Nul homme n’est une île n’est pas un feel-good movie, et pourtant on en ressort apaisés, sereins, à l’image de cet ébéniste autrichien qui dit mieux dormir de savoir qu’il a pris soin de l’arbre et de la forêt dont il exploite le bois.

Le film de Dominique Marchais est une lente immersion dans trois univers distincts : une coopérative agricole, sociale et écologique en Sicile, la culture du bâti telle que l’enseigne le grison Gion Caminada, et une approche holistique du travail sur le bois en Autriche.

Refaire une agriculture écologique et sociale là où la marche forcée du progrès n’envisage que des entrepôts et des voies rapides – construire en étant extrêmement attentif à l’existant – traiter le bois et sa transformation comme d’une activité relevant d’un travail sur le vivant et non pas d’un simple matériau de construction.

Trois univers distincts, politiquement séparés, sans liens apparents. Trois insularités qu’il va falloir relier, pour aller de l’avant. Par le cinéma d’abord, qui les juxtapose et les fait tenir dans un cadre commun, puis par notre propre disposition à lier les choses entre elles. Marchais ne va pas loin pour chercher ses sujets. Deux sont alpins, et le troisième italien. L’innovation est ailleurs. Dans le montage d’abord, sobre mais non dépourvu d’intention, et dans sa façon de faire consister le politique, non plus seulement dans ce qui est représenté, dans ce qui est énoncé, mais dans la manière qu’a chacun d’assembler les trois récits distincts.

C’est comme s’il demandait au public de faire une partie du travail : de relier les îles entre elles pour les faire exister dans un tout. Ce qui est politique, c’est précisément ce qui relie, et celui qui tisse pour faire tenir les choses distinctes entre elles, outre le cinéaste, c’est bien le spectateur.

En cela le film de Marchais est une réponse subtile à la crainte croissante d’une dissolution du politique, pulvérisé par la nouvelle fragmentation numérique des causes et des engagements : chacun dans son coin d’écran avec ses propres combats, sa propre sensibilité, sa propre hiérarchie des causes à défendre.

Le film parvient ainsi à réactualiser un vieil impératif de l’action politique. Celui qui prescrit que seule la disposition à relier peut faire avancer les choses. Rien n’est rouge ni noir dans ce film. La bonne gouvernance n’est pas nécessairement partisane. Elle est par contre sereine et juste.

Nul Homme n’est une île sera projeté en présence du réalisateur Dominique Marchais, mercredi 20 juin à 18:30, au Pathé Galleries.
la projection s’accompagnera d’un débat avec Dominique Bourg, Enea Rezzonico et Alberto Mocchi.

Il existe dans la concordance des deux chantiers, celui du nouveau siège du Comité International Olympique (CIO) et celui de la nouvelle station d’épuration des eaux usées de Lausanne (STEP) une corrélation bien plus forte que la simple coordination de la circulation des camions.

Outre le fait que, de loin, la proximité des deux sites fait apparaître le champ de grues comme un seul et unique projet de construction, les deux transformations recèlent sans doute d’autres affinités moins avouées.

Personne n’ignore la nuisance olfactive générée par la STEP, à quelques dizaines de mètres du CIO. On peut difficilement imaginer que l’organisme olympique ait décidé d’investir dans la reconstruction de son siège sans la garantie d’une requalification environnementale du site de Vidy. Une nouvelle usine opérant un traitement désodorisé a dû être la condition sine qua non à l’investissement olympique.

En dépit de cette possible entente, la proximité entre les deux équipements demeure un cas exemplaire de gestion égalitaire de l’espace, où les fonctions nuisibles ne sont pas relayées à la périphérie mais peuvent côtoyer les objets les plus prestigieux d’une ville.

Cela établit, la juxtaposition des deux institutions, ce que la ville a de plus prestigieux et ce qu’elle rejette, produit un ensemble symbolique d’une rare intensité. La culture populaire voudrait que l’or dont le diable fait cadeau à ses amants se change en excrément, le diable et ses présents pouvant valoir comme métaphore de la vie pulsionnelle refoulée. Transposée dans le domaine de l’urbanisme, la triangulation du très haut, du très bas et du désir prend une toute autre signification.

A Vidy, entre «l’or olympique» et l’excrément refoulé, se déroule la plus belle fête populaire que connaisse la ville. Les pique-niques des dimanches d’été dans le parc Louis Bourget et sur la plage du Vidy débordent d’intensité et d’éclectisme. Les karaokés colombiens côtoient les petits bals ivoiriens, le tout sous un épais nuage de fumée, grouillant d’enfants, de décibels, de chiens et de travailleurs torse nu exhibant leurs talents de rôtisseurs. Bruyantes et festives, ces rencontres populaires font de ce lieu un élément incontournable de l’alchimie urbaine lausannoise.

Reste donc une chose à espérer : que la double transformation en cours n’ait pas pour conséquence une gentrification des abords du lac qui banirait la fête populaire du parc.

Éditorial du numéro 10/2018 de la revue Tracés

Sur Vent d’Ouest, le court métrage qui s’est fait passer pour un manifeste filmique de Jean-Luc Godard.

La reconquête par l’Etat de la ZAD nantaise, avec son lot d’images contrôlées, se prêtait admirablement à un travail d’appropriation comme Jean-Luc Godard en a l’art : retourner contre elle et par la parole l’image officielle d’une opération policière filmée par un drone.
C’est très certainement pour cela que ce petit film engagé a pu se faire passer pour une œuvre du grand cinéaste retranché à Rolle. Godard n’en est pas l’auteur, mais ça aurait pu être le cas.

Dans la première séquence qui occupe une bonne partie de ce film d’un peu moins de cinq minutes, on assiste à la destruction d’une structure en bois reconstruite la veille. La ferme du Gourbi avait été assemblée et portée à bout de bras par des milliers de sympathisants de la ZAD, venus témoigner leur soutien un dimanche printanier d’avril. Leur geste festif se voulait une réponse ferme à la violence d’une destruction qu’ils jugeaient aberrante. La ferme, à demi reconstruite, sera à nouveau détruite dès le départ des milliers de manifestants, dans un empressement d’un rare nihilisme. Cette ferme reconstituée était un acte de civisme participatif d’une grande clarté. La démolir à nouveau, c’était s’attaquer à sa portée symbolique, c’est-à-dire à la démocratie en acte.

La séquence d’un fourgon blindé fonçant sur une structure qui incarne l’esprit collectif, est commentée par le propos tranchant de Jean-Luc Godard sur l’agonie sans fin du capitalisme.
Le film n’est peut-être pas de lui, mais le propos l’est intégralement, et la greffe prend.

Montage : la charge du fourgon blindé de Notre Dame des Landes me rappelle une autre charge, lancée sur une grille tenue par des étudiants en 1973 à l’école polytechnique d’Athènes.
Il n’y a pas eu de morts à Nantes comme il y en a eu à Athènes en ce funeste 17 novembre, mais l’acte procède de la même brutalité consistant à s’acharner avec des moyens militaires contre des idées et ceux qui les portent.

Que se passe-t-il exactement à Nantes ? À quoi l’Etat fait-il la guerre ? L’argument qui consiste à dire qu’il s’agit de défendre la propriété privée est un mensonge digne de la rhétorique trumpienne. Les terres de Notre Dame des Landes, expropriées, n’appartiennent à personne si ce n’est à tous les contribuables qui ont financé l’expropriation par l’impôt. Ces terres publiques ne pouvaient-elles pas faire l’objet d’un projet pilote d’agriculture écologique collective ?

L’initiative de ces quelques centaines de jeunes et moins jeunes, de vivre par leurs propres moyens sur une terre qu’ils ont arraché au néant, devrait faire l’objet d’un vaste soutien régional et européen. Ces jeunes qui cultivent de la rhubarbe, élèvent des moutons et des chèvres collectivement, devraient être félicités par la préfecture et non poursuivis.

Un tel projet serait parfaitement en phase avec les aspirations écologiques de la plupart des métropoles et des régions européennes. Pourquoi la préfète de Loire Atlantique manque-t-elle une si belle occasion d’être la pionnière dans un projet d’écologie politique qui oserait aller au-delà du greenwashing et des animations pseudo-environnementales ?
La préfète n’est peut-être pas libre de faire ce qui est bon pour sa région. Elle est peut-être prisonnière de la stratégie démagogique d’un gouvernement soucieux d’occuper le terrain à droite, où les choses semblent plus propices au changement.

La deuxième séquence du court film est censée incarner l’espoir. Elle montre la tentative désespérée d’atteindre un drone de la gendarmerie avec une roquette artisanale. La défense anti-aérienne de la ZAD tire et manque le drone qui survole ses positions. Le caractère désespéré de ce tir cristallise toute la légitimité d’une résistance, vouée à être écrasée. C’est peut-être parce qu’il échoue que ce tir est majestueux.

La séquence met en scène l’inégalité des armes et la hargne d’atteindre un ennemi qui fait un usage disproportionné de la force. Il y a dans ces quelques secondes la beauté d’une bataille perdue d’avance mais menée avec insolence. Il y a dans ce tir l’éclat d’une cavalerie lancée contre un barrage de feu infranchissable.

Ce tir de missile ne va pas sans en rappeler un autre, tout aussi inoffensif, contre l’ambassade américaine à Athènes dans la nuit du 12 janvier 2007. Ce soir-là, le tireur embusqué manquait de quelques mètres l’aigle des Etats-Unis sur la façade du bâtiment austère, œuvre tardive de Walter Gropius. Acte manqué contre le symbole d’un pouvoir indélogeable.

La ZAD est un écosystème végétal et humain d’une extrême fragilité, que 2500 gendarmes avec leurs armes et leurs plateaux repas ont irrémédiablement perturbé. Il y plane ces jours-ci la tristesse des champs de bataille après la défaite.

Ce n’est plus dans Vent d’Ouest mais sur place que se déroule cette petite séquence que je me permets d’ajouter au tableau. Celle d’un Zadiste qui s’avance seul dans un champs en jouant de la trompette face à une ligne de fourgons de la gendarmerie qui s’étend sur plusieurs kilomètres. Cette scène surréaliste s’est déroulée le lundi 23 avril. Elle s’ajoute à d’autres, comme celle d’un jeune venu contrer les projectiles de gaz lacrymogène avec sa raquette de tennis : deux scènes parmi les centaines du même ordre qui se jouent quotidiennement depuis que l’Etat a levé la main sur cette utopie d’écologie radicale.

Entretien réalisé dans le cadre de Rêveries Urbaines une exposition d’Archizoom sur une nouvelle approche de l’espace public par le duo de designers Erwan et Ronan Bouroullec.

Christophe Catsaros: L’exposition présente une série d’atmosphères, dans le sens que pouvait donner à ce terme Constant dans son projet d’urbanisme unitaire, La nouvelle Babylone, des agencements de volumes, de sons et de textures censés évoquer un espace possible. Ces espaces qui varient et se ressemblent. De quoi s’agit-il au juste ?
Ronan Bouroullec: La question de l’atmosphère est au cœur de notre travail. De plus en plus, nous recherchons à saisir quel pourrait être l’effet d’un objet dans l’espace qu’il occupe. Pensez à l’image d’un sachet de thé dans une tasse d’eau chaude. La référence n’est plus Constant, mais Lipton! Nous essayons de penser les objets – une chaise, une lampe – comme ce sachet qui se propage dans l’eau dans laquelle il est plongé.
Une table, une fontaine produisent quelque chose qui est de l’ordre de la vibration, de la présence. Tout comme une personne qui arrive dans une pièce produit une certaine sensation. L’objet est une question très vaste, une question de confort, d’ergonomie, de prix, de distribution, de recyclage mais avant tout, pour moi, c’est une question d’atmosphère. Quelle sensation va-t-il générer ?
CC: Cette exposition constitue-t-elle un tournant ?
RB: Le design, c’est trente ans de carrière dans mon cas. Ma première exposition a eu lieu quand j’avais 18 ans. Cette discipline m’importe, je sais ce que j’y trouve, je sais qu’une bonne idée doit être multipliée.
Différentes raisons, justifiées et injustifiées, font qu’aujourd’hui, nous produisons des objets d’une certaine façon. Nous cherchons à produire correctement, avec des bons matériaux, pour un public qui peut s’offrir un travail qualitatif. Travailler sur l’espace public comme nous l’avons fait pour Rêverie urbaines, est une façon de renouer avec l’idée d’une production plus accessible. Cela correspond aussi à ce que j’attends de la discipline. Même si, faisant cela, on se trouve confronté à des questions politiques nouvelles, à une gestion de projet qui n’a radicalement rien à voir avec ce qu’on fait d’habitude.

CC: On trouve dans cette exposition des références au cirque, d’autres qui évoquent les friches ou les fêtes foraines. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur les ingrédients qui entrent en jeu dans cette alchimie? En tant que designer, on vous imagine précis. Or dans ce projet, on a l’impression que vous êtes plutôt en train de jouer avec l’imprécision, avec le hasard.
RB: Je ne sais pas si je suis quelqu’un de précis. Il est vrai qu’on a tendance à parler en millimètres, parfois en dixième de millimètres. Par contre ce qui m’intéresse, c’est la vibration des objets. La perfection ne m’intéresse pas en soi. Si c’était de la peinture, on serait proche du pointillisme. J’aime beaucoup Jacques Tati et il m’arrive souvent de me demander, quand je fais quelque chose, comment Tati le tournerait en dérision. J’aime le cirque, l’univers du spectacle. Même si notre langage est simple, j’aime faire en sorte qu’on puisse y trouver une forme de sensualité, de sourire, d’énergie : une vibration.

CC: Rêveries urbaines est à la fois utopique et pragmatique. C’est un projet adressé aux collectivités et supposé permettre la concrétisation.
RB:Le projet est très lié à une personne formidable, la mairesse de Rennes Nathalie Appéré. Elle est l’une des plus jeunes mairesses de France. Elle avait identifié plusieurs lieux dans la ville pour lesquels elle pensait pouvoir nous faire intervenir. J’ai été très flatté au départ, mais très vite j’ai compris que c’était une erreur de répondre spécifiquement au cas par cas sur les endroits qu’elle énumérait. Plutôt qu’un cahier des charges, j’ai proposé une forme de cahier de brouillons. C’est une rêverie pragmatique puisque la quasi-totalité des maquettes doit pouvoir être réalisée; un échantillon générique de solutions, des recherches applicables à des situations concrètes.
Travailler sur l’espace urbain est complexe. Si, du point de vue de la conception, il n’y a pas tellement de différences entre le fait de réfléchir à une lampe, une chaise ou une fontaine publique, la réalité technique d’un projet d’envergure est radicalement différente. C’est différent d’être face au propriétaire d’une entreprise qui décide de faire quelque chose avec vous, et d’être face à un maire qui peut être brillant, mais aussi très seul car entouré de collaborateurs qui ne le comprennent pas. Dans le premier cas, le commanditaire met au service une équipe d’ingénieurs qui sont disposés à faire ce qu’il faut faire. Dans le deuxième cas, les choses sont plus difficiles, il y a des résistances, des objections, il faut expliquer, persuader.

CC: Une partie non négligeable de votre création concerne des éléments qui partitionnent et scénographient l’espace intérieur, avec toute une série de dispositifs, je pense notamment aux cloisons opaques ou translucides, (les algues, les nuages, les textiles) censées structurer notre rapport à un lieu de vie ou de travail. Avec Rêveries urbaines, seriez-vous en train de sortir les meubles dans la rue, de transposer un savoir-faire d’architecture d’intérieur à l’espace urbain ?
RB: Il y a des villes dans lesquelles on aime déambuler, certaines rues aussi. Aujourd’hui, ces caractéristiques bien particulières ne sont pas forcément sollicitées dans la fabrique urbaine générique. On pense en termes de flux, de déplacements, de volume. Il me semble que quelque chose manque dans cette formule : la sensualité de certaines rues. Cette exposition tente effectivement de saisir ce qui fait qu’on se sent si bien dans certains environnements, qui tient à la fois à des questions de spatialité, des relations très humaines dans les écarts entre les choses: tel banc, telle église en Sicile, et des questions de matériaux, ce pavé et pas un autre. Il ne s’agit pas de dire que la ville a besoin d’objets.
Il y a une vingtaine d’années, le patron de Vitra Rolf Fehlbaum est venu nous voir pour qu’on réfléchisse aux environnements de travail. Initialement, je pensais que c’était une erreur de casting de sa part. Nous n’avions rien fait de la sorte jusque là. Il voulait qu’on réfléchisse à l’espace de travail, son organisation, les objets qui y rentrent. Nous avons commencé à proposer des choses, de manière très naïve.
On était face à un type extraordinaire, Rolf Fehlbaum, et un cerbère, l’ingénieur développeur technique, un Allemand extrêmement dur, pour qui rien n’était possible. Semaine après semaine, nous avons distillé les propositions. C’était une période extraordinaire et très vite nous sommes arrivés à des projets qui ont fonctionné.
Ça peut paraître évident aujourd’hui, mais c’est à ce moment là que nous avons pensé aux grandes tables connectées, les premières du genre, largement copiées ensuite, et c’est tant mieux. C’était le début de la fin du modèle du bureau individuel, avec des situations plus ouvertes, des espaces de repli aussi. Aujourd’hui, avec ce travail sur l’espace public, j’ai l’impression d’être dans la même situation de pionnier. Je retrouve cette fraîcheur, cette naïveté de considérer qu’il y a des choses à faire, qui ne l’ont pas encore été.

CC: Vous avez une définition assez étendue du design, qu’à certains égards vous faites coïncider avec celle de l’anthropocène.
RB: Habituellement on considère que le design est né avec l’avènement de l’ère industrielle en Angleterre. Il a fallu former des designers pour penser les objets qui allaient être produits massivement. Face à cela, une certaine conception médiatique du design en a fait un adjectif. On parle d’une chaise design, ou d’une brosse à dents design. En général, quand vous entendez ce terme utilisé de la sorte, ce sera la pire des chaises et la pire des brosses à dents.
En ce qui me concerne, mes influences incluent les Indiens d’Amérique, et plus généralement les civilisations nomades, pour qui les objets doivent être particulièrement bien pensés puisqu’ils doivent pouvoir être emportés. Je suis plus fasciné par les Indiens et leur mobilité que par Starck. Je suis aussi intéressé par l’artisanat, qui est à mon avis un véritable désastre européen, pour ne pas avoir été assez soutenu. La Suisse et l’Italie sont encore préservés, mais ce n’est pas le cas partout. Je pense que c’est une question presque politique, pour un designer, de se trouver des raisons pour travailler avec des artisans. Je me rends compte que ce qui m’intéresse, c’est la manière globale de penser les choses. Lier entre elles, telle pratique de tissage au Pakistan, avec telle façon de faire en Finlande. Et bien évidement tout le monde n’est pas obligé de faire comme ça. Certains designers passent leur vie concentrés sur quelques millimètres carrés, d’autres développent des marques de sport. Je conçois qu’on puisse aborder la question différemment.
CC: Le design d’espace urbain peut aussi comporter des solutions pour maintenir ou exacerber des inégalités. L’exposition des huit prototypes du mur mexicain qu’a visitée Donald Trump était une exposition de design. Est-ce que cet aspect négatif du design entre en considération dans votre travail ?
RB: Je pense que s’il fallait trouver une position éthique du designer aujourd’hui, ce serait probablement de ne rien faire. On peut décider d’en faire très peu. Moi j’ai choisi l’inverse: être au cœur de la machine. J’aimerais être partout pour essayer de faire au mieux, comme je pense que ça devrait être. Nous essayons de faire les choses de façon correcte: travailler avec des entreprises qui font des choses correctement, qui ont une certaine éthique, qui rétribuent correctement leurs employés. Ne vous méprenez pas: quand les prix baissent, soit les gens sont mal payés, soit il n’y a plus de gens du tout et tout est fait par des machines.

CC: Le design au 20e siècle s’est souvent fixé comme objectif de réduire les inégalités. Quand Jean Prouvé fait ce qu’il fait, c’est pour le bien commun. Qu’en est-il aujourd’hui de cette aspiration ?
RB: Jean Prouvé a passé sa vie à chercher des solutions dans un contexte d’après-guerre, de reconstruction. Il a élaboré des approches techniques tout à fait radicales, tout à fait nouvelles qui n’avaient pas toujours de finalité. Nous sommes dans une toute autre situation.

CC: Je repense à ce qui m’avait plu dans votre travail la première fois que j’ai remarqué une de vos créations. C’était une cloison textile (North Tiles) dans Airs de Paris, une exposition collective au Centre Pompidou en 2007. Le non standard, le sur-mesure usiné, était en train de devenir la nouvelle réalité architecturale. J’ai pensé tout simplement que votre travail donnait corps à cette nouvelle réalité, rendait lisible cette nouvelle condition du bâti qui allait tout chambouler.
RB: Quelques années après une première expérience mitigée autour d’un espace pour Issey Miyake, un fabricant danois de textile nous a demandé de concevoir un showroom à Stockholm. Nous lui avons proposé de réfléchir plutôt en termes d’éléments industriels textiles, qui pourraient être assemblés librement. Des sortes de briques textiles qui s’additionneraient. Nous avons trouvé la solution technique chez un fabricant danois de genouillères pour couvreur. Nous avons donc mis au point un lieu à Stockholm élaboré de cette manière. Des éléments textiles qui, un peu comme des tuiles, s’agrippaient les uns aux autres. La préparation a été longue, la mise au point lente, mais contrairement au magasin Miyake qui a mis des mois à se fabriquer, là, tout a été monté en quelques jours par des étudiants.

CC: Quand vous faites quelque chose, est-ce que vous le faites correspondre à l’ensemble de votre œuvre ? Y a-t-il une “touche Bouroullec” à respecter ?
RB: Notre nom est quasiment considéré comme une marque. On pourrait parfaitement appliquer un certain nombre de recettes sur un certain nombre de sujets. J’apprécie qu’un système de rideaux, qu’une fontaine en cristal et des couverts fabriqués en millions d’exemplaires pour American Airlines aient des liens. Mais ce n’est pas quelque chose dont on va tenir compte dans l’élaboration. Encore une fois, ce qui fait la justesse d’un objet, c’est sa justesse individuelle dans son usage et dans son contexte. Un bon projet est un projet qui répond de manière juste à son contexte.

CC: Je vous ai déjà entendu dire que la France ne sait pas mettre en avant la culture du design. Pourtant c’est bien ici que tout a commencé. Les Anglais disent souvent que l’idée même d’un lien entre l’art et l’industrie leur est venue de l’école des Arts Déco, fondée à Paris au 18e siècle. La France aurait inventé le design, pour le perdre ?
RB: Le métier de designer n’a pas de référence administrative en France. Quelqu’un qui commence, s’il veut survivre, doit mentir en disant qu’il fait du design graphique afin de rentrer dans certaines corporations. Les autres, comme moi, ont le même statut qu’un dentiste. Nous sommes des indépendants. Il n’y a pas de reconnaissance du design sur un plan politique. Si l’on considère les grandes réussites industrielles des dernières années, il est facile d’observer ce que permet le fait d’associer des designers à l’industrie. La place du design dans l’économie est un indice caractéristique des pays qui s’en sortent mieux que les autres. Le fait que les politiques français n’aient pas conscience de cela est assez symptomatique. Dans des pays comme la Suisse ou en Europe du Nord, un designer est comme un médecin. On s’adresse à lui pour une raison précise, parce qu’on a tel outil de production, tel besoin et tel objectif. Le designer, parmi d’autres, peut aider à recentrer la production d’une entreprise en perte de vitesse.

CC:Qu’en est-il du fétichisme en matière de design? Doit-on s’en méfier ?
RB: Un objet réussi, c’est comme une chanson des Beatles. Elle peut exister dans le monde entier, du Japon à Quimper en passant par Lausanne, dans des environnements très différents. Prenez par exemple les tabourets d’Aalto. Il est intéressant de constater à quel point ils se sont généralisés. Que ce soit un architecte coréen ou un barman d’ici, chacun s’approprie l’objet de manière très différente, exactement comme pour une chanson. Les objets sont comme ça. Les objets réussis ont cette sensualité, cette force qui fait que ça marche partout.
Cyril Veillon: Comment la question du contexte intervient-elle dans Rêveries urbaines ?
RB: Je pense qu’il y a là un certain nombre de solutions qui, à l’image des automobiles qui sont les mêmes à Berlin et à Lausanne, peuvent fonctionner de manière générique. Certains sujets, certains objets sont trans- posables. Si on aborde la question de l’architecture, aujourd’hui, je préférerais dessiner des fenêtres en sachant qu’elles sont des produits industrialisés à usage ouvert. J’aime l’idée du contexte, mais le contexte, c’est aussi le prix, l’usage, le mode de production, le type de fabrication. Je conçois qu’en architecture, le contexte soit central. Mais je tiens aussi à ce que des objets, des interfaces, certaines fonctions, puissent être traités de manière industrielle, reproductibles et donc fonctionner dans différents lieux.

CC: Le lustre à Versailles est une pièce contextuelle?
RB: Oui, c’est la seule. Nous avons été invités il y a quelques années à dessiner le lustre d’entrée du Château de Versailles. Nous avons d’abord refusé, parce que l’idée d’une pièce unique ne correspondait pas à ce que nous cherchions à faire. Puis, piqués à vif par Jean-Jacques Aillagon, nous avons accepté. Nous nous attendions à des réactions, eu égard à l’antécédent de l’exposition Koons qui avait déchaîné des vives polémiques, et finalement ça s’est bien passé. Nous étions même un peu déçus de l’absence de réactions.

Rêveries urbaines est à voir à Archizoom jusqu’au 1er juin.

En 2012, Tadashi Ono, photographe paysagiste et enseignant à l’Ecole nationale supérieure de la photographie d’Arles, publiait dans Tracés no 5-6/2012 une série d’images documentant les dégâts causés par le tsunami qui venait de frapper les côtes japonaises. Le raz-de-marée s’était alors engouffré par endroits plusieurs kilomètres à l’intérieur des terres. 600 km de côtes avaient été frappés, causant la destruction partielle ou totale d’un nombre considérable d’agglomérations et de zones portuaires. Le tsunami a surtout causé la disparition de plus de 18 000 personnes, ainsi que la destruction du système de refroidissement de la centrale nucléaire de Fukushima avec les conséquences que l’on connaît. La gravité du bilan humain est amplifiée si l’on considère que la catastrophe a frappé une société organisée pour y faire face, parée de systèmes d’alertes opérationnels, et d’un niveau de préparation de la protection civile inégalé dans le monde.

Aujourd’hui, Tadashi Ono revient sur les lieux de la catastrophe et rend compte des travaux en cours qui ont été réalisés pour protéger les régions côtières les plus exposées. Des murs impressionnants ont été érigés pour palier une éventuelle nouvelle vague meurtrière.

L’apparence dystopique, quasi irréelle de ces ouvrages doit être, elle aussi, contextualisée. S’ils paraissent sortis d’un film de science-fiction, ils ne sont pas pour autant superflus, compte tenu de l’ampleur et de la fréquence des séismes qui frappent l’archipel. S’inscrivant dans une stratégie existante de digues et de murs contre les raz-de-marée dans certaines régions côtières, ils témoignent d’une approche techniciste et interventionniste, complémentaire d’une conception d’aménagement préventive, reposant sur le déplacement des habitations exposées vers des zones plus en hauteur.

Au lieu d’appliquer la seule prudence millénaire qui déconseillait l’occupation durable de certaines zones côtières, le Japon moderne opte pour une opposition frontale aux éléments, appuyée par des moyens techniques conséquents: des gigantesques murs, toujours plus élevés, qui protègent la côte en supprimant littéralement la mer de la vie des habitants.

La différence entre les deux approches, vivre en harmonie avec le danger ou s’y opposer en espérant l’abolir par un ouvrage de génie civil, pourrait passer pour une opposition archétypale entre l’ancienne sagesse et la foi illusoire dans le pouvoir de la technique du monde moderne.

Aux dires de Tadashi Ono, l’une des raisons pour lesquelles les habitants des côtes ont péri en grand nombre serait précisement d’avoir trop fait confiance au système de digues et de murs érigés pour les protéger. Quand l’alerte a été donnée pour évacuer les côtes et gagner les hauteurs, une grande partie de la population ne s’est pas déplacée, persuadée que les digues allaient la protéger.

Cette réalité confère aux images de Tadashi Ono la dimension tragique d’une leçon non assimilée et d’une erreur qui, fatalement, sera un jour reconduite. Les murs toujours plus élevés n’attendent que la vague qui sera assez grande pour les submerger.

Des images supplémentaires de cette série sont disponibles sur https://www.espazium.ch/retour–tohoku

Après l’exposition monographique sur Hannes Meyer, le plus révolutionnaire des directeurs du Bauhaus, la Cub, fondation conçue pour accompagner la création d’une institution dédiée à la culture du bâti au sein du pôle muséal lausannois, inaugure son deuxième projet d’envergure : ECRANS URBAINS, un panorama de films sur la ville, le paysage et l’architecture. Cinq jours dans six salles différentes, une trentaine de films dont une majorité projetés pour la première fois en Suisse, des rencontres avec les réalisateurs, des débats et une installation au f’ar : avec ECRANS URBAINS la Romandie se dote d’un évènement inédit, autour d’un genre documentaire habituellement classé, pour faire simple, sous la bannière «film d’architecture».
Ce rendez-vous vient-il combler un quelconque besoin ? Ce qui est certain, c’est que des évènements du même type font leur apparition depuis quelques années, un peu partout en Europe : Rotterdam, Lisbonne, Copenhague, pour n’en citer que les plus importants.
Au-delà d’un certain effet de mode qui contribue à la montée en puissance du phénomène, J’aimerais proposer deux explications afin d’éclairer cette convergence entre le cinéma et l’architecture.

La première raison serait que l’expérience cinématographique, collective (et donc forcément politique), convient dans sa structure à un questionnement sur la culture du bâti. Il y a une certaine cohérence formelle au fait de se poser des questions sur la ville, sa forme et ses représentations, dans le cadre d’une expérience collective dans un espace donné. A l’heure du règne sans partage du nouvel individualisme numérique, regarder un film dans une salle constitue quasiment un acte de résistance. A cette « communion » par le cinéma s’ajoute un deuxième aspect qui rend fécond la rencontre entre cinéma et architecture. Le cinéma, pour avoir été et pour être toujours le plus malléable et le plus accessible des supports de notre inconscient collectif, nous parle, parfois à son insu, des villes et de notre façon de les occuper.

Le cinéma est le rêve diurne du milieu dans lequel s’inscrit la communauté. Il permet de saisir à un instant donné l’esprit d’une époque, ses idées, son ethos, ses représentations, son rapport à la cité édifiée, ou encore celle en train de l’être. Le champ qui s’ouvre, une fois cela établi, est infini. On peut considérer la cinématographie mondiale, depuis sa création, comme une source intarissable pour alimenter une sociologie de l’urbain. On peut, tels des archéologues du 3e millénaire, scruter des courtes séquences dans des films improbables, à l’affut de telle façade à jamais disparue, d’un bâtiment mythique en chantier, ou d’un intérieur que l’on croyait à jamais perdu mais qui se retrouve, comme par miracle, saisi sur la pellicule. On peut surtout laisser les films nous raconter comment le bâti structure les rapports sociaux, comment telle forme de ville correspond à telle société, etc… Le cinéma raconte le 20e siècle comme la littérature a pu raconter le 19e. En cela le croisement de la théorie architecturale et de la théorie cinématographique dessine un nouveau champ de la connaissance.

Regarder Blade Runner en archéologue des années 1980, scrutant les signaux annonciateurs de notre ethos écologique et de notre condition numérique, dans une façon de représenter l’homme du futur (le réplicant persécuté) et son milieu (la mégalopole dystopique) est tout à la fois un travail savant et un gai savoir ouvert à tous.
Le 27 février au Capitole, nous ferons un peu des deux.