Europan, au ban de la quinzaine de l’urbanisme genevoise

 

La quinzaine de l’urbanisme qui s’est ouverte lundi au pavillon Sicli à Genève a tous les ingrédients d’un évènement réussi : un conseiller d’Etat charismatique et pertinent pour le discours d’ouverture, une belle exposition itinérante sur les coopératives zurichoises et une autre, venant d’encore plus loin, sur cinq architectes wallons. Le public était au rendez-vous et l’ambiance générale était celle d’une communauté de professionnels et d’habitants enfin disposés à en découdre avec le grand problème qui hante cette ville : le manque chronique de logements. En effet, un tiers des actifs qui contribuent quotidiennement au miracle économique genevois sont des pendulaires transfrontaliers. Le mot d’ordre d’Antonio Hodgers ne pouvait être plus clair : il faut loger cette population à Genève et le faire vite.

 

Programme Quinzaine de l'urbanisme 2016_0-1

Pourtant, le projet lauréat du très prestigieux concours d’idées Europan, alors même qu’il répond à ce défi avec la fraîcheur des trente ans de ses concepteurs, semble mis à l’écart: il propose ni plus ni moins de densifier les zones villas en y appliquant les principes défendus par la LAT, à savoir un développement des zones déjà bâties.

S’appuyant sur des exemples concrets, la proposition du collectif Learning from a-t-elle été jugée trop délicate? Elle est reléguée loin des deux grandes salles d’exposition, au pied d’un escalier, près d’une issue de secours sur un unique panneau de présentation qui n’est autre que le rendu de concours.

Si ce projet a véritablement fait l’objet d’une mise à l’écart afin d’éviter de choquer ceux qui l’interpréteraient comme une stratégie officielle, il démontre par son rejet les risques qu’encourt une institution à trop dépendre d’une ou plusieurs instances officielles. On s’imagine difficilement une institution vouée à promouvoir la culture du bâti attaquer frontalement la politique d’aménagement de la ville ou du canton dont elle dépend financièrement.

Pourtant, c’est bien de cela que Genève ou l’Etat de Vaud auraient véritablement besoin : un “Mamco de l’architecture”, c’est-à-dire une institution indépendante comme celle qui sous l’égide de Christian Bernard a maintenu pendant plusieurs années un cap audacieux, contre tous ceux qui souhaitaient une programmation plus consensuelle.
La maison de l’architecture au pavillon Sicli et demain la CUB à plateforme10 auront-elles les moyens de cette liberté ?

 

 

Un lieu consacré à la culture du bâti verra le jour au sein de plateforme10, le pôle muséal en construction à Lausanne.

 

Si le soutien apporté par le Canton de Vaud à la CUB, la nouvelle fondation dédiée à l’architecture, l’ingénierie, l’urbanisme et le paysage, semblait timide, hier matin sur le chantier du pôle muséal lausannois, il n’en était pas moins déterminé, comme en atteste la présence de deux conseillers d’Etat, Pascal Broulis et Anne-Catherine Lyon, venus saluer l’initiative.
Plateforme10 accueillera à terme la toute nouvelle institution dédiée à la culture du bâti.

A ce jour, la CUB représente plus de 17 institutions partenaires , plusieurs mois de travail acharné et une équipe de pilotage d’une grande efficacité, compte tenu des enjeux et de la complexité à réunir tout ce monde autour d’un programme unique.

 

Impression

 

L’objectif est de mettre en place une institution qui porte l’ambition d’être à la fois un lieu de réflexion sur l’architecture et un espace de médiation autour des principaux projets portés par la ville de Lausanne et le canton de Vaud.
Un lieu qui pourra accueillir de grandes expositions d’architecture et des présentations plus pointues sur des sujets d’aménagement susceptibles de faire débat.

A la fois musée d’architecture et lieu de débat, la CUB à vocation à répondre à une aspiration croissante des habitants du canton à prendre part à l’élaboration de leur cadre de vie.

Acte inaugural de cette fondation: une exposition sur deux sites, Archizoom et le F’ar, consacrée à l’architecte suisse Hannes Meyer, membre éminent du Bauhaus.

Un dossier complet tant sur l’exposition que sur la création de la CUB est à consulter dans le numéro spécial de la revue Tracés distribué gratuitement sur les deux sites de l’exposition.

Une page de crowdfunding a été créée pour soutenir cette première exposition. https://wemakeit.com/projects/exposition-co-op

 

les 17 membres fondateurs de la CUB : SIA, USIC, ACM, FAS, ENAC, Archizoom, F’ar, FSAP, FSU, Entrepreneurs, GPA-SO , Interassar, OSA, Patrimoine Suisse, Tracés , UPIAV, Swiss Engineering.

L’art d’infliger la mort, une affaire de design.

 

 

How to kill people. A problem of design, est un étrange film de 24 minutes réalisé en 1960 par le designer américain George Nelson. Destiné à la télévision, ce documentaire propose une lecture anthropologique de l’homicide, de ces outils, et par extension de la guerre. George Nelson est lui même le narrateur de cette brève généalogie de l’humanité à partir de ces artefacts conçus pour tuer. L’art d’infliger la mort, érigé en trait distinctif de l’espèce humaine, sert de trame à ce développement qui va de l’âge des cavernes à la seconde moitié du 20e siècle.

 

Le parvis du Louvre, à Paris, vient d’être équipé d’un dispositif anti voiture-bélier : des cubes en béton coulés à la hâte, disposés de façon à empêcher un attentat comme celui de Nice.
Le parvis du Louvre, à Paris, vient d’être équipé d’un dispositif anti voiture-bélier : des cubes en béton coulés à la hâte, disposés de façon à empêcher un attentat comme celui de Nice.

Pour Nelson, les armes, les parures, les stratégies et autres tactiques militaires font indéniablement partie de la culture humaine. Elles en viennent même à constituer un aspect fondamental de notre rapport aux choses. Contrairement à la doxa qui la voudrait pulsionnelle et étrangère à l’humain, le raisonnement du designer cherche à établir le caractère intrinsèquement culturel de l’action homicide.
La chronologie de Nelson s’achève sur un constat assez pessimiste, visant à évaluer l’actualité de ce penchant et surtout son caractère téléologique, dans sa déclinaison moderne. L’épilogue du court métrage est une succession de plans sur des jouets, modèles réduits d’armes ou des véhicules militaires.

Que la guerre puisse être un moteur de progrès ne faisait déjà aucun doute au moment où Nelson réalise son film. L’humanité venait de connaître, avec la seconde guerre mondiale, l’effort scientifique le plus remarquable de son histoire.

George Nelson (American, 1908-1986). Medieval illustration used in the CBS/Camera Three short film “How to Kill People: A Problem of Design.” 1960. Image courtesy of the George Nelson Foundation/Vitra Design Museum Archives.
George Nelson (American, 1908-1986). Medieval illustration used in the CBS/Camera Three short film “How to Kill People: A Problem of Design.” 1960. Image courtesy of the George Nelson Foundation/Vitra Design Museum Archives.

En pleine guerre, tant les Américains que les Allemands vont mener, chacun de leur côté, un effort techno-scientifique sans précédent pour mettre au point les armes qui allaient leur donner l’avantage stratégique.
Les Allemands, pourtant en pleine débâcle, parviennent à élaborer l’avion à réaction et le missile stratégique ; les Américains la déflagration nucléaire. En 1945, existent déjà les deux ingrédients qui, une fois réunis, vont façonner l’équilibre de la terreur de la seconde moitié du 20e siècle. Le missile stratégique à tête nucléaire est aussi le sommet de la hantise de Nelson.

L'entrée du pavillon de Buckminster Fuller.
L’entrée du pavillon de Buckminster Fuller.

Une année avant la sortie de son film, Nelson avait pris part à ce qui est resté dans l’histoire comme la plus efficace des campagnes de séduction lancée par les Etats-Unis contre l’Union Soviétique. L’exposition nationale américaine fut le fruit d’un accord d’échange culturel entre les deux superpuissances, décidées à entamer un nouveau chapitre dans leurs rapports bilatéraux. Commissaire de cette exposition, Nelson a contribué à un effort de guerre qui ne dit pas son nom. Charles Eames, Buckminster Fuller ont été quelques uns des architectes et designers sollicités pour convaincre les soviétiques, à coup d’aspirateurs et de téléviseurs, que l’american way of life était supérieur à leur propre mode de vie collectiviste.

La signification étendue du terme design

L’effondrement de l’Union Soviétique quelques décennies plus tard, dans une euphorie libérale et consumériste qui ne fera pas long feu, constitue le véritable épilogue de cette opération d’envergure visitée par plusieurs millions de Moscovites.
L’épisode de l’exposition de Moscow apparaît comme la thèse inversée de la lecture anthropologique du film de 1960. Ce ne sont plus les armes qui font l’objet d’un design, mais les objets usuels désignés, les mixers, aspirateurs et autres «chauffe-savates» qui sont mobilisés pour vaincre un empire. Qu’ils puissent se révéler victorieux devraient nous amener à repenser la signification restreinte, quasi cosmétique, attribuée aujourd’hui au terme design.

C’est probablement ce que tenterons de faire Mark Wigley et Beatriz Colomina, tous deux commissaires de la prochaine biennale du design d’Istanbul, qui s’ouvre le 20 octobre dans une ancienne école grecque stambouliote. Leur perception étendue du design, allant des 200 000 ans de l’anthropocene aux 2 secondes de Snapchat, sera une formidable occasion de repolitiser un domaine de la création depuis trop longtemps pris dans l’insignifiance de considérations formelles et spéculatives.

Un entretien réalisé à Bâle le 14 juillet 2016 est à lire dans l’édition de Tracés du 16 septembre 2016.

 

How to kill people. A problem of design avait été mis en ligne sur YouTube dans le cadre d’une exposition au MOMA en 2014. Faisant jouer ses droits sur le programme, la chaine américaine CBS, vouée corps et âme à l’abrutissement de la population, l’a fait retirer en août 2016.

L’hyper-connectivité de la peur

Entre les prophéties auto-réalisatrices du choc des civilisations, et celles, dépassées d’un terrorisme néo-post-colonial, jaillit le besoin d’analyser la prétendue guerre en cours à l’aune des dispositifs médiatiques qui la relaient. Deux événements mineurs, eut égard à la gravité des attentats imputables à Daech, apportent une clé de lecture supplémentaire à celles, nombreuses et parfois contradictoires, qui prétendent expliquer l’actualité.

L'architecture de la peur: haute de 80 cm, la grille du Senat dans l'enceinte du jardin du Luxembourg, à Paris, a été remplacée par une grille infranchissable.
L’architecture de la peur: haute de 80 cm, la grille du Senat dans l’enceinte du jardin du Luxembourg, à Paris, a été remplacée par une grille infranchissable.

 

La première est une flash mob, un jeu auquel se prêtaient cinq adolescentes allemandes ayant déclenché un mouvement de panique sans précédent. Le 3 août sur la promenade bondée de Platja D’Aro, une cité balnéaire de Catalogne, de jeunes vacancières jouent à « la star et aux paparazzis ». L’une fait semblant de fuir les objectifs des photographes et les autres la poursuivent. Les cris de joie et les rires vont être mésinterprétés comme des cris de détresse par certains vacanciers français qui se promènent sur l‘avenue. On devine la suite. La panique et la rumeur d’un incident grave se répandent comme une onde sur toute la promenade. Bilan : 11 blessés.
C’est un incident similaire qui a provoqué la fermeture de l’Aéroport JFK de New York ce dimanche 15 août. Les cris et les applaudissements des spectateurs face à un exploit olympique retransmis sur un écran vont déclencher un mouvement de panique qui affectera plusieurs milliers de personnes, obligées d’abandonner leurs bagages et d’évacuer le terminal les mains en l’air.

Ces deux incidents ont en commun une erreur d’interprétation, et plus précisément l’appréhension d’une menace là ou il n’y en avait pas. C’est peut-être la première fois dans l’histoire du terrorisme que la peur de nouveaux attentats déclenche autant d’incidents non commandités : des gestes de forcenés quasi quotidiens, mais surtout des réactions incontrôlées sous l’effet de la panique. Force est de constater que si le terrorisme a longtemps fonctionné dans un climat d’opacité et de mystère, spéculant sur l’angoisse qu’il pouvait générer, il n’a jamais été aussi efficace qu’aujourd’hui, dans nos sociétés hyper-connectées. La transparence et l’ubiquité que rendent possible les nouveaux moyens de communication ne désamorcent pas l’impact fantasmatique des attentats ; bien au contraire, elles en décuplent l’onde de choc.

Le nouveau dispositif de sécurité est supposé prévenir un attaque surprise.
Le nouveau dispositif de sécurité est supposé prévenir un attaque surprise.

Ni à Londres, quand l’IRA faisait sauter des rues entières, ni en France lors des attaques dans le RER des années 1990, la peur n’avait atteint ce climax auquel la hisse notre condition médiatique. On en viendrait à se demander si le retour sur investissement d’un attentat ne dépend pas directement du degré de connexion, du type de réseau que constituent les individus pris pour cible. Doit on commencer à se dire que l’onde de choc d’un attentat est décuplé par les tweets, les live, les « safety check » et autres « tout va bien » postés à la hâte sur les réseaux sociaux pour rassurer ses proches ?
Il semblerait que plus nous sommes reliés, plus la violence d’un acte lointain parvient à nous atteindre. L’ampleur de cette nouvelle peur serait analogue à l’ubiquité que rendent possible les réseaux qui structurent nos vies. Faut-il alors chercher des moyens pour invalider l’effet du terrorisme sur les canaux médiatiques qui le transmettent et décuplent son action ?

La solution, n’est certes pas de fouetter la mer, comme ce roi Perse supposé l’avoir ordonné à ses hommes suite à la perte de sa flotte dans une tempête. Il est illusoire de penser atténuer l’effet d’un attentat par une sorte d’embargo médiatique. Si le dispositif médiatique servant de plateforme d’exposition à l’action terroriste peut éventuellement être désactivé, son emprise sur l’imaginaire de ceux à qui il s’adresse reste vive. Cela s’explique par le fait que l’identité médiatique d’une société n’est pas étroitement corrélée à l’utilisation des supports techniques qu’elle privilégie. L’imaginaire d’un individu au 20e siècle reste structuré par le cinéma et la radio, même quand il est loin d’une salle de projection ou d’un poste radiophonique. L’adolescent des années 1980 reste imprégné par la télévision même s’il n’en a pas chez lui. De façon analogue, il ne suffit pas de se mettre offline pour esquiver les ondes de choc imaginaires des attentats.

La nouvelle barrière met fin à l'ouverture exceptionnelle du Sénat sur un parc public.
La nouvelle barrière met fin à l’ouverture exceptionnelle du Sénat sur un parc public.

S’il est illusoire d’espérer contenir l’acte par le contrôle du canal qui le transmet, il n’est pas inutile d’atténuer les mécanismes qui en augmentent la portée. Comprendre le terrorisme pour l’acte médiatique qu’il est, devrait mettre en doute l’efficacité des caisses de résonance que sont les gadgets connectés visant à informer ses proches.
A défaut d’atténuer la hantise d’éventuels attentats, renoncer à ces dispositifs serait un début de désescalade face à la panique qui semble devenir le lot des sociétés occidentales.
Comprendre qu’une déflagration agit pas moins sur ceux qu’elle affecte dans la chair que sur ceux qu’elle atteint dans l’imaginaire devrait dissuader de prendre part à la surenchère médiatique qui succède aux attentats. Dans cette optique, les outils d’information et de communication font intégralement partie du dispositif de l’attentat. La lutte contre cette guerre insidieuse ne peut ignorer cette imbrication entre l’action, sa restitution médiale et la hantise qui en découle.

Les migrants, thème transversal majeur de la 15e Biennale d’architecture de Venise.

 

 

photo Iwan Baan
photo Iwan Baan

La question des migrants et de leur rôle dans l’évolution des métropoles mondiales est au cœur de la 15e Biennale d’architecture de Venise. La thématique migratoire semble à ce point incontournable que l’on est tenté de faire la liste, non plus des projets qui s’y consacrent, mais plutôt de ceux qui choisissent explicitement de ne pas s’y intéresser.

Les migrants étaient remarquablement absents du pavillon français. Ils y avaient pourtant été conviés, ce qui confère à leur absence un caractère volontaire. La France est probablement le seul pavillon à avoir littéralement expulsé le sujet des migrants.Pour ceux qui n’ont pas suivi la polémique, elle se résume en cela: Frédéric Bonnet, lauréat du concours pour l’aménagement du pavillon français, a décidé de ne pas tenir compte de la recommandation du jury, qui stipulait de faire une place au projet classé deuxième, celui du collectif PEROU¹, entièrement consacré à l’habitat informel et la question de la migration. Si la délibération paraît inhabituelle, elle était pourtant claire. Le PEROU a tout simplement disparu en cours de route. Serait-ce parce qu’il venait de faire l’objet d’une virulente campagne de dénigrement suite à son intervention dans la jungle de Calais?

Sommet de l’inacceptable, la campagne contre le collectif semble se cristalliser autour d’une édition: un cahier spécial imitant la revue municipale de Calais et prenant à contre-pied Natacha Bouchard, la mairesse extrémiste qui ne rêve que d’une massive opération d’expulsion de tous ces va-nu-pieds hors du Calaisis. Dans cette fausse vraie brochure municipale, Sébastien Thiéry du PEROU esquisse l’hypothèse d’une ville qui ferait d’un désastre sa force. Laisser les migrants produire, construire, s’implanter et relancer les économies anémiques des grandes villes désindustrialisées du nord de la France. Cette idée pleine de bon sens a valu au collectif un procès.

Exception faite de la polémique sur le PEROU, le pavillon français exposait de l’architecture de «service public»: des projets dans l’esprit des AJAP², témoignant d’une grande sensibilité architecturale et d’une certaine disposition tout à fait honorable à faire bien avec peu de moyens. Quant au refus de faire une place au PEROU, comment ne pas l’interpréter comme le corollaire de la frilosité de la France à prendre sa part de responsabilité au niveau européen sur la question des migrants? Ce que la France rechigne à faire, les Allemands eux n’hésitent pas un instant à l’accomplir.

la couverture du Calais Mag.

 

Making Heimat

Le pavillon allemand présentait une étude passionnante sur la sociologie de cette dernière vague de migration qui fascine par ses chiffres: malgré le million de migrants accueillis en moins d’un an, les responsables de cette politique d’ouverture semblent plébiscités. Comment font les Allemands? Ils font ce que d’autres n’osent même pas imaginer: transformer les migrants en acteurs économiques d’une société dynamique et ouverte. Un million de Syriens, c’est un million de résidents qui rêvent de payer des impôts, d’acheter une BMW et d’envoyer leurs enfants dans une école publique bilingue.

Cette dynamique n’est pas différente de l’esprit qui a accueilli dans les années 1950 et 1960 les Gastarbeiter qui ont reconstruit le pays dévasté par la guerre. Sur cette question, le projet intitulé Neubau, à l’Arsenal cette fois, dressait un parallèle fascinant entre l’arrivée des Syriens en 2015 et celle des Allemands expulsés de Königsberg en 19453. Contrairement à un grand nombre de pays qui subissent la migration comme une fatalité, l’Allemagne semble engagée dans un véritable travail de mise en perspective historique de son présent et de son passé. A ceux qui se demandent comment le camp conservateur s’accommode de la politique d’ouverture d’Angela Merkel, la réponse est en partie donnée dans ces deux projets corrélés. Elle est tout d’abord économique. Les migrants constituent, même avant leur pleine intégration, un levier de développement pour certains secteurs de l’économie. Elle est par ailleurs historique, l’Allemagne étant parvenue à s’auto-inculquer, après 1945, certains bons réflexes humanitaires et pacifistes qui dépassent le clivage gauche-droite.

le projet Neubau de Bernhardt und Leeser. (Photo Julia Kaulen)
le projet Neubau de Bernhardt und Leeser.
(Photo Julia Kaulen)

 

 

Ces principes critiques sont la plus solide protection contre la montée viscérale des réactions nationalistes et xénophobes qui surgissent un peu partout en Europe. La France, indifférente et nombriliste, semble aujourd’hui beaucoup plus exposée aux thèses xénophobes que l’Allemagne. C’est l’un des nombreux constats qui peuvent être faits en comparant l’attitude des deux pays face à la question.

La même bipolarité pouvait prévaloir pour le pavillon suisse. A la contribution officielle, cette vaine gesticulation baroque qui fascine autant qu’elle agace, fait face l’excellent programme concocté par Leïla el Wakil pour le Salon suisse, ainsi que le pavillon du Sahara occidental, conçu par le bâlois Manuel Herz.

Herz y mène une analyse poussée sur un camp dans le désert algérien qui accueille un Etat embryonnaire expulsé depuis plus de 40 ans du territoire qui lui revient légitimement: le front Polisario. Loin de tout misérabilisme, Herz s’efforce de démontrer que le camp de réfugiés peut être le commencement d’une ville. Ce travail de longue haleine est basé sur un ouvrage publié aux éditions Lars Müller, From Camp to City. L’idée qui parcourt l’ouvrage, celle qu’une situation d’extrême urgence puisse contenir les prémices d’une ville, pourrait servir de fil conducteur à une interprétation globale de la place des migrants dans cette 15e Biennale.

Aussi bien Sébastien Thiéry que Manuel Herz ne disent qu’une chose: la ville n’est pas tant une affaire de planification, de topologie ou encore de paysage. La ville est avant toute chose un dispositif civique : la matérialisation d’une nécessité, celle de vivre ensemble inhérente au terme Cité. Quoi que dans des contextes très différents, tous deux choisissent de se positionner au commencement de ce civisme.

Cité des migrants qui aspirent à l’urbain à Calais ; cité des réfugiés qui aspirent à un Etat au Sahara occidental. Dans les deux cas, les prémices de la ville se situent dans une forme urbaine jugée indigne d’intérêt (le bidonville pour l’un, le camp de réfugiés pour l’autre), et pour cela appelée à être surpassée. Dans les deux cas, ce qui caractérise cette proto-ville qu’est le camp, sa fonction protectrice et son ouverture, peut être érigé en principes déterminants pour toute planification urbaine. C’est une des façons de lire ces deux projets, et de leur rendre l’universalité que leur refuse leur caractère quelque peu spécifique.

 

Dans son numéro de juillet entièrement consacré à la Biennale d’architecture de Venise, la revue Tracés propose un sélection d’article de fond sur l’évènement, à consulter sur www.espazium.ch/traces 

 

Notes

1. Le PEROU est un laboratoire de recherche-action sur la ville fondé en 2012, conçu pour faire s’articuler action sociale et action architecturale.
2. Les Albums des jeunes architectes et des paysagistes sont des récompenses décernées par le Ministère de la Culture et de la Communication français. Le collectif AJAP14 est commissaire du pavillon avec Frédéric Bonnet
3. Projet Neubau, BeL Sozietät für Architektur.

A Zurich la Manifesta questionne, sans bousculer l’ordre des choses

 

Mike Bouchet, "The Zürich Load"  (© Camilo Brau, 2016)
Mike Bouchet, “The Zürich Load”
(© Camilo Brau, 2016)

 

À ceux qui ont connu d’autres sessions de la Manifesta, celle qui se tient cet été à Zurich risque de paraître moins audacieuse. Dans sa déclinaison zurichoise, la biennale européenne d’art contemporain reconduit des gestes et des attitudes que l’on peut retrouver dans n’importe quel musée du monde globalisé de l’art contemporain. Pourtant le thème retenu – « What people do for money » – préfigurait des thématiques et des postures plus sociales et plus réflexives.

Si la Manifesta reste ouverte à des propositions radicales et critiques, elle ne semble pas saisir les paradoxes de la société zurichoise, écartelée entre le passé prestigieux de ville ouvrière qui a pu donner DADA et un présent dont la prospérité et la cherté de l’immobilier conditionnent les pratiques artistiques. Dans un des nombreux sites qu’elle occupe dans la ville, une ancienne distillerie reconvertie en fondation d’art Migros, la Manifesta coexiste avec des galeries commerciales, sans que cela ne soulève le moindre questionnement.

Une des rares exceptions à cette bienséance est un film de soixante minutes d’Armin Linke projeté dans des conditions exécrables et une pièce pour le moins surprenante de Mike Bouchet : dans une des salles d’exposition isolée par des portes hermétiques, 80 tonnes de merde tassée sèchent et asphyxient quiconque ose franchir le seuil. Cette boue extraite d’une usine de traitement dégage une odeur acre, difficilement supportable et cela malgré un dispositif d’aération industriel des plus performants.

Avec Merde d’artiste, Manzoni a marqué son époque en mettant sa crotte en conserve. Ce faisant, il dénonçait la commercialisation de l’art et l’aptitude du système à transformer en marchandise tout ce qui essaye d’y échapper. Se disant que probablement le geste de Manzoni n’avait servi à rien, Bouchet choisit d’étaler la production journalière d’une ville de 400 000 habitants. La merdre de Zurich proprement disposée en rectangles, prête à être contemplée, humée, admirée !

Y a t-il un amateur dans la salle ? Imaginons l’audace du collectionneur qui osera acquérir cette pièce difficile, ou encore la polémique entre conservateurs sur la nécessité de renouveler ou pas l’opération si la boue en séchant devait cesser d’empester. Vont-ils privilégier le geste dans ce qu’il a d’intenable ou au contraire sacraliser les reliques de ce premier étalement mythique ? Nous sommes bien sur cette frontière que les artistes espèrent irrécupérable, mais que le milieu parviendra certainement à récupérer. Malgré sa surprenante incongruité, ce geste provocateur ne parvient pas à secouer la Manifesta de son engourdissement d’esthète. Au même étage, à quelques mètres des 80 tonnes de caca, on déguste ses tapas dans le restaurant de l’exposition.

 

photo: Armin Linke
photo: Armin Linke

La deuxième pièce qui rompt avec la bienséance ambiante est un film d’Armin Linke, le célèbre photographe et documentariste. Alpi est une tentative plutôt réussie de raconter le paysage alpin et les paradoxes qui le constituent dans l’imaginaire collectif. De Dubaï à la Jungfrau, de Bombai à Lucerne, Linke saisit l’irréalité de certains site emblématiques. Il scrute, sans le moindre commentaire l’imaginaire collectif et ses impératifs, l’obsession sécuritaire, la culture du contrôle et la forclusion comme autant de symptômes d’un territoire en porte à faux avec le mythe alpin de la liberté et de la pureté. Se déplaçant en électron libre dans les quatre pays qui se partagent le massif Alpin, Linke constitue une radiographie critique et perspicace. Le mérite de ce travail reste d’avoir su jeter sans complaisance un regard critique sur la société qui accueille la 11e Manifesta.

 

 

 

La révolution des couleurs à Skopje s’attaque aux monuments grandiloquents du gouvernement nationaliste.

L'arc de triomphe construit en 2011, coloré par les manifestants. Photo: Vanco Dzambaski
L’arc de triomphe construit en 2011, coloré par les manifestants.
Photo: Vanco Dzambaski

En mai 2016, la revue Tracés consacrait un dossier à l’héritage moderniste de la capitale macédonienne Skopje, ainsi qu’au surprenant projet d’antiquisation dont elle fait l’objet. Depuis quelques années, la petite république du sud de l’Europe s’est engagée dans un ambitieux et contestable chantier d’édification de monuments à la gloire du passé.

Le récent mouvement contre la corruption parlementaire qui semble prendre des allures de soulèvement populaire, s’attaque tout particulièrement à ces symboles flamboyants du régime. Supposés faire le lien avec un passé glorieux, ils sont perçus, de plus en plus, comme les emblèmes d’une gouvernance corrompue.

Le néobaroque macédonien : une réaction à l’hostilité grecque.

La dissolution de la Yougoslavie, la menace de la propagation du conflit et l’hostilité des voisins grecs, ont conditionné tant l’évolution du pays vers l’indépendance qu’une nouvelle stratégie de développement pour Skopje. Au début des années 2000 la ville va renier son héritage moderniste au profit d’un désastreux projet d’embellissement, teinté de nationalisme et de grandiloquence.
Le nouveau pays en quête de reconnaissance, menacé par l’isolement économique et les clivages ethniques qui ravagent ses voisins, va devoir affronter une réaction supplémentaire, pour le moins inhabituelle. Les Grecs leur contestent l’usage du nom et des symboles issus de l’héritage de la Macédoine antique. Ils considèrent que cet héritage leur appartient et se montrent peu disposés à le partager avec leurs voisins slaves arrivés dans les Balkans au 6e siècle apr. J.-C. En 1992, les Grecs se lancent dans une campagne internationale de contestation de la légitimité du nouvel Etat et bloquent la reconnaissance internationale de l’ancienne province yougoslave de Macédoine. Aujourd’hui encore, la dénomination officielle du pays à l’ONU, FYROM (pour Former Yougoslav Republic of Macedonia), est provisoire.
Cette polémique, née dans les milieux de la frange droitière du principal parti conservateur grec, pourrait être à l’origine de l’évolution de Skopje ces dix dernières années. Les Macédoniens vont répliquer à cette campagne de dénigrement par une gesticulation en marbre : une surenchère historiciste faite de statuaire géante et de nationalisme exacerbé.
En 2010, est lancé un vaste projet d’antiquisation visant à « rétablir la splendeur perdue » de la capitale macédonienne. On construit à tour de bras sculptures monumentales, arcs de triomphe et ponts, le tout dans un style néo-baroque très gratiné. Les Macédoniens n’ont pas le monopole de cette turbo architecture générique faite de dorures et de bardage en faux marbre, mais ils peuvent se targuer d’en avoir fait beaucoup en peu de temps. Le décor de la grandeur classicisante est moins monumental qu’à Astana, au Kazakhstan, faute de moyens. Il est pourtant très efficace dans sa façon de défigurer les berges du Vardar.

Skopje, un modèle d’urbanisme réussi.

Pourtant, l’identité urbaine de Skopje, repensée par Kenzo Tange après le tremblement de terre de 1963, mêlait assez pertinemment le passé ottoman multiconfessionnel à l’humanisme collectiviste yougoslave. La transition des ruelles de la vieille ville aux rues couvertes ou surélevées du centre commercial avait fait l’objet d’une attention particulière. La dernière couche apposée à la hâte semble nier ce travail d’ajustement qui incarnait pourtant la véritable identité historique de la ville. Elle lui substitue un décor dont l’artificialité ne cesse de rappeler le caractère fallacieux.

Un peuple, malgré tout

La colère des manifestants ne pouvait trouver support d’expression plus adéquat que la blancheur fallacieuse des palais en plâtre du président Gruevski. Elle semble ainsi contester la signification que le régime a voulu faire porter à ces monuments.
Le saccage du décor pourrait finalement accomplir ce que le décor avait échoué à représenter. Le caractère massif des manifestations et l’adhésion populaire dont elles témoignent ne sont-elles pas la plus belle façon de faire consister le peuple macédonien ?
Le président Gruevski devrait se consoler de ce retournement. Peut-être que pour la première fois depuis la dissolution yougoslave, les habitants de Skopje agissent comme un peuple uni.
Finalement, cette révolte pourrait être l’acte fondateur du sentiment de cohésion nationale, tant recherché par les nationalistes. Dans tous les cas, ce ne sera pas la première fois qu’un soulèvement fonde symboliquement un peuple européen.

La machination grotesque de Christian Kerez

Installation View, Swiss Pavilion at the 15th Architecture Exhibition, Photo by Oliver Dubuis
Installation View, Swiss Pavilion at the 15th Architecture Exhibition, Photo by Oliver Dubuis

 

C’est un objet dialectique que l’on expose au pavillon suisse de la 15e Biennale d’architecture de Venise. Un concept matérialisé qui appelle l’interprétation et le déchiffrage. Forme aléatoire transformée par des outils numériques en module praticable, la grotte high-tech helvétique est loin d’être un geste inédit dans l’histoire de l’architecture, de l’art et des idées.

Incidental space s’expose comme une forme aléatoire, accidentelle – c’est le premier niveau de lecture, non sans rapport avec les théories de l’informe des surréalistes dissidents qui ont gravité, dans les années 1930, autour de la revue Documents et de figures comme George Bataille ou Brassaï.

Pour eux, l’informe était un moyen de questionner la rationalité inhérente à l’ordre géométrique. Un tas de chiffons ou un fragment de corps (un gros orteil) sorti de son contexte représentent ce contre quoi butte la raison cartésienne et sa façon de structurer le monde dans lequel nous vivons.

On pourrait parfaitement s’arrêter là et considérer que Christian Kerez, en descendant légitime des dadaïstes zurichois, s’attaque par sa grotte tarabiscotée aux boites bien orthogonales qui hantent depuis une vingtaine d’années la création architecturale suisse. Incidental space serait un manifeste, l’anti swiss box, le chant du cygne de la droiture et de la standardisation helvétique. Cela aurait pu être pu être le cas si sa grotte avait été rêvée, trouvée ou peinte comme Le jardin d’hiver de Dubuffet.

Or la grotte de Christian Kerez est tout sauf une forme aléatoire, fruit d’une expressivité impulsive ou onirique. Il s’agit plutôt d’un acte calculé. Le module émane d’un processus complexe qui consiste à numériser une forme, la traduire en code et la reconstruire à l’identique à une autre échelle. Autant dire que cette grotte est le clone d’une proto-forme. Quant aux outils paramétriques qui ont rendu possible cette construction, il s’agit de ceux qui permettent depuis une quinzaine d’années de faire tenir debout pratiquement tout et n’importe quoi. L’irrégularité n’est plus l’ennemi de la statique, l’équilibre des structures étant devenu une qualité diffuse et dissimulée, d’apparente qu’elle fut pendant des millénaires.

Victoire de la raison sur l’irrationalité

L'intégration de la roche de la fontaine de Trevi à la façade du bâtiment qui se trouve en arrière plan est caractéristique du conception baroque d'une victoire de l'homme sur la nature.
L’intégration de la roche de la fontaine de Trevi à la façade du bâtiment qui se trouve en arrière plan est caractéristique de la conception baroque d’une victoire de l’homme sur la nature.

Ce qui s’expose donc à Venise, c’est précisément un dispositif de modélisation qui traduit l’aléatoire en module praticable. La technicité du dispositif induit une autre filiation que celle de l’étrangeté surréaliste. Il faut aller chercher un peu plus en arrière, à cette époque de raffinement dont l’Italie excelle et qui consiste en architecture, à saisir le débordement de la nature dans des compositions architecturales ordonnées. C’est dans le goût baroque pour les reliefs bigarrés, les rochers et les grottes qu’il faut chercher la clé du Kerezbau. L’acte de faire entrer dans l’ordre formel d’une composition ordonnée les excès et les débordements d’une forme brute est un leitmotiv architectural du 16e et 17e siècle. Cette mise au pas de l’irrégularité est, pour l’homme cultivé de la Renaissance une allégorie du progrès et de la force; une exhibition de la victoire finale et inconditionnelle de la raison sur l’irrationalité, de la règle sur la nature.

L’homme baroque jouit de se connaître capable de contenir le monde et ses débordements dans les systèmes de captation qu’il est en train de mettre en place. Cet ordre capable de contrôler la nature est aussi une allégorie politique des divers pouvoirs autoritaires qui gouvernent les sociétés européennes à l’époque classique.

C’est bien dans ce rapport d’une techné à un pouvoir qu’il faut chercher le sens politique de la machine vénitienne de Kerez. Si l’informe surréaliste incarne une victoire de l’irrationnel sur l’ordre du monde, le goût pour l’irrégularité baroque est plutôt à classer dans le camp inverse : celui qui proclame la victoire de la raison et de la norme sur les forces et pulsion chaotiques de la nature.

La technicité dont fait preuve Incidental space ne laisse aucun doute quant à sa signification. Il ne s’agit pas de se laisser déborder par l’aléatoire, mais de le contenir, de le saisir pour le faire entrer dans la norme. Numérisée, reconstituée, transformée en matrice, la forme accidentelle devient à son tour une forme standardisée.

En exposant les processus avec le résultat, Christian Kerez scelle le sens de son intervention. Il n’est pas du côté de la forme libre, de la pulsion et du trait qui déborde. Il est du côté des machines qui digèrent et traduisent ce débordement, c’est à dire du côté du contrôle.

La seule question qui reste en suspens est celle de la pertinence d’une telle expérience face à la thématique de la Biennale 2016. Face aux nombreux projets qui clament l’ouverture, allant des niaiseries démagogiques des Autrichiens, aux très sérieuses propositions des Allemands, la Suisse présente un objet dialectique complexe, dont la sophistication pourrait sembler en porte à faux avec l’esprit général de l’événement.

Cela dit, la proposition a le mérite de situer la chose architecturale non pas dans une sorte d’objectivité irréfutable à laquelle nous condamne l’hypernormativité de la pratique professionnelle actuelle, mais bel et bien dans la sphère du symbolique. Ainsi le déplacement qu’opère Kerez ouvre de nouvelles perspectives au rôle de l’architecte en général. Elle l’invite à s’extraire d’une vision purement procédurale de sa fonction pour se projeter dans l’habit de quelqu’un qui manipule des concepts, traduit des situations ou en crée de nouvelles. Pour Christian Kerez, il ne s’agit pas d’ériger la gesticulation formelle en principe – il n’est pas de ceux-là -, mais plutôt de concevoir l’architecture comme un langage expérimental, sujet à traduction, interprétation et réfutation.

Culture du vélo à New York : de Mad Max à Amélie Poulain.

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New York est-elle cyclo-compatible ? Un simple coup d’œil sur une carte de la ville suffirait à répondre par la négative. La trame orthogonale et la récurrence des croisements qu’elle induit ne privilégient pas la fluidité des parcours cyclistes. A ce défaut de fabrication s’ajoute l’identité de la rue new-yorkaise et le nombre d’automobiles qu’on y rencontre : à New York, cette ville-quai conçue comme une gigantesque zone de déchargement, les camions sont nombreux. Un cycliste s’expose donc avant tout à un pénible slalom entre des seize tonnes et des automobilistes frustrés.

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s ces raisons, sans parler de la rigueur du climat rude (hiver moscovite, été madrilène), en ont fait une ville peu avenante pour les cyclistes. Seules osaient s’y aventurer en vélo d’étranges créatures sur des cycles cabossés, rouillés, repeints, solides mais très éloignés des critères esthétiques du dandysme cycliste européen. Ces cyclistes de la première heure, sortis de l’imaginaire d’un film de science fiction post-apocalyptique, livrèrent une lutte féroce pour avoir le droit d’exister sur la chaussée new- yorkaise.

Cela est en train de changer avec la création d’un réseau d’axes cyclables sur de nombreuses avenues et l’extension du réseau de vélos en libre service. Aux bike-warriors camouflés sous leur cagoule, sont venus s’ajouter de gentils pédaleurs, touristes et autres amateurs de promenades qui commencent à peser dans la balance.

Indice immanquable du rôle gentrificateur du vélo en libre service, celui de New York sponsorisé par Citybank, ne couvre pas la partie nord de Manhattan. Harlem, peuplé majoritairement d’afro-américains, devra attendre la prochaine vague de spéculation immobilière pour pouvoir pédaler à moindre frais.

La Biennale d’architecture de Rotterdam, victime de ce qu’elle a rendu possible.

 

Image: Maarten Hajer

Faisons un bond en arrière. Nous sommes à Rotterdam, en 2003. La ville est une ruche multiculturelle et créative. Des jeunes architectes et artistes affluent des quatre coins du monde pour travailler avec ou sans rémunération dans les grands bureaux tels que l’OMA ou MVRDV. Les nombreux squats règlementés (on en dénombre plusieurs centaines) offrent d’innombrables espaces d’habitation et de travail.
L’atelier van Lieshaout, le collectif qui crée des œuvres et des dispositifs urbains en résine est déjà un acteur incontournable de la création rotterdamoise et César Peren, cofondateur du collectif Superuse, évolue encore dans les milieux des architectes squatteurs.
A Rotterdam, il y des grandes écoles d’art et de design qui assurent des cursus en anglais. Il y surtout l’institut Berlage, un des meilleurs post-diplômes en urbanisme d’Europe. La ville, à l’instar de son festival de cinéma, est fière de son cosmopolitisme. Elle se projette comme un modèle réussi de mixité ethnique, avec plus de la moitié de sa population se définissant comme allochtone ; entendez, étranger ou néerlandais naturalisés.

2003 est aussi l’année de la première Biennale d’architecture. Un événement hybride qui se tient au très prestigieux NAI, à deux pas d’une maison de Rietveld. L’IABR se démarque dès la première session par certains choix radicaux : il n’est pratiquement pas question d’architecture, au sens courant du terme. On y traite plutôt de la ville, d’écologie, d’urbanisme informel, de cybernétique et de politique. On y trouve tous les ingrédients qui déterminent l’architecture, mais ni projets, ni maquettes, ni grands noms de la création internationale. On est plutôt dans la ligne ouverte par l’AMO de Rem Koolhaas, celle qui trouve dans l’extra-architectural le matériau qui conditionne la pratique des architectes.

La Biennale est une réussite et vient conforter la réputation de Rotterdam d’être un haut lieu de la création architecturale. Expérimentale par définition, elle investit à plusieurs reprises différents locaux désaffectés dans une ville qui n’en manque pas. Chaque déplacement coïncide avec la reconversion urbaine d’une zone délaissée. Les entrepôts Las Palmas, où se sont déroulés plusieurs sessions, sont aujourd’hui au cœur d’un prestigieux quartier d’affaires et de loisirs. Comme c’est souvent le cas, l’inventivité des créateurs ouvre le chemin pour les entrepreneurs et leurs projets de développement urbain. En 2012, c’est un bâtiment de bureaux désaffectés près de la gare qui est investi et réactivé. Aujourd’hui, c’est autour de fenixloods 2, un entrepôt de café dans le port, d’entreprendre sa mutation.

IABR-2016 campagne poster high res

 

Le nouveau Rotterdam

Nous sommes en 2016. Le lobby ferroviaire français a réussi à convaincre flamands et néerlandais de construire une LGV d’Amsterdam à Anvers. Il est vrai que le temps gagné entre Rotterdam et Amsterdam ne justifiait pas l’investissement considérable. L’appât du gain aura été la contribution européenne à la réfection des gares d’Anvers et de Rotterdam. La plupart des quartiers populaires du centre ont été transformés en quartiers huppés mêlant culture, loisirs et résidences pour la classe moyenne supérieure.
Les commerces marocains et surinamiens du centre ont été supplantés par les restos vegans, les épiceries bio et les concept-stores. Rotterdam n’a plus deux ou trois quartiers branchés mais peut sans exagération se targuer d’avoir reconverti la majorité du centre ville en un gigantesque quartier gentrifié, mêlant lofts inabordables, tours de bureaux et anciens quartiers populaires reconquis par une classe moyenne encore trop homogène. Pourtant l’équilibre entre les nouveaux quartiers d’affaires et anciens quartiers résidentiels font de Rotterdam un des meilleurs arguments qui soit en faveur de l’urbanisme des tours.
La machine urbaine est tellement bien lancée que la ville a décidé tout simplement de cesser de construire de nouveaux logements sociaux. La dynamique immobilière fait que cela n’est plus nécessaire, dit-on. L’Etat, engagé dans une cure d’austérité liée à la crise de l’Euro a réduit considérablement sa contribution aux institutions culturelles.
Le NAI, un des plus beaux musées d’architecture d’Europe a disparu, englouti par une drôle d’institution mêlant mode et design. Quant à l’IABR elle a vu son budget divisé par deux en 2013. La machine néolibérale a décidé qu’elle peut se passer de nombreux acteurs qui ont indéniablement contribué à la success story de la renaissance urbaine de Rotterdam. La dixième session de la Biennale dans un entrepôt de café au sud de la ville jouxte un projet de constructions de lofts avec vue sur le pont qui franchit la Maas. Les promoteurs ne prennent même plus le soin d’attendre la fin des évènements pour lancer les pelleteuses.

Africa What's Next: iShack2, Kaapstad, Zuid-Afrika. Foto: Megan King
Africa What’s Next: iShack2, Kaapstad, Zuid-Afrika.

 

 

NEXT Economy

Cette biennale, qui lutte pour sa survie, est consacrée à l’économie. On y expose une soixantaine de projets inédits, qui constituent autant d’occasions de repenser la façon dont certains a priori conditionnent le possible. Les organisateurs restent fidèles à leur conviction que l’avenir doit impérativement faire une place aux économies informelles. On y affine des raisonnements qui, tout en faisant partie de la doxa mêlant développement durable, participativité et société du partage, ne manquent pas d’indiquer des pistes fertiles. L’intérêt de l’exercice consisterait à questionner la généralisation de certaines pratiques remarquables. C’est un peu comme si l’entreprenariat conventionnel devait trouver dans l’économie informelle les concepts dont il a besoin pour aller de l’avant.
Du collectif Digua qui requalifie des abris antiaériens de Beijing, dans lesquels vivent plusieurs centaines de milliers de travailleurs, à ces villes africaines qui se portent bien en refaisant rouler nos voitures envoyées à la casse, la Biennale invite à penser la ville comme un écosystème pouvant évoluer en dehors des chemins balisés. On y parle beaucoup d’anthropocène, de reverse engineering, de low tech à forte valeur ajoutée.
Seule contribution helvétique, le Future Cities Laboratory est présent avec une étude sur l’activité professionnelle dans les arrières cours en Asie du Sud-Est. L’idée qu’il va falloir tolérer à nouveau la manufacture dans les quartiers résidentiels fait lentement son chemin.

L’IABR reste encore aujourd’hui, 13 ans après son lancement, un formidable laboratoire sur ce qu’est une ville. Un lieu qui rend explicite les mécanismes de production et de représentation à l’origine de l’événement urbain. Reste à savoir si la dynamique qu’elle a engendrée va lui laisser une place dans l’avenir.