La machination grotesque de Christian Kerez

 

C’est un objet dialectique que l’on expose au pavillon suisse de la 15e Biennale d’architecture de Venise. Un concept matérialisé qui appelle l’interprétation et le déchiffrage. Forme aléatoire transformée par des outils numériques en module praticable, la grotte high-tech helvétique est loin d’être un geste inédit dans l’histoire de l’architecture, de l’art et des idées.

Incidental space s’expose comme une forme aléatoire, accidentelle – c’est le premier niveau de lecture, non sans rapport avec les théories de l’informe des surréalistes dissidents qui ont gravité, dans les années 1930, autour de la revue Documents et de figures comme George Bataille ou Brassaï.

Pour eux, l’informe était un moyen de questionner la rationalité inhérente à l’ordre géométrique. Un tas de chiffons ou un fragment de corps (un gros orteil) sorti de son contexte représentent ce contre quoi butte la raison cartésienne et sa façon de structurer le monde dans lequel nous vivons.

On pourrait parfaitement s’arrêter là et considérer que Christian Kerez, en descendant légitime des dadaïstes zurichois, s’attaque par sa grotte tarabiscotée aux boites bien orthogonales qui hantent depuis une vingtaine d’années la création architecturale suisse. Incidental space serait un manifeste, l’anti swiss box, le chant du cygne de la droiture et de la standardisation helvétique. Cela aurait pu être pu être le cas si sa grotte avait été rêvée, trouvée ou peinte comme Le jardin d’hiver de Dubuffet.

Or la grotte de Christian Kerez est tout sauf une forme aléatoire, fruit d’une expressivité impulsive ou onirique. Il s’agit plutôt d’un acte calculé. Le module émane d’un processus complexe qui consiste à numériser une forme, la traduire en code et la reconstruire à l’identique à une autre échelle. Autant dire que cette grotte est le clone d’une proto-forme. Quant aux outils paramétriques qui ont rendu possible cette construction, il s’agit de ceux qui permettent depuis une quinzaine d’années de faire tenir debout pratiquement tout et n’importe quoi. L’irrégularité n’est plus l’ennemi de la statique, l’équilibre des structures étant devenu une qualité diffuse et dissimulée, d’apparente qu’elle fut pendant des millénaires.

Victoire de la raison sur l’irrationalité

Ce qui s’expose donc à Venise, c’est précisément un dispositif de modélisation qui traduit l’aléatoire en module praticable. La technicité du dispositif induit une autre filiation que celle de l’étrangeté surréaliste. Il faut aller chercher un peu plus en arrière, à cette époque de raffinement dont l’Italie excelle et qui consiste en architecture, à saisir le débordement de la nature dans des compositions architecturales ordonnées. C’est dans le goût baroque pour les reliefs bigarrés, les rochers et les grottes qu’il faut chercher la clé du Kerezbau. L’acte de faire entrer dans l’ordre formel d’une composition ordonnée les excès et les débordements d’une forme brute est un leitmotiv architectural du 16e et 17e siècle. Cette mise au pas de l’irrégularité est, pour l’homme cultivé de la Renaissance une allégorie du progrès et de la force; une exhibition de la victoire finale et inconditionnelle de la raison sur l’irrationalité, de la règle sur la nature.

L’homme baroque jouit de se connaître capable de contenir le monde et ses débordements dans les systèmes de captation qu’il est en train de mettre en place. Cet ordre capable de contrôler la nature est aussi une allégorie politique des divers pouvoirs autoritaires qui gouvernent les sociétés européennes à l’époque classique.

C’est bien dans ce rapport d’une techné à un pouvoir qu’il faut chercher le sens politique de la machine vénitienne de Kerez. Si l’informe surréaliste incarne une victoire de l’irrationnel sur l’ordre du monde, le goût pour l’irrégularité baroque est plutôt à classer dans le camp inverse : celui qui proclame la victoire de la raison et de la norme sur les forces et pulsion chaotiques de la nature.

La technicité dont fait preuve Incidental space ne laisse aucun doute quant à sa signification. Il ne s’agit pas de se laisser déborder par l’aléatoire, mais de le contenir, de le saisir pour le faire entrer dans la norme. Numérisée, reconstituée, transformée en matrice, la forme accidentelle devient à son tour une forme standardisée.

En exposant les processus avec le résultat, Christian Kerez scelle le sens de son intervention. Il n’est pas du côté de la forme libre, de la pulsion et du trait qui déborde. Il est du côté des machines qui digèrent et traduisent ce débordement, c’est à dire du côté du contrôle.

La seule question qui reste en suspens est celle de la pertinence d’une telle expérience face à la thématique de la Biennale 2016. Face aux nombreux projets qui clament l’ouverture, allant des niaiseries démagogiques des Autrichiens, aux très sérieuses propositions des Allemands, la Suisse présente un objet dialectique complexe, dont la sophistication pourrait sembler en porte à faux avec l’esprit général de l’événement.

Cela dit, la proposition a le mérite de situer la chose architecturale non pas dans une sorte d’objectivité irréfutable à laquelle nous condamne l’hypernormativité de la pratique professionnelle actuelle, mais bel et bien dans la sphère du symbolique. Ainsi le déplacement qu’opère Kerez ouvre de nouvelles perspectives au rôle de l’architecte en général. Elle l’invite à s’extraire d’une vision purement procédurale de sa fonction pour se projeter dans l’habit de quelqu’un qui manipule des concepts, traduit des situations ou en crée de nouvelles. Pour Christian Kerez, il ne s’agit pas d’ériger la gesticulation formelle en principe – il n’est pas de ceux-là -, mais plutôt de concevoir l’architecture comme un langage expérimental, sujet à traduction, interprétation et réfutation.