Transformation passive d’un lieu de débat public en skate park ou le soft power contre la démocratie.

 

Ceux qui ont fréquenté la place de la République à Paris pendant Nuit Debout, seraient surpris aujourd’hui de l’absence de toute forme d’activité résiduelle de cet incroyable surgissement d’appétit démocratique.
Le ministère de l’Intérieur et la municipalité d’Anne Hidalgo, après avoir violemment mis fin aux réunions nocturnes et pacifiques ont fait en sorte qu’aucune forme de parole ne puisse s’installer durablement là où s’étaient tenus les débats.

En lieu et place du parlement improvisé, la décision a été prise de laisser une chaîne de magasins branchés financer la création d’un skate park. Si la chose est rare pour une place historique de centre-ville, ce qui surprend surtout c’est le choix de l’emplacement. Le skate parc  empêche en effet le fonctionnement d’autres équipements pérennes comme la ludothèque, pourtant plébiscité par les usagers de tout âge.

Le bruit urbain et assourdissant des planches à roulettes exclut toute tentative de discuter à plus de trois personnes. Comme une espèce animale qu’on introduirait dans un écosystème pour en chasser une autre, les jeunes skateurs exhibent avec insouciance leurs figures spectaculaires, inconscients du fait qu’ils prennent part à un acte de censure.

Cette censure passive s’accompagne d’une autre transformation, moins contestable mais tout aussi furtive: l’installation d’un dispositif anti voiture bélier, décidé et mis en œuvre dans la plus grande discrétion. Dissimulé sous la forme de bancs en madrier, ce dispositif périmétrique bloque l’accès des véhicules à la place.
S’il est camouflé, c’est probablement pour ne pas alarmer la population et éviter les effets de bunkerisation de l’espace public qu’ont connu d’autres villes en prise avec le terrorisme, comme Beyrouth, le Caire ou Karachi. Paris se barricade, mais préfère rendre furtifs ces aménagements pour ne pas perdre son attrait touristique.

Au dire de plusieurs architectes qui travaillent actuellement sur des grands projets de places parisiennes, le dispositif anti voiture bélier est devenu quasi obligatoire pour tout nouvel aménagement. Autant dire que la fin de la terreur n’est pas pour demain.

Documenta 14. Athènes, laboratoire de la décroissance.

Les organisateurs de la 14e documenta devaient bien s’attendre à des réactions en prenant la décision  de délocaliser à Athènes, pendant une partie de sa durée, la grande exposition d’art contemporain à teneur critique et politique, organisée à Kassel tous les cinq ans depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.
Réactions à Kassel tout d’abord, de la part de ceux qui pensent la documenta comme la cash cow de la petite ville du Land de Hesse. Réactions à Athènes de ceux qui dénoncent un acte de domination culturelle.
La Grèce vit mal la tutelle budgétaire germanique et réagit viscéralement à tout ce qui ressemble de près ou de loin à une « leçon allemande ». Créée en 1955 pour rééduquer culturellement le peuple allemand après douze ans d’abrutissement nazi, la documenta serait-elle exportée pour donner aussi une leçon aux Grecs ?
Sans surprise, l’arrivée de la documenta a laissé indifférente une bonne partie des médias grecs. Elle a même suscité, dans certains milieux artistiques revendicatifs, des réactions relevant autant de l’esprit de contradiction que d’une véritable critique structurée. Une « contre-biennale » se tient parallèlement sur le thème « En attendant les Barbares ». Dans l’optique de ses concepteurs, l’Allemagne ferait preuve de néocolonialisme en parachutant un dispositif prestigieux, mais hors contexte, dans une ville exsangue et, à certains égards, humiliée. Paradoxalement, la question des « colonialismes culturels » est à ce point au cœur de la documenta que l’on pourrait considérer la contre-biennale comme un side event de cette dernière.

Gordon Hookey Solidarity ©Stathis Mamalakis

A Athènes comme à Kassel, la documenta est disséminée sur une dizaine de sites. Le principal lieu d’accueil de l’événement n’est autre que le musée d’art contemporain, dans une ancienne usine de l’architecte Zenetos défigurée par une restauration douteuse, inauguré mais jamais vraiment ouvert au public, faute de moyens.

La critique adressée par le collectif récalcitrant Heart & Sword Division aurait peut-être une part de légitimité si la documenta n’était pas ce qu’elle est : une manifestation ouverte, plus mondiale qu’allemande, authentiquement critique, qui n’a pas attendu son escapade athénienne pour être absolument déterritorialisée. Le contexte athénien ne fait qu’intensifier des dispositions qui faisaient déjà partie de l’identité de l’événement quinquennal, depuis sa création.
Le fait est que la grande métropole méditerranéenne, touchée à la fois par un poison et son remède, c’est-à-dire le dogme néolibéral de l’enrichissement facile et l’austérité budgétaire censée y pallier, constitue un bon terreau pour l’exposition et ses aspirations politiques et critiques.
La dimension politique des questions de genre, aujourd’hui tout à fait redondantes dans le contexte tolérant et émancipé du nord de l’Europe, revêt ici, dans le sud aux relents parfois homophobes, sa véritable dimension revendicative et iconoclaste.
La pièce The greek way mettant en scène les célèbres portraits d’Hitler en chevalier teutonique sur lesquels sont griffonnés des noms d’homosexuels exterminés par le régime, n’a pas manqué de provoquer des réactions !
Ce n’est pas un hasard non plus si l’un des 14 co-commissaires, Paul Preciado, qui fut Beatriz il y a encore quelques années, y vit depuis deux ans. Athènes est une ville en tractations, où les jeux ne sont pas faits et les situations sont encore réversibles.

Gentrification suspendue

Maria Eichhorn Building As Unowned Property
©Mathias Völzke

L’exemple le plus flagrant de cette fluidité n’est autre que le centre-ville, engagé fermement sur la voie de la gentrification au début des années 2000 et que la crise de 2008 a plongé dans un état inédit pour une capitale occidentale. Une gentrification figée où quelques lofts luxueux côtoient des squats d’artistes et des dortoirs de migrants.
Le centre a gardé sa vitalité, les migrants y ont trouvé aussi leur place et la gentrification s’est tout simplement arrêtée au moment où allait commencer la purge. Celle qu’ont connu le Soho londonien ou le Marais parisien et tous ces quartiers créatifs qui après un bref moment d’euphorie se transforment en ghettos pour riches.

A Athènes, les spéculateurs immobiliers n’ont pas eu gain de cause. Le résultat est une ville foisonnante, à l’économie anémique mais ouverte au changement et à la contestation comme aucune autre métropole européenne. Une des pièces produites pour cette session n’est autre qu’un bâtiment vide abandonné, acheté par la documenta pour être maintenu sans limitation de durée dans son état actuel. Monument durable d’un présent passager, l’immeuble de Maria Eichhorn  ne doit accueillir rien de plus que ce qu’il contient déjà : le vide.

Au regard de tout cela, la documenta pouvait elle faire autre chose que de venir à Athènes ? C’est à ce point que l’on réalise peut-être que le partage de la documenta n’est pas seulement un don des Allemands aux Grecs, mais aussi un souffle de vitalité des Balkans au nord de l’Europe, avide de situations critiques et d’enjeux ouverts. Adam Szymczyk, le directeur artistique de la documenta,  donne plusieurs clés pour comprendre l’esprit dans lequel s’est fait ce partage : il s’agit pour lui d’établir un rapport symétrique entre deux pôles engagés de fait dans un rapport asymétrique.
Les deux chapitres de la 14e édition proposent aux artistes de travailler soit sur des diptyques, soit de reconduire les mêmes travaux à Kassel et Athènes. Cela veut aussi dire que personne ne peut vraiment juger cette documenta avant l’ouverture de l’événement à Kassel, prévue en juin.

Zef Shoshi The Turner ©Mathias Völzke

L’art contemporain, en quête de sang nouveau, oscillant entre l’insignifiance du «tout a été dit» et de la fièvre spéculative, trouve au Sud les indicateurs de l’époque qui est la nôtre. Athènes, plus balkanique que jamais, est ce laboratoire culturel et social qui permet de faire émerger des positions et des propos restituant les déséquilibres qui constituent notre actualité. La leçon d’Athènes, sous-titre de cette documenta, est celle d’une ville qui persiste malgré l’effondrement des instances qui la faisaient tourner. Leçon d’une ville confrontée à une sévère décroissance, qui s’avère finalement résiliente.

Si l’échec du modèle néolibéral dans cette partie de l’Europe n’a pas débouché sur la chose attendue, à savoir l’avènement d’une voie alternative durable, elle aura au moins permis à certaines forces et certains acteurs de continuer d’agir, et de contribuer ainsi à l’effervescence politique de la ville. La documenta ne pouvait que faire sienne une telle situation.

La 14e Documenta se tient du 8 avril au 17 juillet à Athènes et du 10 juin au 17 septembre à Kassel. 

L’utopie au quotidien

Si le centenaire de la révolution d’octobre reste un sujet polémique en Russie, la position officielle oscillant entre la célébration d’un événement d’envergure mondiale et le rejet des idéaux insurrectionnels qu’il incarne, il n’aura pas manqué de donner lieu à une des plus belles expositions présentées en suisse romande ces cinq dernières années.

 

« L’utopie au quotidien » au Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, est tout à la fois une exposition d’objets, de documents et d’idées. Le design d’objets y côtoie la photographie, le graphisme et la création littéraire et intellectuelle grâce à toute une série d’extraits visant à reconstituer autant que cela se peut, l’imaginaire de la vie courante en Union Soviétique. Allant bien au delà du cliché d’une société noyée dans la propagande collectiviste, le projet révèle les subtilités d’une culture qui entretenait un rapport particulier aux biens de consommation. A la fois vénérée et négligée, la marchandise est la clé de voute furtive de l’édifice soviétique, son véritable talon d’Achille aussi. Tout en privilégiant, sur un plan théorique, la valeur d’usage sur la propriété, L’Etat soviétique doit faire face à un fétichisme de fait, très différent de celui qu’attise la publicité en Occident. Là, c’est la rareté de certains produits, et l’écrasante uniformité des biens disponibles, qui rend la marchandise désirable.

La société soviétique envie l’occident pour l’image d’abondance qu’elle lui renvoie. Cela ne l’empêche pas d’être fière de ses propres achèvements en matière de production et d’équipement de la vie quotidienne. Toute proportion gardée, en URSS comme en occident, les années 60 seront une période d’abondance et de progrès.
Les moscovites se pressent au pavillon américain de l’exposition universelle de 1964. Ils admirent l’incroyable étalement de biens, sans ignorer que, contrairement à ce qui prévaut en URSS, l’accès à la marchandise dans le monde capitaliste reste inégalitaire et sujet à la grande disparité des revenus.
En URSS, le frigidaire, le verre, la pantoufle et le slip relèvent d’un service d’Etat, d’un plan quinquennal et d’une production centralisé. On s’inscrit sur une liste et on attend son tour pour être livré. Il est évident qu’un tel système encourage d’autres formes de privilèges, d’autres dérives aussi. Chaque secteur a ses petits avantages en nature, qu’il peut monnayer contre ceux d’un autre secteur. On se fait pistonner pour avoir une télé, on vend en semi illégalité, dans des réunions de type Tupperware, le surplus de biens auquel notre position nous donne accès.

L’idéologie de l’objet

Au delà de ces grandes lignes, l’exposition a le mérite de révéler ce que le rapport aux biens de consommation peut avoir d’idéologique, c’est à dire d’un acte conceptuel visant à comblé l’écart entre la condition réel et la condition souhaitée. Il y a ce qu’une voiture vous permet effectivement de faire, et ce qu’elle vous permet d’imaginer pouvoir faire : l’écart entre les deux, c’est l’idéologie.
Les objets soviétiques portent souvent des indices d’aspirations collectivistes à un monde nouveau, juste et égalitaire. Sans doute que la facilité que nous avons aujourd’hui à discerner le substrat idéologique des objets en Union soviétique devrait nous aider à identifier celui qui enrobe nos propres biens. L’hallucination collective des Soviétiques face à une cuisine équipée américaine, n’est pas moins prégnante que celle qui conditionne notre propre rapport aux biens de consommation. Et cela d’autant plus que nous sommes montés d’un cran de l’époque ou Jean Luc Godard fustigeait le caractère idéologique de la marchandise, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle.

Aujourd’hui nous vivons greffés à des gadgets qui monopolisent et structurent, en plus de nos imaginaires, notre rapport au temps et à l’espace. L’emprise idéologique de nos nouveaux fétiches semble à même de conditionner l’existant dans son moindre recoin. Si l’engouement d’une jeune moscovite pour une paire de jeans s’arrête à l’image qu’elle se fait d’elle même, celui d’une adolescente lausannoise pour le tout dernier iphone s’avère plus à même de modeler sa vie. Son gadget ne sera pas juste un déguisement qu’elle portera le samedi soir, mais bel et bien un outil qui va structurera sa vie quotidienne, son rapport au savoir, au travail, à l’amour, au réel.
Ne plaignons donc pas les Soviétiques pour leur innocent aveuglément face à l’aura d’un tube de dentifrice. Plaignons plutôt les listes du père-noël des jeunes occidentaux qui virent au « tout numérique » dès l’âge de 8 ans, au point de générer une véritable crise existentielle dans l’industrie du jouet.

L’idéologie qui a eut raison de la société soviétique n’est pas celle de la doctrine officielle d’une morale collectiviste de la frugalité, du partage et de la solidarité. Non, l’idéologie qui aura gain de cause du socialisme existant est précisément celle qu’entretien la culture médiatique occidentale. Celle des printemps radieux cachés dans une boite de lessive.

L’exposition trouve sa forme la plus aboutie dans le catalogue conçu comme un véritable index d’objets, de mots et d’images. Elle se complète d’une série de projection et de débats qui font de ce centenaire le véritable événement culturel de l’année de la plus ouvrières des cités jurassiennes.

“A mort l’arbitre!” aux cinémas du Grütli

Un mois sur deux, la revue romande Tracés, la Cinémathèque suisse et la Maison de l’Architecture de Genève explorent les liens entre architecture et cinéma.
La séance du lundi 27 février aux Cinémas du Grütli, se penche sur le destin cinématographique d’un ensemble postmoderne réalisé par Ricardo Bofill.

 

Michel Serrault en train de couper le téléphone de l’immeuble de Bofill.

C’est dans les espaces d’Abraxas de Ricardo Bofill, un ensemble résidentiel emblématique du néoclassicisme postmoderne à Noisy-le-Grand, que Jean Pierre Mocky place l’intrigue de ce film d’action sorti en salle en 1984. Véritable chasse à l’homme dans ce qui s’apparente à un palais pour le peuple, “A mort l’arbitre” constitue une étonnante visite du propriétaire.
Bofill est l’une des figures éminentes du postmodernisme des années 80. Il prône une architecture monumentale et formaliste qui remet à l’ordre du jour certains attributs du classicisme. Redonnant sa place à l’ornement, il orchestre l’espace comme un décor de théâtre.
Un décor qui plaît aux cinéastes. Après Mocky, Terry Gilliam y tournera certaines scènes de “Brazil”. De l’angoissant piège chez Mocky, au décor d’une dictature chez Gilliam, les espaces d’Abraxas incarnent au fil des tournages une véritable dystopie filmique. Dernier épisode de ce destin cinématographique, le troisième volet de la saga “Hunger Games” y a été tourné en 2014.
Pourtant ce bâtiment-ville semble vouloir résister au destin auquel le vouent les réalisateurs. Malgré le lent déclin sociologique de ce qui était au départ un ensemble résidentiel de standing, les espaces d’Abraxas restent encore aujourd’hui un prestigieux décor apprécié de ses habitants.

 

“A Mort L’arbitre!” de Jean-Pierre Mocky, aux Cinémas du Grütli, à Genève le 27 février, à 20h45.

Paris, coeur de verre.

Tel est l’usage en France : le souverain, qu’il s’agisse de Louis XIV, Napoléon III ou François Hollande, demande à son architecte de réfléchir à un projet qui lui tient à cœur. En 2017, la tâche incombe à Dominique Perrault, l’architecte, entre autres, du nouveau bâtiment de mécanique de l’EPFL.
Il ne s’agit certes pas d’un palais mais bel et bien du cœur de Paris, l’île de la Cité, tiraillée entre sa vocation patrimoniale, judiciaire, administrative, hospitalière et touristique. L’exposition qui se tient actuellement à la Conciergerie est une tentative de restituer au grand public la réponse à la préfiguration du développement de cette précieuse parcelle.

Comment faire plus sur un territoire exigu (13 hectares) sur lequel abondent les superlatifs? Les 12 millions de visiteurs qui se bousculent sur le parvis de Notre-Dame, les hordes de touristes qui parcourent l’île de long en large, les juristes et autres justiciables du Palais laissent-ils la moindre place à l’élaboration de quelque chose de nouveau ? A en croire Dominique Perrault, tout reste à faire. Les espaces sont cloisonnés ; il faut faire en sorte qu’ils puissent être reliés.
Il y aurait des changements à envisager à long terme. S’il n’est plus question de fermer l’hôpital, le tribunal du grand palais est appelé à se réorganiser suite à la construction par Renzo Piano d’un nouveau tribunal de grande instance aux Batignolles.
Mais c’est ailleurs que les planificateurs jettent leur dévolu: l’île compte pas moins de trois grands parkings souterrains, sous autant de places publiques. La voiture n’ayant plus droit de Cité au centre de Paris, ces parkings seraient autant de m3 éventuellement reconvertibles. L’avenir du cœur de Paris serait donc souterrain. On comprend mieux pourquoi Dominique Perrault a été désigné pour ce travail de préfiguration. De la Bibliothèque nationale de France (BNF) à l’université Ewha en Corée du Sud, ce dernier est considéré comme un spécialiste des grandes structures souterraines.

Pour l’île de la Cité, il ne fait pas les choses à moitié. Il esquisse un projet cohérent, quoi que discutable, dans ses choix formels. S’appuyant sur deux concepts chers aux situationnistes, l’urbanisme unitaire d’Henri Lefebvre et l’insularité de Guy Debord, il s’efforce de restituer pour le grand public les grandes lignes d’un développement qui rétablirait deux choses : le rapport au fleuve et le caractère unitaire de l’île.
La Seine est ainsi remplie de guinguettes et de piscines flottantes, l’ensemble de l’île piétonnisé et les espaces non bâtis, qu’ils s’agisse de cours intérieures ou de places existantes, traités de façon uniforme.
Jusqu’ici tout va bien. Là où les choses se gâtent, c’est quand cette réunification prend la forme d’un vaste projet de couverture des espaces non bâtis, par toute une série de constructions en verre. Du sol en verre préfiguré pour le parvis de Notre-Dame, au dôme de la préfecture de police en passant, par les multiples verrières sensées recouvrir plusieurs cours intérieures, ce matériau serait appelé à jouer un rôle déterminant dans l’unification de l’île. Seule la place Dauphine, trop parfaite dans ses proportions pour être altérée, reste à ciel ouvert.

En jaune sur fond bleu, les parties recouvertes par des verrières. Des espaces urbains actuellement à ciel ouvert transformés en environnements fermés, climatisés, et sonorisés?

Le résultat formel de cette proposition donne à l’ensemble l’allure d’un gigantesque bâtiment, le doré choisi sur le plan pour qualifié les ajouts n’allant pas sans évoquer celui du nouveau bâtiment des Halles. S’il est très loin des aspirations situationnistes dont il s’inspire, ce projet est tout à fait dans l’air du temps avec cette tendance à recouvrir les cours pour les transformer en vastes espaces d’intérieur.

Pire, l’étude semble faire le lit d’une reconversion qui donnerait beaucoup trop de place à des activités commerciales, actuellement peu présentes sur l’île. Nous l’avons compris à présent : chaque fois que la Ville de Paris s’apprête à réaliser des plus-values juteuses en reconvertissant ses espaces publics en espaces destinés au commerce, elle se sent obligée de faire un brainstorming et une exposition, façon de dire, « rien n’est caché, tout était connu dès le départ ».
Il en fut ainsi des Halles dont les très belles réflexions d’architectes n’ont pas eu la moindre incidence sur le partage du gâteau entre Unibail, le principal bailleur commercial, et la Ville de Paris.
Dans ses excès de verre et de métal doré, le projet de Dominique Perrault trouve un mérite inespéré : en adoptant le langage formel des malls, il trahit les intentions commerciales de cette vaste reconversion.

Un train endommagé bloque le trafic entre Lausanne et Paris

Plusieurs centaines de passagers, dans un TGV et sur les quais à Vallorbe, subissent les conséquences d’une grave avarie matérielle qui empêche le TGV 9261 parti à 7h57 de Paris d’arriver à Lausanne.
La situation est toujours en cours entre Frasne et Vallorbe. Le train endommagé circule actuellement sur une voie unique à une vitesse ne dépassant pas 30 km/h. Tel un ange benjaminien, Le conducteur s’arrête régulièrement pour s’assurer que la partie endommagée du train de détruit pas à son passage les capteurs de signaux sur la voie.

Le théâtre de la cruauté de Jérôme Bel

 

Faire tourner des infirmes sur des fauteuils roulants ; rire de la déambulation maladroite de danseurs trop gros, ou trop vieux pour correspondre à nos attentes chorégraphiques ; Se réjouir de solos approximatifs d’amateurs sortis in extremis de leur insignifiance ; rire d’actes manqués, de trébuchements involontaires. S’agit-il d’un théâtre cruel pour public malade de téléréalité ?

Les chorégraphies de Jérôme Bel mêlant professionnels, amateurs et handicapés pourraient facilement être qualifiées d’odieuses par quiconque n’y a jamais assisté, tant le récit de ce qui s’y passe sur scène préfigure le pire.
Il faut s’y être rendu ne serait ce qu’un fois pour comprendre à quel point le rire de la salle face au déhanchement maladroit des danseurs n’a rien de moqueur. Bien au contraire. Le public rit de joie. Il rit d’avoir été momentanément libéré d’une perception convenue du corps et de son potentiel scénique.
On rit  d’une pirouette réussie par quelqu’un que rien ne destinait à en faire une. On rit de ce bonheur qui vous prend face à un débordement. Car la scène déborde, cela va sans dire.
L’euphorie qui inonde la salle est une affirmation totale de la vie, comme peut l’être la danse quand elle sait théâtraliser la prise de risque.

 

 

Le risque de celui qui se lance sans aucune certitude sur son atterrissage. Le risque de l’acte de séduction, lancé sans la moindre garantie de trouver acquéreur. Le risque de l’amateur qui n’a rien de l’assurance de celui qui maîtrise les gestes et les enchainements. Cette audace des amateurs qui rejoignent à chaque étape les danseurs de la troupe constitue probablement le socle dramatique des spectacles de Bel.
Ce qu’ils accomplissent face à un public riant aux éclats, leur performance aux allures d’audition burlesque, porte discrètement la tristesse des espaces scéniques une fois le spectacle terminé. Ce spleen n’est en aucun cas de nature à gâcher la fête. Il permet juste à la joie ne pas s’engouffrer dans l’insignifiance. Les gestes manqués, mêmes hilarants, ont une gravité chez Bel.

Tel pourrait être finalement l’adage de ce théâtre dionysiaque : apprendre à lâcher prise. Jouir de voir quelqu’un prendre un risque et s’en sortir. Ne pas ricaner_ rire de plein coeur.

Gala est à voir au théâtre du Vidy, jusqu’au vendredi 3 février.

« The Quito Papers », l’anti-charte d’Athènes, élaborée par Theatrum Mundi et ONU-Habitat.

C’est dans le cadre d’une conférence du programme Habitat des Nations-Unis que trois urbanistes et sociologues ont décidé de faire converger leurs efforts critiques pour parvenir à une définition commune de la ville ouverte.
La position ainsi formulée par Saskia Sassen, Ricky Burdett et Richard Senett resplendit de la pertinence d’un raisonnement collectif. Il ne s’agit plus de tel ou tel autre intellectuel définissant son propre territoire mais du champ commun qui se dessine entre des positions distinctes mais convergentes.

Plutôt que de que dire la ville, cette initiative semble à même de la faire ; car l’exemple des théoriciens qui convergent est tout à fait dans l’esprit de ce qu’ils placent au cœur du phénomène urbain : l’interaction. Les thèses individuelles respectives – comment ouvrir la ville (Senett) ? qui possède la ville (Sassen) ? comment « designer » une forme urbaine équitable (Burdett) ? – se télescopent pour produire un propos d’une rare clarté.

La ville ouverte existe, principalement dans le contexte de villes informelles. Reste à les reconnaître comme telles et leur permettre de servir d’exemple. Cette ville, que certains s’obstinent encore à juger dysfonctionnelle, serait un modèle économique non seulement pour les sociétés en voie de développement mais aussi pour les villes postindustrielles du capitalisme globalisé. Les qualités de l’économie informelle et de la ville qui en découle ne sont pas esthétiques mais bel et bien structurelles.

Le film produit à l’occasion esquisse une idée simple : la complexité fonctionnelle accentue la redistribution des ressources. Cela s’applique aussi bien au commerce de pièces détachées à Lagos, qu’au commerce de proximité des grands centres urbains de l’Occident. Dans les deux cas, c’est la lenteur ou la non-optimisation d’un système qui garantit la plus grande redistribution des ressources, et non l’inverse. L’optimisation va plutôt dans le sens de la capitalisation, c’est à dire de la concentration des ressources. Pour Saskia Sassen, cette concentration fonctionne selon des principes qui sont ceux de l’extraction minière : il s’agit de prendre sans ce soucier de qui va se passer après l’acte d’extraction. C’est précisément ce qui la rend non durable et la voue à l’échec. Dans tous les cas, le propos prend à contrepied la thèse selon laquelle le fonctionnement optimal constitue l’essence même du phénomène urbain.

La thèse esquissée par les Quito Papers consiste à penser qu’un fonctionnement complexe, moins optimal, est plus à même d’engendrer des rapports sociaux et économiques durables. Cette complexité qui dure et fait «tourner la machine» serait un modèle à préserver dans les sociétés en voie de développement et à réintroduire dans les sociétés développées qui l’ont combattue.
A l’heure de la disparition annoncée d’un grand nombre de professions (suppression des caisses dans les supermarchés, des chauffeurs de taxi, des agents de toute sorte) oser penser la complexité comme une solution au chômage structurel est un véritable chantier politique.
Les Quito papers posent les jalons d’un tel raisonnement sans avoir la prétention de fixer ce que serait une véritable stratégie de maintien de la complexité au détriment de l’optimisation économique. Le plus difficile reste donc à faire.

Les raisons de l’urbicide d’Alep

La fin du siège d’Alep et l’évacuation des derniers rebelles ainsi que de leurs familles a suscité un déclenchement sans précédent d’indignation médiatique, comme si la fin du siège était aussi la dernière occasion d’afficher sa solidarité avec une cause perdue.

Nuremberg en 1945

 

Alep assassinée, Alep égorgée, massacrée, le pathos n’a pas manqué dans toute une série de prises de parole enflammées dénonçant l’inadmissible carnage, la faiblesse de l’ONU                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                et la lâcheté de l’occident pour nous mettre face à nos responsabilités.

Pourtant cette mobilisation consensuelle s’est avérée très peu efficace s’agissant d’apporter de nouveaux éléments d’analyse à ce qui est en train de se passer en Syrie. Comme si cela ne suffisait pas, elle a contribué à laisser se propager de nombreux contresens dans l’opinion publique, comme par exemple qu’Alep devenue une ville fantôme serait entièrement vidée de ces habitants. Le sort du million d’habitants qui n’ont pas fui la ville, la véritable perspective de paix qui s’ouvre avec ce qui ressemble de plus en plus à une fin des opérations conjointes russo-irano-syriennes, une consolidation du statut quo et une stabilisation des rapports de force. Rien de tout cela n’a vraiment été abordé dans la plupart des « J’accuse » médiatiques de ces dernières semaines.

L’emballement partisan n’a cependant pas empêché les véritables analystes et historiens de donner des clés pour comprendre ce qui se trame en Syrie. A commencer par la convergence entre la Turquie et la Russie, que tout semble vouloir briser mais que l’entente inespérée des deux dirigeants charismatiques et autocrates parvient à maintenir envers et contre tous.

 

Il faudrait aussi commencer à se demander quelle est la position d’Israël face au manège des nouvelles puissances régionales. Le silence de Tel-Aviv et l’absence d’une position stratégique manifeste sur ce conflit témoignent assurément d’une activité par acteurs interposés. Car peut-on vraiment s’imaginer qu’Israël laisse l’Iran, la Russie et la Turquie placer leurs pions à sa frontière sans le moindre plan stratégique ? Quelle est au juste cette position ? Peu de chose font surface à ce sujet.

Pourtant Israël n’a pas toujours été absent de ce conflit et tout laisser à penser qu’il ne l’est pas plus aujourd’hui. Plusieurs indices permettent de l’affirmer, à commencer par le revirement américain autour de l’accord sur le nucléaire iranien. Le lobbying intense pour compromettre l’accord serait sur le point de porter ses fruits avec l’arrivée de l’équipe Trump aux affaires.

Face à l’urbicide d’une des plus belles villes du bassin méditerranéen, il est peut-être bon de rappeler que la mise à feu de la Syrie est en partie imputable à une tentative de briser de ce qui était encore nommé par certains « l’arc chiite» allant de Téhéran à Beyrouth.

Pendant que tous ces acteurs font et défont leurs alliances au fil des conjonctures, la guerre est probablement terminée à Alep et, n’en déplaise à ceux qui souhaitent une victoire de l’insurrection, pour la première fois depuis de début de ce conflit, une véritable perspective de cesser-le-feu durable semble enfin se dessiner.

 

Step into the light, Mr. K

Les années 1960 ont-elles été une période de désenchantement pour le paysage urbain nocturne? L’époque qui voit s’illuminer les autoroutes et les parkings des centres commerciaux flambants neufs sonne-t-elle le glas de la «nuit» idéalisée par les beatniks et autres amateurs de clair-obscur sublimes?

C’est en essayant de vérifier cette hypothèse que nous sommes arrivés à la conclusion que l’enchantement ou le désenchantement ne sont pas tant une question de lumens, d’intensité et de maillage de l’éclairage public, que de représentations et d’imaginaire. Les années 1960, ce rouleau compresseur de normalisation, auront elles aussi leur lot de paysages nocturnes «enchantés».

De quoi les années 1960 sont-elles le signe, en matière de lumière? Les tentatives d’instaurer un éclairage uniforme traduisent-elles un désir d’égalité? La nuit électrique n’est-elle pas l’équivalent lumière des aspirations égalitaires de l’architecture fonctionnaliste? Dans la mesure où le projet urbain moderne traduit un projet sociétal, l’éclairage qui l’accompagne peut à son tour être interprété comme la mise en lumière d’une conception de la société. Les architectes visionnaires de la première moitié du 20e siècle comme Mies van der Rohe et Walter Gropius n’ont pas attendu les grands chantiers de la reconstruction pour projeter dans la luminosité des immeubles translucides un certain ethos démocratique. Dans la ville renaissant des cendres de la Seconde Guerre mondiale, les façades sont lisses, les avenues rectilignes et l’éclairage homogène. La lumière blanche des lampes fluorescentes est le contrepoint rassurant à l’obscurité des couvre-feu des années 1940.

Le plafond en plan de lumière
C’est à New-York que la transparence miesienne trouve à s’exprimer dans sa version nocturne, avec des bâtiments comme le Seagram, qui, à travers ses parois vitrées, laisse apparaître des plans dégagés, éclairés uniformément d’une lumière maîtrisée. L’éclairage conçu par Richard Kelly est d’une grande finesse. Sa marque de fabrique consiste à faire jouer une certaine porosité entre le dedans et le dehors.

Seagram Building,  Mies van der Rohe, Philip Johnson
Seagram Building, Mies van der Rohe, Philip Johnson

Dans Ceiling, l’un des quinze livrets présentés en 2014 par Rem Koolhaas à la Biennale de Venise, l’auteur établit une analogie évidente entre une certaine façon d’éclairer et une nouvelle manière de concevoir l’insertion d’un édifice dans son environnement. En tenant compte de la transparence dans sa façon de «construire» l’éclairage, Richard Kelly ferait du bâtiment de Mies van der Rohe un luminaire à l’échelle de la ville.

L’analogie entre l’intérieur d’un bâtiment et l’ensemble de la ville est plus complexe que ne le laisse entendre l’idée postmoderne d’un «édifice luminaire». Cette luminosité exposée est bien plus qu’un artefact à l’échelle de la ville. Elle rend compte d’une modification profonde de l’espace de travail et des hiérarchies qui trament la ville moderne. L’éclairage uniforme des plateaux du Seagram constitue le milieu dans lequel évoluera le nouvel individu issu de la tertiarisation de l’économie des années 1960. Ce milieu fait partie de l’espace public, tout du moins sur un plan symbolique. Il expose ses vertus et son ethos à l’ensemble de la ville et cherche à se constituer en exemple reconductible. La transparence luminescente du Seagram a une dimension symbolique et paradigmatique.

2001, l'Odyssée de l'espace, Stanley Kubrick, 1968
2001, l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968

 

Stanley Kubrick l’a bien compris en posant son «homme nouveau», non pas sous mais sur un plan lumineux uniformément éclairé. La nouvelle luminescence porte symboliquement les aspirations d’une société nouvelle. C’est une piste possible pour essayer de comprendre ce qu’apporte l’éclairage public qui se généralise à la même époque et cherche à transformer la nuit urbaine en deuxième jour. A l’image des plateaux de bureaux qui annulent l’alternance entre diurne et nocturne au profit d’un jour électrique constant (et de la productivité qui va avec), le nouvel espace urbain va trouver dans l’éclairage uniforme des tubes fluorescents son équivalent lumière; la lumière qui traduit sa perception de la société. Le jour perpétuel est l’éclairage idéal pour une nouvelle classe moyenne qui n’a plus rien à cacher, une société du plein emploi, au consumérisme sain et aux désirs assouvis. Le cinéma d’avant-garde des années 1960 fera du scepticisme face à cette doxa électrique un de ses leitmotivs. La scène où l’ordinateur tombe en panne dans Aphaville de Godard est caractéristique de cette critique. Le tressaillement des néons pendant la fuite d’Anna Karina et Eddie Constantine dit l’effondrement du modèle sociétal moderniste. Quant à l’utilisation par Orson Welles d’un plafond lumineux dans le Procès, elle peut être interprétée comme une transposition de la dystopie kafkaïenne dans l’univers du bureau moderne.

Le procès, Orson Welles, 1962
Le procès, Orson Welles, 1962

 

Normalisation de l’éclairage public
En France, le personnage qui incarne les efforts pour normaliser l’éclairage public est un ingénieur nommé Béla Ibusza. Son ouvrage destiné aux maires va servir de manuel pour la normalisation de l’éclairage des villes françaises des années 1960 aux années 1980. Ses prescriptions, visant à optimiser l’éclairage par la disposition rationnelle des sources, vont être massivement adoptées. L’unicité de son approche consiste à répertorier de façon quasi scientifique les aspects esthétiques de l’éclairage urbain. L’ouvrage rencontre un net succès et devient rapidement un manuel à vocation pratique. Son adoption généralisée est en grande partie responsable de l’apparence nocturne des villes en France à cette époque. Sans le savoir, Béla Ibusza fut l’un des hommes les plus influents dans le façonnage du paysage urbain français de ces deux décennies.

 

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Modernisation et désenchantement
La perte de la nuit au profit du jour électrique est vécue par une grande partie des artistes et des intellectuels de l’époque comme un désenchantement. L’exemple parisien du départ des Halles du centre-ville pour Rungis, en 1964, cristallise ce basculement d’une époque à l’autre. Une seule nuit aura suffit pour passer du chaos céleste des Halles à l’efficacité d’un marché fonctionnel.

Finie la coexistence poétique de marchands, clochards, bourgeois venus s’encanailler et prostitués parmi les cageots et les ordures. L’accès aux nouvelles halles internationales de Rungis, au croisement de deux autoroutes et à côté d’un aéroport, est strictement réservé à ceux qui s’y activent. Dans ce basculement, l’éclairage joue un rôle déterminant. Aux Halles, le clair obscur des réverbères haussmanniens contraste avec la lumière aveuglante des étals. A Rungis, l’éclairage sans nuances tombant du plafond ou des mâts devient uniforme. Ce basculement coïncide avec la généralisation progressive des lampes fluorescentes qui viennent remplacer les lampes à incandescence. De ce fait, les années 1960 sont caractérisées par une montée en intensité de l’éclairage urbain en Suisse comme en France. Plus économique, moins énergivore, dégageant moins de chaleur, l’éclairage fluorescent scelle par sa lumière blanche l’entrée dans une ère nouvelle.

 

Modernisation et réenchantement?
A Paris, le nouveau marché de Rungis jouxte un autre projet emblématique de la modernisation des années 1960 : la nouvelle aérogare d’Orly, un édifice fonctionnel conçu par Henri Vicariot. Derrière un mur rideau en aluminium des plus banals, Orly offre des espaces d’une grande qualité. Comme au Seagram, la lumière fluorescente est rendue plus chaleureuse par des luminaires et des surfaces réfléchissantes dorées. Les baies vitrées côté pistes, conçues par Jean Prouvé, constituent une innovation pour l’époque. L’épaisseur du verre, sa taille et surtout les joints anti-vibration assurent une parfaite isolation et une vue imprenable.

Le nouveau marché international de Rungis
Le nouveau marché international de Rungis

Première aéroville d’Europe, l’édifice offre les services que l’on trouve habituellement dans un quartier de gare métropolitaine: des restaurants, des hôtels, des lieux de culte, un véritable cinéma et des commerces. Orly est l’un des premiers aéroports à ajouter à sa fonction aéroportuaire les attributs de la culture du divertissement.

L'aérogare d'Orly à son inauguration
L’aérogare d’Orly à son inauguration

Si le même esprit de rationalité habite le marché de Rungis et la nouvelle aérogare, jusque dans leur conception commune d’un éclairage capable d’assurer un fonctionnement 24 heures sur 24, il existe néanmoins une différence majeure entre les deux sites. Ouvert au public, Orly devient rapidement une destination du dimanche pour les excursions familiales. En 1965, quatre millions de visiteurs non voyageurs ont transité par ce monument moderne de la société des loisirs, plus que la tour Eiffel.

La cinématographie de l’époque rend bien compte de cet engouement populaire pour la nouvelle aérogare. Des dizaines de films font un passage obligé dans la grande halle du terminal sud. Orly devient ainsi un lieu fétiche des années 1960 qui réconcilie la classe moyenne avec une modernité trop souvent décriée pour sa froideur et son uniformité écrasante. Orly entre dans l’inconscient collectif comme un lieu de plaisir pour tous. Cet engouement préfigure la démocratisation du voyage aérien, qui va bientôt permettre aussi aux visiteurs du dimanche d’embarquer.

Shadows, John Cassavetes, 1959
Shadows, John Cassavetes, 1959

Bien avant le soi-disant réenchantement postmoderne, avec les mises en lumière de façades historiques et l’usage de la couleur pour les nouvelles constructions, le cinéma recrée de l’imaginaire à partir de la lumière implacable des années 1960. Qu’il s’agisse de Fellini filmant la périphérie de Rome ou Cassavetes la nuit new-yorkaise, l’austérité de l’avenue rectiligne cadencée de lanternes à fixation latérale va progressivement trouver une autre signification dans l’imaginaire collectif. Une autre nuit, moins obscure, plus électrique et automobile, va remplacer celle des lampadaires clairsemés. On peut imaginer que la théâtralité dans la mise en lumière qui advient dans les années 1980 soit la traduction dans le réel de cette interprétation cinématographique de la nuit urbaine par les années 1960.

 

(Article paru dans la revue Tracés en avril 2016)