resplendit de la pertinence d’un raisonnement collectif. Il ne s’agit plus de tel ou tel autre intellectuel définissant son propre territoire mais du champ commun qui se dessine entre des positions distinctes mais convergentes.

Plutôt que de que dire la ville, cette initiative semble à même de la faire ; car l’exemple des théoriciens qui convergent est tout à fait dans l’esprit de ce qu’ils placent au cœur du phénomène urbain : l’interaction. Les thèses individuelles respectives – comment ouvrir la ville (Senett) ? qui possède la ville (Sassen) ? comment « designer » une forme urbaine équitable (Burdett) ? – se télescopent pour produire un propos d’une rare clarté.

La ville ouverte existe, principalement dans le contexte de villes informelles. Reste à les reconnaître comme telles et leur permettre de servir d’exemple. Cette ville, que certains s’obstinent encore à juger dysfonctionnelle, serait un modèle économique non seulement pour les sociétés en voie de développement mais aussi pour les villes postindustrielles du capitalisme globalisé. Les qualités de l’économie informelle et de la ville qui en découle ne sont pas esthétiques mais bel et bien structurelles.

Le film produit à l’occasion esquisse une idée simple : la complexité fonctionnelle accentue la redistribution des ressources. Cela s’applique aussi bien au commerce de pièces détachées à Lagos, qu’au commerce de proximité des grands centres urbains de l’Occident. Dans les deux cas, c’est la lenteur ou la non-optimisation d’un système qui garantit la plus grande redistribution des ressources, et non l’inverse. L’optimisation va plutôt dans le sens de la capitalisation, c’est à dire de la concentration des ressources. Pour Saskia Sassen, cette concentration fonctionne selon des principes qui sont ceux de l’extraction minière : il s’agit de prendre sans ce soucier de qui va se passer après l’acte d’extraction. C’est précisément ce qui la rend non durable et la voue à l’échec. Dans tous les cas, le propos prend à contrepied la thèse selon laquelle le fonctionnement optimal constitue l’essence même du phénomène urbain.

La thèse esquissée par les Quito Papers consiste à penser qu’un fonctionnement complexe, moins optimal, est plus à même d’engendrer des rapports sociaux et économiques durables. Cette complexité qui dure et fait «tourner la machine» serait un modèle à préserver dans les sociétés en voie de développement et à réintroduire dans les sociétés développées qui l’ont combattue.
A l’heure de la disparition annoncée d’un grand nombre de professions (suppression des caisses dans les supermarchés, des chauffeurs de taxi, des agents de toute sorte) oser penser la complexité comme une solution au chômage structurel est un véritable chantier politique.
Les Quito papers posent les jalons d’un tel raisonnement sans avoir la prétention de fixer ce que serait une véritable stratégie de maintien de la complexité au détriment de l’optimisation économique. Le plus difficile reste donc à faire.

Les raisons de l’urbicide d’Alep

La fin du siège d’Alep et l’évacuation des derniers rebelles ainsi que de leurs familles a suscité un déclenchement sans précédent d’indignation médiatique, comme si la fin du siège était aussi la dernière occasion d’afficher sa solidarité avec une cause perdue.

Nuremberg en 1945

 

Alep assassinée, Alep égorgée, massacrée, le pathos n’a pas manqué dans toute une série de prises de parole enflammées dénonçant l’inadmissible carnage, la faiblesse de l’ONU                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                et la lâcheté de l’occident pour nous mettre face à nos responsabilités.

Pourtant cette mobilisation consensuelle s’est avérée très peu efficace s’agissant d’apporter de nouveaux éléments d’analyse à ce qui est en train de se passer en Syrie. Comme si cela ne suffisait pas, elle a contribué à laisser se propager de nombreux contresens dans l’opinion publique, comme par exemple qu’Alep devenue une ville fantôme serait entièrement vidée de ces habitants. Le sort du million d’habitants qui n’ont pas fui la ville, la véritable perspective de paix qui s’ouvre avec ce qui ressemble de plus en plus à une fin des opérations conjointes russo-irano-syriennes, une consolidation du statut quo et une stabilisation des rapports de force. Rien de tout cela n’a vraiment été abordé dans la plupart des « J’accuse » médiatiques de ces dernières semaines.

L’emballement partisan n’a cependant pas empêché les véritables analystes et historiens de donner des clés pour comprendre ce qui se trame en Syrie. A commencer par la convergence entre la Turquie et la Russie, que tout semble vouloir briser mais que l’entente inespérée des deux dirigeants charismatiques et autocrates parvient à maintenir envers et contre tous.

 

Il faudrait aussi commencer à se demander quelle est la position d’Israël face au manège des nouvelles puissances régionales. Le silence de Tel-Aviv et l’absence d’une position stratégique manifeste sur ce conflit témoignent assurément d’une activité par acteurs interposés. Car peut-on vraiment s’imaginer qu’Israël laisse l’Iran, la Russie et la Turquie placer leurs pions à sa frontière sans le moindre plan stratégique ? Quelle est au juste cette position ? Peu de chose font surface à ce sujet.

Pourtant Israël n’a pas toujours été absent de ce conflit et tout laisser à penser qu’il ne l’est pas plus aujourd’hui. Plusieurs indices permettent de l’affirmer, à commencer par le revirement américain autour de l’accord sur le nucléaire iranien. Le lobbying intense pour compromettre l’accord serait sur le point de porter ses fruits avec l’arrivée de l’équipe Trump aux affaires.

Face à l’urbicide d’une des plus belles villes du bassin méditerranéen, il est peut-être bon de rappeler que la mise à feu de la Syrie est en partie imputable à une tentative de briser de ce qui était encore nommé par certains « l’arc chiite» allant de Téhéran à Beyrouth.

Pendant que tous ces acteurs font et défont leurs alliances au fil des conjonctures, la guerre est probablement terminée à Alep et, n’en déplaise à ceux qui souhaitent une victoire de l’insurrection, pour la première fois depuis de début de ce conflit, une véritable perspective de cesser-le-feu durable semble enfin se dessiner.

 

Step into the light, Mr. K

Les années 1960 ont-elles été une période de désenchantement pour le paysage urbain nocturne? L’époque qui voit s’illuminer les autoroutes et les parkings des centres commerciaux flambants neufs sonne-t-elle le glas de la «nuit» idéalisée par les beatniks et autres amateurs de clair-obscur sublimes?

C’est en essayant de vérifier cette hypothèse que nous sommes arrivés à la conclusion que l’enchantement ou le désenchantement ne sont pas tant une question de lumens, d’intensité et de maillage de l’éclairage public, que de représentations et d’imaginaire. Les années 1960, ce rouleau compresseur de normalisation, auront elles aussi leur lot de paysages nocturnes «enchantés».

De quoi les années 1960 sont-elles le signe, en matière de lumière? Les tentatives d’instaurer un éclairage uniforme traduisent-elles un désir d’égalité? La nuit électrique n’est-elle pas l’équivalent lumière des aspirations égalitaires de l’architecture fonctionnaliste? Dans la mesure où le projet urbain moderne traduit un projet sociétal, l’éclairage qui l’accompagne peut à son tour être interprété comme la mise en lumière d’une conception de la société. Les architectes visionnaires de la première moitié du 20e siècle comme Mies van der Rohe et Walter Gropius n’ont pas attendu les grands chantiers de la reconstruction pour projeter dans la luminosité des immeubles translucides un certain ethos démocratique. Dans la ville renaissant des cendres de la Seconde Guerre mondiale, les façades sont lisses, les avenues rectilignes et l’éclairage homogène. La lumière blanche des lampes fluorescentes est le contrepoint rassurant à l’obscurité des couvre-feu des années 1940.

Le plafond en plan de lumière
C’est à New-York que la transparence miesienne trouve à s’exprimer dans sa version nocturne, avec des bâtiments comme le Seagram, qui, à travers ses parois vitrées, laisse apparaître des plans dégagés, éclairés uniformément d’une lumière maîtrisée. L’éclairage conçu par Richard Kelly est d’une grande finesse. Sa marque de fabrique consiste à faire jouer une certaine porosité entre le dedans et le dehors.

Seagram Building,  Mies van der Rohe, Philip Johnson
Seagram Building, Mies van der Rohe, Philip Johnson

Dans Ceiling, l’un des quinze livrets présentés en 2014 par Rem Koolhaas à la Biennale de Venise, l’auteur établit une analogie évidente entre une certaine façon d’éclairer et une nouvelle manière de concevoir l’insertion d’un édifice dans son environnement. En tenant compte de la transparence dans sa façon de «construire» l’éclairage, Richard Kelly ferait du bâtiment de Mies van der Rohe un luminaire à l’échelle de la ville.

L’analogie entre l’intérieur d’un bâtiment et l’ensemble de la ville est plus complexe que ne le laisse entendre l’idée postmoderne d’un «édifice luminaire». Cette luminosité exposée est bien plus qu’un artefact à l’échelle de la ville. Elle rend compte d’une modification profonde de l’espace de travail et des hiérarchies qui trament la ville moderne. L’éclairage uniforme des plateaux du Seagram constitue le milieu dans lequel évoluera le nouvel individu issu de la tertiarisation de l’économie des années 1960. Ce milieu fait partie de l’espace public, tout du moins sur un plan symbolique. Il expose ses vertus et son ethos à l’ensemble de la ville et cherche à se constituer en exemple reconductible. La transparence luminescente du Seagram a une dimension symbolique et paradigmatique.

2001, l'Odyssée de l'espace, Stanley Kubrick, 1968
2001, l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968

 

Stanley Kubrick l’a bien compris en posant son «homme nouveau», non pas sous mais sur un plan lumineux uniformément éclairé. La nouvelle luminescence porte symboliquement les aspirations d’une société nouvelle. C’est une piste possible pour essayer de comprendre ce qu’apporte l’éclairage public qui se généralise à la même époque et cherche à transformer la nuit urbaine en deuxième jour. A l’image des plateaux de bureaux qui annulent l’alternance entre diurne et nocturne au profit d’un jour électrique constant (et de la productivité qui va avec), le nouvel espace urbain va trouver dans l’éclairage uniforme des tubes fluorescents son équivalent lumière; la lumière qui traduit sa perception de la société. Le jour perpétuel est l’éclairage idéal pour une nouvelle classe moyenne qui n’a plus rien à cacher, une société du plein emploi, au consumérisme sain et aux désirs assouvis. Le cinéma d’avant-garde des années 1960 fera du scepticisme face à cette doxa électrique un de ses leitmotivs. La scène où l’ordinateur tombe en panne dans Aphaville de Godard est caractéristique de cette critique. Le tressaillement des néons pendant la fuite d’Anna Karina et Eddie Constantine dit l’effondrement du modèle sociétal moderniste. Quant à l’utilisation par Orson Welles d’un plafond lumineux dans le Procès, elle peut être interprétée comme une transposition de la dystopie kafkaïenne dans l’univers du bureau moderne.

Le procès, Orson Welles, 1962
Le procès, Orson Welles, 1962

 

Normalisation de l’éclairage public
En France, le personnage qui incarne les efforts pour normaliser l’éclairage public est un ingénieur nommé Béla Ibusza. Son ouvrage destiné aux maires va servir de manuel pour la normalisation de l’éclairage des villes françaises des années 1960 aux années 1980. Ses prescriptions, visant à optimiser l’éclairage par la disposition rationnelle des sources, vont être massivement adoptées. L’unicité de son approche consiste à répertorier de façon quasi scientifique les aspects esthétiques de l’éclairage urbain. L’ouvrage rencontre un net succès et devient rapidement un manuel à vocation pratique. Son adoption généralisée est en grande partie responsable de l’apparence nocturne des villes en France à cette époque. Sans le savoir, Béla Ibusza fut l’un des hommes les plus influents dans le façonnage du paysage urbain français de ces deux décennies.

 

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Modernisation et désenchantement
La perte de la nuit au profit du jour électrique est vécue par une grande partie des artistes et des intellectuels de l’époque comme un désenchantement. L’exemple parisien du départ des Halles du centre-ville pour Rungis, en 1964, cristallise ce basculement d’une époque à l’autre. Une seule nuit aura suffit pour passer du chaos céleste des Halles à l’efficacité d’un marché fonctionnel.

Finie la coexistence poétique de marchands, clochards, bourgeois venus s’encanailler et prostitués parmi les cageots et les ordures. L’accès aux nouvelles halles internationales de Rungis, au croisement de deux autoroutes et à côté d’un aéroport, est strictement réservé à ceux qui s’y activent. Dans ce basculement, l’éclairage joue un rôle déterminant. Aux Halles, le clair obscur des réverbères haussmanniens contraste avec la lumière aveuglante des étals. A Rungis, l’éclairage sans nuances tombant du plafond ou des mâts devient uniforme. Ce basculement coïncide avec la généralisation progressive des lampes fluorescentes qui viennent remplacer les lampes à incandescence. De ce fait, les années 1960 sont caractérisées par une montée en intensité de l’éclairage urbain en Suisse comme en France. Plus économique, moins énergivore, dégageant moins de chaleur, l’éclairage fluorescent scelle par sa lumière blanche l’entrée dans une ère nouvelle.

 

Modernisation et réenchantement?
A Paris, le nouveau marché de Rungis jouxte un autre projet emblématique de la modernisation des années 1960 : la nouvelle aérogare d’Orly, un édifice fonctionnel conçu par Henri Vicariot. Derrière un mur rideau en aluminium des plus banals, Orly offre des espaces d’une grande qualité. Comme au Seagram, la lumière fluorescente est rendue plus chaleureuse par des luminaires et des surfaces réfléchissantes dorées. Les baies vitrées côté pistes, conçues par Jean Prouvé, constituent une innovation pour l’époque. L’épaisseur du verre, sa taille et surtout les joints anti-vibration assurent une parfaite isolation et une vue imprenable.

Le nouveau marché international de Rungis
Le nouveau marché international de Rungis

Première aéroville d’Europe, l’édifice offre les services que l’on trouve habituellement dans un quartier de gare métropolitaine: des restaurants, des hôtels, des lieux de culte, un véritable cinéma et des commerces. Orly est l’un des premiers aéroports à ajouter à sa fonction aéroportuaire les attributs de la culture du divertissement.

L'aérogare d'Orly à son inauguration
L’aérogare d’Orly à son inauguration

Si le même esprit de rationalité habite le marché de Rungis et la nouvelle aérogare, jusque dans leur conception commune d’un éclairage capable d’assurer un fonctionnement 24 heures sur 24, il existe néanmoins une différence majeure entre les deux sites. Ouvert au public, Orly devient rapidement une destination du dimanche pour les excursions familiales. En 1965, quatre millions de visiteurs non voyageurs ont transité par ce monument moderne de la société des loisirs, plus que la tour Eiffel.

La cinématographie de l’époque rend bien compte de cet engouement populaire pour la nouvelle aérogare. Des dizaines de films font un passage obligé dans la grande halle du terminal sud. Orly devient ainsi un lieu fétiche des années 1960 qui réconcilie la classe moyenne avec une modernité trop souvent décriée pour sa froideur et son uniformité écrasante. Orly entre dans l’inconscient collectif comme un lieu de plaisir pour tous. Cet engouement préfigure la démocratisation du voyage aérien, qui va bientôt permettre aussi aux visiteurs du dimanche d’embarquer.

Shadows, John Cassavetes, 1959
Shadows, John Cassavetes, 1959

Bien avant le soi-disant réenchantement postmoderne, avec les mises en lumière de façades historiques et l’usage de la couleur pour les nouvelles constructions, le cinéma recrée de l’imaginaire à partir de la lumière implacable des années 1960. Qu’il s’agisse de Fellini filmant la périphérie de Rome ou Cassavetes la nuit new-yorkaise, l’austérité de l’avenue rectiligne cadencée de lanternes à fixation latérale va progressivement trouver une autre signification dans l’imaginaire collectif. Une autre nuit, moins obscure, plus électrique et automobile, va remplacer celle des lampadaires clairsemés. On peut imaginer que la théâtralité dans la mise en lumière qui advient dans les années 1980 soit la traduction dans le réel de cette interprétation cinématographique de la nuit urbaine par les années 1960.

 

(Article paru dans la revue Tracés en avril 2016)

 

Le fantasme de la tour

La toute dernière initiative du Mouvement pour la Défense de Lausanne (MDL) contre le plan de quartier Malley-Gare montre les limites de l’initiative citadine contre le développement urbain. Pour avoir été de ceux qui ont critiqué l’urbanisme des tours, je suis assez réceptif aux aspirations de ce mouvement qui dit promouvoir la qualité urbaine et inciter à construire des lieux agréables à vivre.

Sauf que dans le cas du projet Malley, il y a malheureusement contresens : celui de considérer que la densité est systématiquement synonyme de nuisance, d’environnement dégradé et le déclin de la qualité de vie.

Au lieu de dépenser les cotisations de leurs adhérents à réaliser des études peu crédibles, les acteurs du MDL feraient mieux d’entamer un cycle de promenades dans certains quartier de Zurich pour constater à quel point, dans certains contextes, la densité est le gage d’un environnement urbain de qualité.

Et je ne me réfère pas aux centres historiques dont les taux de densité en font des cas hors normes. Je pense plutôt à ces nouveaux ensembles coopératifs, comme Kraftwerk 2, où la densité entièrement assumée est sciemment employée pour augmenter la qualité de vie des habitants.

Face à ces fourmilières heureuses, le nouveau quartier type des principales cités lémaniques à faible densité fait office de ville dortoir livrée à l’ennui et la monotonie d’un environnement stérile. Malley fait le pari contraire d’un quartier dense, animé et ponctué par quelques repères que sont les bâtiments plus élevés.

S’y opposer relève dans le meilleur des cas de l’ignorance et dans le pire de la mauvaise foi. Dénoncer le « gigantisme » de deux tours de 63 et 77 mètres a toutes les caractéristiques d’une manipulation démagogique.

Le projet de Malley tel qu’il a été élaboré est essentiel au plan de développement de l’Ouest lausannois. Il est surtout au cœur d’un habile échange de terrains entre la Ville et les CFF qui rend possible la réalisation du pôle muséal. S’y attaquer fait preuve d’un aveuglement et d’une irresponsabilité à laquelle le MDL ne s’était pas encore livré.

Europan, au ban de la quinzaine de l’urbanisme genevoise

 

La quinzaine de l’urbanisme qui s’est ouverte lundi au pavillon Sicli à Genève a tous les ingrédients d’un évènement réussi : un conseiller d’Etat charismatique et pertinent pour le discours d’ouverture, une belle exposition itinérante sur les coopératives zurichoises et une autre, venant d’encore plus loin, sur cinq architectes wallons. Le public était au rendez-vous et l’ambiance générale était celle d’une communauté de professionnels et d’habitants enfin disposés à en découdre avec le grand problème qui hante cette ville : le manque chronique de logements. En effet, un tiers des actifs qui contribuent quotidiennement au miracle économique genevois sont des pendulaires transfrontaliers. Le mot d’ordre d’Antonio Hodgers ne pouvait être plus clair : il faut loger cette population à Genève et le faire vite.

 

Programme Quinzaine de l'urbanisme 2016_0-1

Pourtant, le projet lauréat du très prestigieux concours d’idées Europan, alors même qu’il répond à ce défi avec la fraîcheur des trente ans de ses concepteurs, semble mis à l’écart: il propose ni plus ni moins de densifier les zones villas en y appliquant les principes défendus par la LAT, à savoir un développement des zones déjà bâties.

S’appuyant sur des exemples concrets, la proposition du collectif Learning from a-t-elle été jugée trop délicate? Elle est reléguée loin des deux grandes salles d’exposition, au pied d’un escalier, près d’une issue de secours sur un unique panneau de présentation qui n’est autre que le rendu de concours.

Si ce projet a véritablement fait l’objet d’une mise à l’écart afin d’éviter de choquer ceux qui l’interpréteraient comme une stratégie officielle, il démontre par son rejet les risques qu’encourt une institution à trop dépendre d’une ou plusieurs instances officielles. On s’imagine difficilement une institution vouée à promouvoir la culture du bâti attaquer frontalement la politique d’aménagement de la ville ou du canton dont elle dépend financièrement.

Pourtant, c’est bien de cela que Genève ou l’Etat de Vaud auraient véritablement besoin : un “Mamco de l’architecture”, c’est-à-dire une institution indépendante comme celle qui sous l’égide de Christian Bernard a maintenu pendant plusieurs années un cap audacieux, contre tous ceux qui souhaitaient une programmation plus consensuelle.
La maison de l’architecture au pavillon Sicli et demain la CUB à plateforme10 auront-elles les moyens de cette liberté ?

 

 

Un lieu consacré à la culture du bâti verra le jour au sein de plateforme10, le pôle muséal en construction à Lausanne.

 

Si le soutien apporté par le Canton de Vaud à la CUB, la nouvelle fondation dédiée à l’architecture, l’ingénierie, l’urbanisme et le paysage, semblait timide, hier matin sur le chantier du pôle muséal lausannois, il n’en était pas moins déterminé, comme en atteste la présence de deux conseillers d’Etat, Pascal Broulis et Anne-Catherine Lyon, venus saluer l’initiative.
Plateforme10 accueillera à terme la toute nouvelle institution dédiée à la culture du bâti.

A ce jour, la CUB représente plus de 17 institutions partenaires , plusieurs mois de travail acharné et une équipe de pilotage d’une grande efficacité, compte tenu des enjeux et de la complexité à réunir tout ce monde autour d’un programme unique.

 

Impression

 

L’objectif est de mettre en place une institution qui porte l’ambition d’être à la fois un lieu de réflexion sur l’architecture et un espace de médiation autour des principaux projets portés par la ville de Lausanne et le canton de Vaud.
Un lieu qui pourra accueillir de grandes expositions d’architecture et des présentations plus pointues sur des sujets d’aménagement susceptibles de faire débat.

A la fois musée d’architecture et lieu de débat, la CUB à vocation à répondre à une aspiration croissante des habitants du canton à prendre part à l’élaboration de leur cadre de vie.

Acte inaugural de cette fondation: une exposition sur deux sites, Archizoom et le F’ar, consacrée à l’architecte suisse Hannes Meyer, membre éminent du Bauhaus.

Un dossier complet tant sur l’exposition que sur la création de la CUB est à consulter dans le numéro spécial de la revue Tracés distribué gratuitement sur les deux sites de l’exposition.

Une page de crowdfunding a été créée pour soutenir cette première exposition. https://wemakeit.com/projects/exposition-co-op

 

les 17 membres fondateurs de la CUB : SIA, USIC, ACM, FAS, ENAC, Archizoom, F’ar, FSAP, FSU, Entrepreneurs, GPA-SO , Interassar, OSA, Patrimoine Suisse, Tracés , UPIAV, Swiss Engineering.

L’art d’infliger la mort, une affaire de design.

 

 

How to kill people. A problem of design, est un étrange film de 24 minutes réalisé en 1960 par le designer américain George Nelson. Destiné à la télévision, ce documentaire propose une lecture anthropologique de l’homicide, de ces outils, et par extension de la guerre. George Nelson est lui même le narrateur de cette brève généalogie de l’humanité à partir de ces artefacts conçus pour tuer. L’art d’infliger la mort, érigé en trait distinctif de l’espèce humaine, sert de trame à ce développement qui va de l’âge des cavernes à la seconde moitié du 20e siècle.

 

Le parvis du Louvre, à Paris, vient d’être équipé d’un dispositif anti voiture-bélier : des cubes en béton coulés à la hâte, disposés de façon à empêcher un attentat comme celui de Nice.
Le parvis du Louvre, à Paris, vient d’être équipé d’un dispositif anti voiture-bélier : des cubes en béton coulés à la hâte, disposés de façon à empêcher un attentat comme celui de Nice.

Pour Nelson, les armes, les parures, les stratégies et autres tactiques militaires font indéniablement partie de la culture humaine. Elles en viennent même à constituer un aspect fondamental de notre rapport aux choses. Contrairement à la doxa qui la voudrait pulsionnelle et étrangère à l’humain, le raisonnement du designer cherche à établir le caractère intrinsèquement culturel de l’action homicide.
La chronologie de Nelson s’achève sur un constat assez pessimiste, visant à évaluer l’actualité de ce penchant et surtout son caractère téléologique, dans sa déclinaison moderne. L’épilogue du court métrage est une succession de plans sur des jouets, modèles réduits d’armes ou des véhicules militaires.

Que la guerre puisse être un moteur de progrès ne faisait déjà aucun doute au moment où Nelson réalise son film. L’humanité venait de connaître, avec la seconde guerre mondiale, l’effort scientifique le plus remarquable de son histoire.

George Nelson (American, 1908-1986). Medieval illustration used in the CBS/Camera Three short film “How to Kill People: A Problem of Design.” 1960. Image courtesy of the George Nelson Foundation/Vitra Design Museum Archives.
George Nelson (American, 1908-1986). Medieval illustration used in the CBS/Camera Three short film “How to Kill People: A Problem of Design.” 1960. Image courtesy of the George Nelson Foundation/Vitra Design Museum Archives.

En pleine guerre, tant les Américains que les Allemands vont mener, chacun de leur côté, un effort techno-scientifique sans précédent pour mettre au point les armes qui allaient leur donner l’avantage stratégique.
Les Allemands, pourtant en pleine débâcle, parviennent à élaborer l’avion à réaction et le missile stratégique ; les Américains la déflagration nucléaire. En 1945, existent déjà les deux ingrédients qui, une fois réunis, vont façonner l’équilibre de la terreur de la seconde moitié du 20e siècle. Le missile stratégique à tête nucléaire est aussi le sommet de la hantise de Nelson.

L'entrée du pavillon de Buckminster Fuller.
L’entrée du pavillon de Buckminster Fuller.

Une année avant la sortie de son film, Nelson avait pris part à ce qui est resté dans l’histoire comme la plus efficace des campagnes de séduction lancée par les Etats-Unis contre l’Union Soviétique. L’exposition nationale américaine fut le fruit d’un accord d’échange culturel entre les deux superpuissances, décidées à entamer un nouveau chapitre dans leurs rapports bilatéraux. Commissaire de cette exposition, Nelson a contribué à un effort de guerre qui ne dit pas son nom. Charles Eames, Buckminster Fuller ont été quelques uns des architectes et designers sollicités pour convaincre les soviétiques, à coup d’aspirateurs et de téléviseurs, que l’american way of life était supérieur à leur propre mode de vie collectiviste.

La signification étendue du terme design

L’effondrement de l’Union Soviétique quelques décennies plus tard, dans une euphorie libérale et consumériste qui ne fera pas long feu, constitue le véritable épilogue de cette opération d’envergure visitée par plusieurs millions de Moscovites.
L’épisode de l’exposition de Moscow apparaît comme la thèse inversée de la lecture anthropologique du film de 1960. Ce ne sont plus les armes qui font l’objet d’un design, mais les objets usuels désignés, les mixers, aspirateurs et autres «chauffe-savates» qui sont mobilisés pour vaincre un empire. Qu’ils puissent se révéler victorieux devraient nous amener à repenser la signification restreinte, quasi cosmétique, attribuée aujourd’hui au terme design.

C’est probablement ce que tenterons de faire Mark Wigley et Beatriz Colomina, tous deux commissaires de la prochaine biennale du design d’Istanbul, qui s’ouvre le 20 octobre dans une ancienne école grecque stambouliote. Leur perception étendue du design, allant des 200 000 ans de l’anthropocene aux 2 secondes de Snapchat, sera une formidable occasion de repolitiser un domaine de la création depuis trop longtemps pris dans l’insignifiance de considérations formelles et spéculatives.

Un entretien réalisé à Bâle le 14 juillet 2016 est à lire dans l’édition de Tracés du 16 septembre 2016.

 

How to kill people. A problem of design avait été mis en ligne sur YouTube dans le cadre d’une exposition au MOMA en 2014. Faisant jouer ses droits sur le programme, la chaine américaine CBS, vouée corps et âme à l’abrutissement de la population, l’a fait retirer en août 2016.

L’hyper-connectivité de la peur

Entre les prophéties auto-réalisatrices du choc des civilisations, et celles, dépassées d’un terrorisme néo-post-colonial, jaillit le besoin d’analyser la prétendue guerre en cours à l’aune des dispositifs médiatiques qui la relaient. Deux événements mineurs, eut égard à la gravité des attentats imputables à Daech, apportent une clé de lecture supplémentaire à celles, nombreuses et parfois contradictoires, qui prétendent expliquer l’actualité.

L'architecture de la peur: haute de 80 cm, la grille du Senat dans l'enceinte du jardin du Luxembourg, à Paris, a été remplacée par une grille infranchissable.
L’architecture de la peur: haute de 80 cm, la grille du Senat dans l’enceinte du jardin du Luxembourg, à Paris, a été remplacée par une grille infranchissable.

 

La première est une flash mob, un jeu auquel se prêtaient cinq adolescentes allemandes ayant déclenché un mouvement de panique sans précédent. Le 3 août sur la promenade bondée de Platja D’Aro, une cité balnéaire de Catalogne, de jeunes vacancières jouent à « la star et aux paparazzis ». L’une fait semblant de fuir les objectifs des photographes et les autres la poursuivent. Les cris de joie et les rires vont être mésinterprétés comme des cris de détresse par certains vacanciers français qui se promènent sur l‘avenue. On devine la suite. La panique et la rumeur d’un incident grave se répandent comme une onde sur toute la promenade. Bilan : 11 blessés.
C’est un incident similaire qui a provoqué la fermeture de l’Aéroport JFK de New York ce dimanche 15 août. Les cris et les applaudissements des spectateurs face à un exploit olympique retransmis sur un écran vont déclencher un mouvement de panique qui affectera plusieurs milliers de personnes, obligées d’abandonner leurs bagages et d’évacuer le terminal les mains en l’air.

Ces deux incidents ont en commun une erreur d’interprétation, et plus précisément l’appréhension d’une menace là ou il n’y en avait pas. C’est peut-être la première fois dans l’histoire du terrorisme que la peur de nouveaux attentats déclenche autant d’incidents non commandités : des gestes de forcenés quasi quotidiens, mais surtout des réactions incontrôlées sous l’effet de la panique. Force est de constater que si le terrorisme a longtemps fonctionné dans un climat d’opacité et de mystère, spéculant sur l’angoisse qu’il pouvait générer, il n’a jamais été aussi efficace qu’aujourd’hui, dans nos sociétés hyper-connectées. La transparence et l’ubiquité que rendent possible les nouveaux moyens de communication ne désamorcent pas l’impact fantasmatique des attentats ; bien au contraire, elles en décuplent l’onde de choc.

Le nouveau dispositif de sécurité est supposé prévenir un attaque surprise.
Le nouveau dispositif de sécurité est supposé prévenir un attaque surprise.

Ni à Londres, quand l’IRA faisait sauter des rues entières, ni en France lors des attaques dans le RER des années 1990, la peur n’avait atteint ce climax auquel la hisse notre condition médiatique. On en viendrait à se demander si le retour sur investissement d’un attentat ne dépend pas directement du degré de connexion, du type de réseau que constituent les individus pris pour cible. Doit on commencer à se dire que l’onde de choc d’un attentat est décuplé par les tweets, les live, les « safety check » et autres « tout va bien » postés à la hâte sur les réseaux sociaux pour rassurer ses proches ?
Il semblerait que plus nous sommes reliés, plus la violence d’un acte lointain parvient à nous atteindre. L’ampleur de cette nouvelle peur serait analogue à l’ubiquité que rendent possible les réseaux qui structurent nos vies. Faut-il alors chercher des moyens pour invalider l’effet du terrorisme sur les canaux médiatiques qui le transmettent et décuplent son action ?

La solution, n’est certes pas de fouetter la mer, comme ce roi Perse supposé l’avoir ordonné à ses hommes suite à la perte de sa flotte dans une tempête. Il est illusoire de penser atténuer l’effet d’un attentat par une sorte d’embargo médiatique. Si le dispositif médiatique servant de plateforme d’exposition à l’action terroriste peut éventuellement être désactivé, son emprise sur l’imaginaire de ceux à qui il s’adresse reste vive. Cela s’explique par le fait que l’identité médiatique d’une société n’est pas étroitement corrélée à l’utilisation des supports techniques qu’elle privilégie. L’imaginaire d’un individu au 20e siècle reste structuré par le cinéma et la radio, même quand il est loin d’une salle de projection ou d’un poste radiophonique. L’adolescent des années 1980 reste imprégné par la télévision même s’il n’en a pas chez lui. De façon analogue, il ne suffit pas de se mettre offline pour esquiver les ondes de choc imaginaires des attentats.

La nouvelle barrière met fin à l'ouverture exceptionnelle du Sénat sur un parc public.
La nouvelle barrière met fin à l’ouverture exceptionnelle du Sénat sur un parc public.

S’il est illusoire d’espérer contenir l’acte par le contrôle du canal qui le transmet, il n’est pas inutile d’atténuer les mécanismes qui en augmentent la portée. Comprendre le terrorisme pour l’acte médiatique qu’il est, devrait mettre en doute l’efficacité des caisses de résonance que sont les gadgets connectés visant à informer ses proches.
A défaut d’atténuer la hantise d’éventuels attentats, renoncer à ces dispositifs serait un début de désescalade face à la panique qui semble devenir le lot des sociétés occidentales.
Comprendre qu’une déflagration agit pas moins sur ceux qu’elle affecte dans la chair que sur ceux qu’elle atteint dans l’imaginaire devrait dissuader de prendre part à la surenchère médiatique qui succède aux attentats. Dans cette optique, les outils d’information et de communication font intégralement partie du dispositif de l’attentat. La lutte contre cette guerre insidieuse ne peut ignorer cette imbrication entre l’action, sa restitution médiale et la hantise qui en découle.

Les migrants, thème transversal majeur de la 15e Biennale d’architecture de Venise.

 

 

photo Iwan Baan
photo Iwan Baan

La question des migrants et de leur rôle dans l’évolution des métropoles mondiales est au cœur de la 15e Biennale d’architecture de Venise. La thématique migratoire semble à ce point incontournable que l’on est tenté de faire la liste, non plus des projets qui s’y consacrent, mais plutôt de ceux qui choisissent explicitement de ne pas s’y intéresser.

Les migrants étaient remarquablement absents du pavillon français. Ils y avaient pourtant été conviés, ce qui confère à leur absence un caractère volontaire. La France est probablement le seul pavillon à avoir littéralement expulsé le sujet des migrants.Pour ceux qui n’ont pas suivi la polémique, elle se résume en cela: Frédéric Bonnet, lauréat du concours pour l’aménagement du pavillon français, a décidé de ne pas tenir compte de la recommandation du jury, qui stipulait de faire une place au projet classé deuxième, celui du collectif PEROU¹, entièrement consacré à l’habitat informel et la question de la migration. Si la délibération paraît inhabituelle, elle était pourtant claire. Le PEROU a tout simplement disparu en cours de route. Serait-ce parce qu’il venait de faire l’objet d’une virulente campagne de dénigrement suite à son intervention dans la jungle de Calais?

Sommet de l’inacceptable, la campagne contre le collectif semble se cristalliser autour d’une édition: un cahier spécial imitant la revue municipale de Calais et prenant à contre-pied Natacha Bouchard, la mairesse extrémiste qui ne rêve que d’une massive opération d’expulsion de tous ces va-nu-pieds hors du Calaisis. Dans cette fausse vraie brochure municipale, Sébastien Thiéry du PEROU esquisse l’hypothèse d’une ville qui ferait d’un désastre sa force. Laisser les migrants produire, construire, s’implanter et relancer les économies anémiques des grandes villes désindustrialisées du nord de la France. Cette idée pleine de bon sens a valu au collectif un procès.

Exception faite de la polémique sur le PEROU, le pavillon français exposait de l’architecture de «service public»: des projets dans l’esprit des AJAP², témoignant d’une grande sensibilité architecturale et d’une certaine disposition tout à fait honorable à faire bien avec peu de moyens. Quant au refus de faire une place au PEROU, comment ne pas l’interpréter comme le corollaire de la frilosité de la France à prendre sa part de responsabilité au niveau européen sur la question des migrants? Ce que la France rechigne à faire, les Allemands eux n’hésitent pas un instant à l’accomplir.

la couverture du Calais Mag.

 

Making Heimat

Le pavillon allemand présentait une étude passionnante sur la sociologie de cette dernière vague de migration qui fascine par ses chiffres: malgré le million de migrants accueillis en moins d’un an, les responsables de cette politique d’ouverture semblent plébiscités. Comment font les Allemands? Ils font ce que d’autres n’osent même pas imaginer: transformer les migrants en acteurs économiques d’une société dynamique et ouverte. Un million de Syriens, c’est un million de résidents qui rêvent de payer des impôts, d’acheter une BMW et d’envoyer leurs enfants dans une école publique bilingue.

Cette dynamique n’est pas différente de l’esprit qui a accueilli dans les années 1950 et 1960 les Gastarbeiter qui ont reconstruit le pays dévasté par la guerre. Sur cette question, le projet intitulé Neubau, à l’Arsenal cette fois, dressait un parallèle fascinant entre l’arrivée des Syriens en 2015 et celle des Allemands expulsés de Königsberg en 19453. Contrairement à un grand nombre de pays qui subissent la migration comme une fatalité, l’Allemagne semble engagée dans un véritable travail de mise en perspective historique de son présent et de son passé. A ceux qui se demandent comment le camp conservateur s’accommode de la politique d’ouverture d’Angela Merkel, la réponse est en partie donnée dans ces deux projets corrélés. Elle est tout d’abord économique. Les migrants constituent, même avant leur pleine intégration, un levier de développement pour certains secteurs de l’économie. Elle est par ailleurs historique, l’Allemagne étant parvenue à s’auto-inculquer, après 1945, certains bons réflexes humanitaires et pacifistes qui dépassent le clivage gauche-droite.

le projet Neubau de Bernhardt und Leeser. (Photo Julia Kaulen)
le projet Neubau de Bernhardt und Leeser.
(Photo Julia Kaulen)

 

 

Ces principes critiques sont la plus solide protection contre la montée viscérale des réactions nationalistes et xénophobes qui surgissent un peu partout en Europe. La France, indifférente et nombriliste, semble aujourd’hui beaucoup plus exposée aux thèses xénophobes que l’Allemagne. C’est l’un des nombreux constats qui peuvent être faits en comparant l’attitude des deux pays face à la question.

La même bipolarité pouvait prévaloir pour le pavillon suisse. A la contribution officielle, cette vaine gesticulation baroque qui fascine autant qu’elle agace, fait face l’excellent programme concocté par Leïla el Wakil pour le Salon suisse, ainsi que le pavillon du Sahara occidental, conçu par le bâlois Manuel Herz.

Herz y mène une analyse poussée sur un camp dans le désert algérien qui accueille un Etat embryonnaire expulsé depuis plus de 40 ans du territoire qui lui revient légitimement: le front Polisario. Loin de tout misérabilisme, Herz s’efforce de démontrer que le camp de réfugiés peut être le commencement d’une ville. Ce travail de longue haleine est basé sur un ouvrage publié aux éditions Lars Müller, From Camp to City. L’idée qui parcourt l’ouvrage, celle qu’une situation d’extrême urgence puisse contenir les prémices d’une ville, pourrait servir de fil conducteur à une interprétation globale de la place des migrants dans cette 15e Biennale.

Aussi bien Sébastien Thiéry que Manuel Herz ne disent qu’une chose: la ville n’est pas tant une affaire de planification, de topologie ou encore de paysage. La ville est avant toute chose un dispositif civique : la matérialisation d’une nécessité, celle de vivre ensemble inhérente au terme Cité. Quoi que dans des contextes très différents, tous deux choisissent de se positionner au commencement de ce civisme.

Cité des migrants qui aspirent à l’urbain à Calais ; cité des réfugiés qui aspirent à un Etat au Sahara occidental. Dans les deux cas, les prémices de la ville se situent dans une forme urbaine jugée indigne d’intérêt (le bidonville pour l’un, le camp de réfugiés pour l’autre), et pour cela appelée à être surpassée. Dans les deux cas, ce qui caractérise cette proto-ville qu’est le camp, sa fonction protectrice et son ouverture, peut être érigé en principes déterminants pour toute planification urbaine. C’est une des façons de lire ces deux projets, et de leur rendre l’universalité que leur refuse leur caractère quelque peu spécifique.

 

Dans son numéro de juillet entièrement consacré à la Biennale d’architecture de Venise, la revue Tracés propose un sélection d’article de fond sur l’évènement, à consulter sur www.espazium.ch/traces 

 

Notes

1. Le PEROU est un laboratoire de recherche-action sur la ville fondé en 2012, conçu pour faire s’articuler action sociale et action architecturale.
2. Les Albums des jeunes architectes et des paysagistes sont des récompenses décernées par le Ministère de la Culture et de la Communication français. Le collectif AJAP14 est commissaire du pavillon avec Frédéric Bonnet
3. Projet Neubau, BeL Sozietät für Architektur.