Pour ce nouveau dossier d’Archizoom Papers, disponible sur le site de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui, place au travail de l’architecte, paysagiste et chercheur Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie. En juin 2019, le chercheur avait dirigé à l’EPFL une exposition intitulée The Living City, Park Systems from Lausanne to Los Angeles, qui présentait un panorama chronologique de la discipline du civic design concrétisée dans sa forme la plus emblématique : la création de parcs régionaux. En guise d’introduction à un dossier présentant des projets exemplaires, de Weimar à Londres, en passant par Los Angeles, retour sur la question du park system et ses enjeux écologiques et sociaux.

Les parcs urbains ont souvent été pensés, dans leur émergence et leur évolution historique, comme des remèdes à la violence environnementale de l’urbanisme industriel. Dans cette approche partagée, les parcs ne sont que des parenthèses « anesthésiques » d’une organisation de la ville qui a souvent traité l’humain comme une élément parmi d’autres dans un processus de production. L’hygiénisme n’a jamais caché sa raison d’être: si l’ouvrier meurt trop tôt, si ses enfants ne survivent pas à l’environnement pollué dans lequel ils sont appelé à grandir, il cessera de faire tourner la machine.
Le panorama que dresse Matthew Skjonsberg sur les typologies de parcs du 18e  au 20e siècle, tente une nouvelle lecture des raisons qui accompagnent leur mise en oeuvre. Il essaye de penser les parcs non plus comme un rouage de l’urbanisme industrielle, mais de manière plus intégrale, comme une solution globale qui aurait pu constituer une autre voie. Un modèle alternatif qui, quoi que minoritaire, aurait tout aussi bien pu servir de structure conceptuelle aux développements
des villes.
Très tôt, certains parcs sont pris dans des réseaux d’espaces verts à l’échelle d’une ville. Cela permet de les penser non plus comme les exceptions anesthésiques dans des métropoles infernales, mais comme des contre-modèles olistiques, qui évoluent parallèlement, et qu’il serait peut-être temps de sortir des tiroirs. Ces parcs faisant système, ces « villes vertes » partiellement réalisées, seraient une orientation avortée de l’urbanisme fordiste. Elle pourraient s’avérer d’une grande utilité au point ou nous sommes arrivés en matière d’environnement. Qu’est ce qui distingue ce modèle alternatif de l’urbanisme du chacun pour soi? Précisément ce qui fait défaut aux métropoles : une disposition à constituer des environnements sociaux et écologiques durables et englobants. L’autre urbanisme, celui qui se dessine dans cette recherche, serait celui où la ville se pense d’abord comme milieu continu et comme communauté cohérente.

La séquence de projets rassemblés en trois chapitres, allant du Parc de l’Ilm de Wolfgang von Goethe à Weimar (1778) au Système de parc régional d’Olmsted Brothers pour Los Angeles (1928), en passant par le Parc du peuple de Paxton à Liverpool (1857), constitue une généalogie du tournant écologique urbain, souvent impensée, qui se dessine timidement dans les politiques publiques, mais surtout les nombreuses initiatives sociales et culturelles qui cherchent à refonder l’appartenance à la cité sur des rapports autres que ceux basés sur l’exploitation des ressources matérielles, environnementales ou humaines. En cela son travail éclaire une position vertueuse ( celles de l’activisme civique et écologique ) qui parait souvent infondée, gesticulatoire quand elle n’est pas récupérée par des campagnes de greenwashing. Cette autre ville à laquelle aspirent de plus en plus les habitants des métropoles globalisées est possible pour la simple raison qu’elle a existé, tant sur le plan utopique du projet, que sur celui concret de certains plans d’urbanisme partiellement réalisés. Ce travail tente donc de constituer un socle historique, à partir duquel un nouvel élan serait possible.

En France, le grand prix de l’urbanisme 2019 a été discerné à Patrick Bouchain.
La preuve par 7 est son projet en cours: une démarche expérimentale d’architecture et d’urbanisme qui cherche à promouvoir le recours à des approches inédites, dessiner une nouvelles manières de construire la ville collectivement. En voici le manifeste tel qu’il a été rédigé en 2018.

Comment déclencher un changement durable dans un secteur aussi contraint et normé que celui de la construction d’intérêt public? Comme basculer de l’exemplarité exceptionnelle et forcément restreinte qui prévaut actuellement dans de nombreux projets isolés, vers une nouvelle normativité capable de généraliser des pratiques alternatives vertueuses en matière d’écologie, d’habitat, d’enseignement et d’action sociale? Comment faire école, transmettre et généraliser ce qui a été expérimenté, ce qui a porté ses fruits? Comment transposer des chantiers extraordinaires dans des contextes et des situations différentes de celles qui leur ont initialement permis d’éclore?

La preuve par 7 est un assemblage d’expériences, une série de projets d’architecture et d’urbanisme qui s’inscrivent dans la suite du chantier normatif que fut l’élaboration de l’article 88 de la loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. Elle vise à inscrire dans le réel ce que la loi considérait jusqu’à présent comme une simple « possibilité » : expérimenter de nouvelles façons de construire afin de faire évoluer les usages ; mettre le chantier à l’épreuve d’une écologie effective, sans concessions ; retrouver le sens politique de l’acte de construire dans la constitution d’un commun, matériel (le bâti), et immatériel (l’expérience et le savoir partagés). La preuve par 7 s’efforce, par sa structuration manifeste et exponentielle, de déclencher un processus appelé à se poursuivre par delà le cadre des chantiers annoncés.

La preuve par 7, ce sont autant de chantiers concomitants, sur des sites différents, menés à des échelles variées, élaborés dans un esprit et un objectif commun : celui qui consiste à lutter contre l’aliénation, la laideur et la misère par le projet de construction, par l’acte de construire collectivement.

Si cela a déjà été entrepris à plusieurs reprises, la preuve par 7 ajoute aux expériences antérieures l’idée d’un déploiement cordonné à plusieurs échelles, dans plusieurs villes afin de démontrer par l’exemple qu’une autre façon de générer du commun est possible. La preuve par 7 vise à franchir un seuil au delà duquel le nombre et la diversité des expériences pourront être perçus comme un basculement ouvrant la voie à d’autres initiatives d’intérêt collectif. Cette concentration d’expériences doit faire jurisprudence, l’objectif ultime étant de rendre courantes et reconductibles des démarches et des méthodes jugées jusqu’à présent conjoncturelles et atypiques.

Chacun des chantiers doit transmettre son « intelligence » au suivant, du plus petit au plus grand, du plus périphérique au plus central, du plus urbain ou plus rural. La diversité des projets choisis vise à couvrir le plus grand nombre de situations appelées à incarner autant de démonstrations en faveur d’un changement généralisé.

En plus de construire différemment, il s’agit d’expliquer, d’illustrer, de raconter pour donner envie à ceux qui désirent le changement mais aussi pour invalider les craintes de ceux qui le croient impossible. L’expérimentation a pour objectif la normalisation de nouvelles méthodes de construction.

Autonomes dans leur mise en œuvre, pilotés par des équipes indépendantes, les projets s’efforceront de mettre en commun leur expérience afin de créer un mode d’emploi généralisable de la construction innovante, réellement écologique et sociale. Chaque projet fonctionnera ainsi comme un laboratoire de recherche, capable tout à la fois de mener une expérimentation singulière et d’en rendre compte à la communauté.

A l’heure du green washing généralisé, des fonds d’investissement exigeant que leur capital soit placé dans de « l’immobilier vert » — et qui en définitive se satisfont du vernis écologique dont sait se parer l’immobilier spéculatif — il est plus qu’urgent de replacer les curseurs au bon endroit : Il ne peut y avoir de développement durable sans approche holistique des projets. Pas d’écologie sans réponse satisfaisant simultanément les trois questions fondamentales de la raison d’être d’un chantier de construction : pourquoi, comment, pour qui ? Pas d’écologie sans effort véritable pour répondre à une nouvelle demande à partir de ce qui existe déjà. Pas d’écologie non plus sans solutions qui incluent la durabilité sociale et économique. La construction durable ne doit plus se mesurer au seul bilan carbone de ses composantes mais au bilan social et économique de ce qu’elle permet de mettre en place.

A l’heure de la levée de bouclier noir-brune dans toute l’Europe, il est urgent d’affirmer clairement, par l’exemple et en pratique, que l’immigration ne menace pas le vivre ensemble, et que certaines formes de solidarité et d’accueil peuvent relancer des communautés affaiblies par plusieurs décennies de marasme, de désindustrialisation et de désengagement public.

A l’heure du tout technologique, quand la moindre action qu’elle soit individuelle ou collective semble devoir passer par une application sur smartphone, il est urgent d’agir et de reconstituer du commun à l’échelle 1/1, et dans le monde réel. Construire pour résister à la déferlante du tout virtuel.

A l’heure de la baisse généralisée des sommes allouées à la culture, la preuve par 7 montre qu’il est possible de faire mieux avec moins. La preuve par 7 fait le pari d’une réponse simultanée à toutes ses questions. Rompant avec la prudence qui cantonne trop souvent l’architecture participative et durable à des situations inhabituelles, forcément non reconductibles, le projet fait de la transmission et de l’incitation l’un de ses principaux objectifs. La construction alternative doit pouvoir devenir une démarche usuelle, pratiquée collectivement ou individuellement. Faire évoluer les mentalités en ce sens est un des objectifs de l’expérience.

Par son ampleur et sa structuration coordonnées, la preuve par 7 se place dans une posture qui considère l’acte de faire et l’acte de transmettre comme des actions d’importance égale. Il est essentiel de s’assurer que ce qui aura été accompli pourra être reconduit par d’autres dans d’autres contexte, avec d’autres moyens. La preuve par 7 est au projet de construction alternatif ce que les trains agit prop ont été a la diffusion de la culture moderne dans les campagnes russes : des entités distinctes, autonomes et mobiles, sensées propager un enseignement, porter une signification globale, applicable et reconductible à l’infini.

La preuve par 7 tire son insolent optimisme d’un simple constat : les expériences d’architecture et d’urbanisme alternatives sont de plus en plus nombreuses. Ce développement appelle le passage à la vitesse supérieure. L’heure n’est donc plus aux tentatives isolées, mais à la cohérence globale, à la vue d’ensemble permettant de systématiser certaines pratiques constructives exemplaires. L’archive de l’expérience et des échanges autour des projets sera un précieux outil au service de cette diffusion.

On se souvient longtemps des premières tâches effectuées à un nouveau poste de travail. En mai 2011, fraîchement arrivé à la rédaction de la revue Tracés, c’est un exergue sur Vincent Mangeat qu’il m’avait été demandé d’écrire. La rédaction avait bouclé un numéro assez technique sur la Fondation Jan Michalski, la bibliothèque, résidence d’auteurs qui venait alors d’être livrée. On y parlait beaucoup de la canopée, cette dalle perforée, véritable dentelle en béton s’élevant jusqu’à 18 mètres du sol, et dont la forme est la traduction de la répartition des efforts de cisaillement. Il manquait un regard légèrement décalé sur ce projet atypique, c’était à moi de l’apporter.

Simon du désert, le moyen métrage réalisé par Buñuel en 1965, s’y prêtait admirablement. Le film parodiait la figure de Simon, le plus célèbre des stylites, celui qui fut à l’origine de cette pratique de pénitence et de méditation qui consistait, au début de l’ère chrétienne, à s’isoler du monde en vivant perché sur une colonne.
La séquence du film devait être un clin d’œil au concept central du projet de Vincent Mangeat et Pierre Wahlen : celui d’accrocher les modules habitables destinés aux résidents à la canopée. La chose paraissait alors difficile à concevoir. Se référer à la scène du stylite était une façon décalée de questionner le principe d’une élévation, symbolique et littérale, des auteurs en résidence. Ont-ils besoin de quitter le sol pour trouver l’inspiration? Le petit texte accompagné de l’image de Simon levant les mains au ciel, préfigurait la collaboration de la revue avec la Cinémathèque suisse, sur un projet éditorial au croisement de l’architecture et du cinéma. Elle était un première brèche dans le revirement qui allait être opéré les années suivantes, d’une revue essentiellement technique vers une revue faisant une part importante aux sciences humaines.

Puis les cabanes ont vu le jour. Je les ai visitées un jour ensoleillé d’avril 2017, lors de leur inauguration. Chacune d’entre elles avait été conçue par un architecte différent. J’ai pu constater que le principe envisagé par Vincent Mangeat fonctionnait. Que les modules étaient bel et bien suspendus, comme en lévitation sous la canopée lumineuse. J’ai pu mesurer à quel point l’ensemble constituait un manifeste de densité et d’ouverture, sans pour autant nuire au cadre pittoresque de Montrichier, ce village du Jura vaudois dans lequel il s’insérait parfaitement. La maison de l’écriture était un exemple caractéristique d’intégration contrastée. Elle s’inscrivait dans la lignée de ce qui avait été pratiqué par les structuralistes comme Van Eyck et Hertzberger.
Vincent Mangeat faisait en quelque sorte le lien entre cette période prolifique qui a émané de l’enseignement des deux figures dans les écoles polytechniques fédérales suisses, et la période actuelle, en phase de rupture avec le maniérisme minimaliste. Son geste, celui de suspendre une variation de boîtes à un plan de référence perforé, était une façon assez subtile de déconstruire la Swiss box. Son dispositif était capable de structurer et contenir les éléments qui s’y rattachaient. En cela, il assumait parfaitement sa filiation structuraliste.

J’y suis retourné plus tard. J’ai pu constater à quel point ce projet était caractérisé par sa disposition à accueillir le travail des autres. Celui des auteurs, mais surtout celui des architectes appelés à contribuer. Ce qu’il avait construit avec Pierre Wahlen était une invitation: un dispositif ouvert, qui rendait possible une forme de pluralité bien plus essentielle que celle de l’éclectisme formel.

La principale qualité de ce projet était sa façon de faire place à ce qui lui était étranger. Cette disposition à accueillir par sa propre créativité, celle des autres, était chose rare. Je me suis demandé aussi si l’ensemble comprenant des modules d’architectes aussi célèbres que Kengo Kuma et Alejandro Aravena ne constituait pas une collection d’architectures qui ne disait pas son nom.

La Suisse romande n’a pas encore d’institution culturelle ou muséale vouée à son patrimoine architectural moderne. En attendant que cela se concrétise sur le site de Plateforme 10, elle dispose grâce à la maison de l’écriture d’un ensemble qui opère comme une exposition permanente de contributions architecturales de premier ordre.
La canopée et les éléments suspendus sont un dispositif qui expose la réponse de huit équipes d’architectes différents à un même défi. En cela, l’ensemble pouvait être interprété comme la matérialisation d’un concours d’architecture. Une collection d’individualités regroupées sous le même toit. C’était un aspect du projet parfaitement assumé par la fondation qui finançait la résidence. Cette diversité créative devait à son tour se répercuter sur celle des auteurs qui allaient y résider.

Il m’a été donné d’observer la nature ouverte de l’architecture de Vincent Mangeat une deuxième fois, en visitant avec lui l’une de ses réalisations plus anciennes, la maison Ritz, réalisée en 1990 pour Hugo Ritz, un maître serrurier féru de mécanique.
La maison n’avait pas pris une ride. Perchée sur les hauteurs de Monthey, en Valais, elle détonnait par sa cohérence formelle et sa simplicité. Il s’agissait d’une structure métallique avec un toit arrondi, à flanc de falaise, ouverte sur le paysage par des baies vitrées cernées dans des cadres proportionnés au volume global. Si le langage structuraliste de la fin des années 1990 caractérise la maison, il le fait de façon subtile, sans la renfermer dans un style circonscrit. Je me suis dit que la différence entre la mauvaise et la bonne architecture reposait probablement dans la façon qu’avait l’une de porter son époque, et l’autre de s’y enfermer.

Son propriétaire se plaisait à nous raconter la facilité avec laquelle il avait adapté, rénové et perfectionné plusieurs fonctions mécaniques. Le parking superposé adossé à la maison, véritable rack à voiture, ou encore les volets horizontaux manuels, devenus électriques. Il était aussi très fier de son système de clapet mécanique qui protégeait le courrier dans sa boîte aux lettres. La maison du serrurier était un automate comme ceux que l’on retrouve au 18e siècle dans les cours de certains souverains: une machine parfaitement rodée dans laquelle il se plaisait à vivre.

Extrait de la postface de L’épistolaire d’architecture de Vincent Mangeat paru aux PPUR.

Orléans n’est qu’à une heure de Paris. À l’époque d’Archilab — le rendez-vous annuel qui a fait la renommée du FRAC centre —, ce court voyage en train était de la même teneur que la manifestation : ni trop long, ni trop dépaysant. Frédéric Migayrou y a déployé année après année ses spéculations techno-scientifiques. Quant à Abdelkader Damani, qui en a fait une Biennale en 2017, il n’avait pas vraiment réussi lors de la première édition à faire résonner une proposition curatoriale claire et distincte.
La Biennale qui s’y tient actuellement et jusqu’au 19 janvier rompt tant avec l’illisibilité des débuts de Damani qu’avec le ressassement SF d’Archilab. Ce qui s’y présente, sous le titre accrocheur de « Nos années de solitude », est un authentique projet historiographique, profondément novateur tant par les éléments qui le composent que par le fil rouge qui les relie.

Le quasi boycott du FRAC de la part du Centre Pompidou aura été salutaire. Pour ne pas avoir reçu les œuvres archi connues qu’ils ont sollicitées, les Orléanais ont dû chercher ailleurs, comme au Maxxi de Rome, qui prête pour l’occasion de nombreuses pièces d’architectes radicaux italiens, inconnus en France.

La formule qui consiste à renouveler les références se poursuit à l’étage avec une salle importante consacrée à Günter Günschel, entré dans la collection récemment mais encore peu montré. Membre du Groupe d’études d’architecture mobile (GEAM), il a développé une architecture légère et géométrique, dans un langage expressionniste. La place qui lui est consacrée souffle un vent de renouveau dans un registre, celui des utopistes de la seconde moitié du 20e siècle, que l’on croyait réduit à quatre dessins et deux maquettes.

À ces deux premiers chapitres s’ajoute le travail captivant de l’historien d’art Pierre Frey sur Fernand Pouillon et sa production coloniale. Entre modernité et régionalisme, ses réalisations s’avèrent de nature à renverser l’historiographie classique qui place l’émergence de l’intérêt pour le lieu et l’histoire beaucoup plus tard, à la fin des années 1960. Pouillon serait ainsi à certains égards un postmoderne avant l’heure. Dans tous les cas, sa production démontre à quel point la guerre (ici coloniale) est un accélérateur de l’évolution technique et esthétique des sociétés.

L’évènement active plusieurs lieux dans la ville dont certains anciens édifices religieux, comme la Collégiale Saint-Pierre-Le-Puellier où se tient une captivante présentation d’Arquitetura Nova, le groupe brésilien qui travaille à contre-courant du progressisme formel et illusoire d’architectes comme Niemeyer.

Globalement, la Biennale trouve enfin le ton adéquat pour formuler un propos cohérent autour des architectures à la marge du récit dominant. Ce qui rend l’entreprise crédible, c’est que la marge, qu’elle soit lointaine ou radicale, ne sert pas de prétexte. Elle est invoquée pour tisser une histoire globale de l’architecture et non pour justifier une posture.

Plus important, le récit post-colonial ne se pose pas d’emblée comme étant en contradiction avec le récit euro-centré. La Biennale est autant un projet sur la périphérie qu’une redécouverte du centre.

article paru dans Artpress 472

Deux ans après l’édition en anglais, Architecture de la contre-révolution de Samia Henni, consacré aux politiques d’architecture et d’urbanisme mises en œuvre par l’État colonial français pendant la guerre d’indépendance algérienne, paraît enfin aux éditions B42.

L’histoire aurait pu se dérouler dans n’importe quelle contrée aux prises avec la logique coloniale: aux Etats-Unis au tournant du 19e siècle, en Afrique du Sud ou aujourd’hui en Palestine. C’est pourtant en Algérie, pendant la guerre d’indépendance de 1954 à 1962, que se situent les faits relatés par l’ouvrage de Samia Henni, tiré de sa thèse soutenue à l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture ETH Zurich, sous la supervision de Tom Avermaete, Jean-Louis Cohen et Philip Ursprung. Afin de séparer les populations civiles des combattants, l’armée française a évacué de vastes zones du territoire algérien. D’abord aux frontières tunisiennes et marocaines, puis sur les terrains d’essais nucléaires, et finalement sur des portions entières du territoire représentant un enjeu stratégique pour le maintien de l’ordre.

La version officielle de l’administration coloniale disait alors vouloir protéger les populations de la propagande du FLN. En réalité il s’agissait purement et simplement de transformer de vastes étendues rurales en champs opérationnels où sont instaurées des zones de tirs sans sommation. Evacuer pour permettre aux militaires de ratisser le terrain. Coupés des populations au sein desquelles ils pouvaient se fondre, les combattant se retrouvent dépourvus de vivres et exposés à la suprématie militaire de la force coloniale. Plusieurs centaines de milliers de villageois ont ainsi été acheminés dans des camps de concentration, rebaptisés «camps de regroupement», afin d’éviter toute évocation de ces autres camps qui ont marqué les esprits pas moins de dix ans plus tôt.
Les villageois, d’autarciques et autonomes, se trouvent intégrés dans des structures qui restreignent leur liberté de mouvement. L’instauration des camps fragilise les écosystèmes économiques pauvres mais durables, qui garantissent leur subsistance. S’appuyant sur des images réalisées par le Service cinématographique des armées (SCA), Architecture de la contre-révolution documente ces déplacement massifs ainsi de la vie dans les camps militaires. Les images se veulent rassurantes, mettant en scène une opération à visage humain, respectueuse des populations dont elle gère le sort.

« 1000 villages »

Cette opération de déplacement va susciter une vive réaction dans la France de 1959. Les médias de masse vont s’en mêler et dénoncer l’ampleur et le caractère inacceptable de la manœuvre. Des efforts vont alors être faits pour donner à l’opération une dimension plus positive en la transformant en réorganisation agraire. Mené par des équipes itinérantes d’aménagement rural, le projet baptisé «1000 villages» va être mis sur pied pour rendre viables ces campements et la vie du million et demi de paysans déplacés qui y subsistent. Ironie de l’histoire : la personne en charge de ce vaste projet de planification rurale n’est autre que Paul Delouvrier, le grand orchestrateur de l’aménagement de l’agglomération parisienne, dans les années 1960-70. C’est lui qui entreprend la construction des villes nouvelles, cette série de villes moyennes qui ceinturent Paris dans un rayon de 25 km.
L’ouvrage nous laisse tirer les conclusions quant au lien intrinsèque entre, d’un côté, l’aménagement du territoire et le redéploiement de populations dans un contexte de conquête coloniale et, de l’autre, la cartographie sociale et économique des banlieues françaises. Il est évident que cet exode forcé fut le début d’une vaste migration rurale, accentuée par des causes économiques, vers les grands centres urbains d’Algérie et de la métropole.
Si les villes nouvelles de Delouvrier ont peu à voir avec les pratiques concentrationnaires de la France coloniale en guerre, elles n’en relèvent pas moins des actes d’une autre guerre, plus insidieuse et moins connue, celle de la réorganisation des quartiers populaires autour de Paris, afin de réduire leur potentiel séditieux. Les villes nouvelles ont pris part, à leur façon, au démantèlement de la ceinture rouge, cet ensemble de villes communistes qui cernaient la capitale et menaçaient, dans l’esprit de ceux qui redoutaient la gauche, de marcher sur elle à la moindre occasion.
Quant aux «1000 villages», l’Etat algérien va revoir le projet après l’indépendance et proposer «Les 1000 villages socialistes» dans le cadre de la révolution agraire algérienne. Si le programme finit par péricliter, de nombreuses villes moyennes vont naître de cette tentative de créer des communautés agricoles modernes, à partir des camps de déplacés. Le travail de Samia Henni rappelle en tous les cas la filiation concentrationnaire de la planification territoriale, réalité que le ressac des discours convenus sur la «participation» et le «vivre ensemble» tend parfois à nous faire oublier.

 

Les immeubles parfaitement circulaires sont rares. Il en existe un à Mulhouse, construit par Pierre-Jean Guth au début des années 1950. « L’annulaire » est empreint de la sobriété et de la finesse d’une époque où la modernité n’avait pas encore basculé dans la construction répétitive à grande échelle. La qualité d’exécution n’est pas la seule raison pour y voir un joyau du patrimoine moderne. En plus d’être soigneusement bâti, l’ensemble de Guth présente un intérêt urbain. Le jardin arboré qui en constitue le centre est traversé par l’axe piéton principal qui relie la gare au centre-ville. L’annulaire fonctionne comme une porte, un seuil capable de signifier, par la forme du bâti l’entrée dans le coeur de la ville.  

Jean-Pierre Dürig ne connaissait pas l’annulaire de Pierre-Jean Guth, et pourtant son Vortex réalisé à l’UNIL adopte certaines de ses qualités urbaines. Là aussi, s’exprime l’idée d’une densité élevée qui ne serait pas écrasante. L’ensemble est constitué par 712 unités (941 chambres à coucher) destinées d’abord aux athlètes des Jeux de la jeunesse prévus en janvier 2020, puis aux étudiants du principal campus universitaire de l’agglomération lausannoise. Le projet qui vient d’être livré combine la simplicité d’une facture helvétique à un certain goût des superlatifs. Ce mariage inhabituel permet de le décrire par des énoncés simples, quasi mathématiques.

Soit 941 pièces traversantes disposées sur une rampe hélicoïdale inclinée à 1%. Le diamètre extérieur est de 137 mètres, celui intérieur de 105 mètres, pour un bâtiment qui culmine à 27 mètres.
Le gigantesque ruban de ce bâtiment circulaire enroulé sur neuf niveaux ferait plus de 2800 mètres s’il venait à être déroulé. Jean-Pierre Dürig concède avoir commencé à travailler sur le principe d’un bâtiment linéaire, s’inspirant des villages-rue ( Strassendorf) qui se déploient le long des routes. Ce type d’habitat rural groupé serait au cœur de la recherche qui a abouti au Vortex. Dürig s’intéresse tout particulièrement au dénominateur commun minimal qui permet de constituer un ensemble. Dans le village rue, c’est l’axe qui traverse le village, dans le vortex c’est la rampe qui unit toutes les habitations de l’ensemble.

S’il est peu probable qu’un habitant se serve de la rampe pour accéder aux étages, l’existence d’un tel dispositif unitaire crée les conditions d’une convivialité à une échelle rarement observée. L’immeuble affiche de manière ostentatoire les principes égalitaires qui régissent son organisation spatiale. Plus qu’une mise en scène ou un décor, le Vortex est par sa forme et son fonctionnement un condensateur social, dans la lignée des expérimentations de la seconde moitié du 20e siècle.

Le principe de la coursive comme dispositif de socialisation, appliqué par les Smithsons dans de nombreux projets, dont le tristement médiatique Robin Hood Gardens, se trouve ici intensifié par sa simplicité formelle. Les locataires du Vortex habitent littéralement la rampe inclinée qui monte au neuvième étage. Comme dans le cas des Smithsons, la lisibilité du principe organisationnel revêt une dimension dialectique. Elle est une façon de faire «parler» l’ensemble de sa fonction et de sa façon particulière d’y répondre.

Le vortex et ce qu’il apporte au campus.

Les campus universitaires européens de la seconde moitié du 20e siècle se ressemblent. Dans la plupart des cas, leur création vise la constitution de pôles dédiés où l’activité académique va pouvoir se déployer et s’épanouir dans des équipements fonctionnels. Ce faisant, l’université quitte la ville, se coupe du milieu urbain dont elle s’est longtemps nourrie. Une des conséquences de cet exode n’est autre que l’appauvrissement des cœurs de villes moyennes, plus dépendantes que les métropoles de l’activité estudiantine.

Ceci fût le cas dans les années 1970 à Lausanne, où le départ progressif des milliers d’étudiants vers le nouveau campus a été synonyme d’appauvrissement du centre-ville. Les réponses pour pallier à cet exode et ramener les campus dans le giron de la ville sont multiples. Dans certains cas, c’est en s’agrandissant que la ville a pu rejoindre son campus excentré. Un tramway peut aussi aider à rapprocher le pôle universitaire de la ville dont il s’est détaché, comme à Orléans. À Lausanne c’est une autre formule qui est engagée depuis bientôt dix ans: celle d’une densification du campus avec l’apport des attributs urbains qui lui faisaient défaut, c’est à dire l’habitat et le commerce. L’EPFL et l’UNIL se sont lancés depuis quelques années dans la création d’une véritable ville de plusieurs milliers d’habitants au sein du campus.
On y trouve des supermarchés et des hôtels, des restaurants et le plus important: des logements. Vortex fait partie de cet ambitieux projet faisant évoluer le campus d’un pôle univoque où l’on ne fait que qu’étudier vers un véritable quartier où l’on habite, travaille et se distrait.

Dürig, dernier des brutalistes ?

Jean Pierre Dürig est un habitué de la grande échelle. Son nom est lié à un chantier d’envergure qui a changé le paysage ferroviaire et urbain suisse : la rénovation de la gare de Zurich. Ce projet, complexe par sa mise en œuvre, a permis d’agrandir la gare en creusant le sous-sol existant. La stratégie a été une telle réussite qu’elle est devenue le modèle de tout une série de réaménagements de grandes gares, comme celle de Genève ou de Lausanne, dont les chantiers sont sur le point de commencer. Si son expérience antérieure explique en partie son aisance avec la grande échelle, elle ne répond pas à la question du choix de la maîtrise d’ouvrage d’implanter un ensemble unitaire de cette taille.

Aujourd’hui, un ensemble d’habitations unitaire de cette taille est difficilement envisageable dans les pays voisins tels que la France ou l’Italie. La raison se trouve dans les représentations négatives autour des grands ensembles dans la plupart de grandes villes européennes.
Tout à l’opposé de cette dévalorisation, le Vortex de Dürig s’inscrit dans la continuité des tentatives des années 1970 pour rendre plus urbains les quartiers sans qualités faits de barres et de tours. Le contre modèle envisagé était celui de bâtiments-villes denses et identifiables.
Le Vortex aurait donc un rapport avec à cette période de l’urbanisme moderne qui s’efforça de rompre avec la ville « sans lieu » corbuséenne, pour redécouvrir les vertus du site, de l’histoire et surtout de la rue. Les grands ensembles brutalistes sont, pour la plupart, des tentatives de créer des contextes bâtis avec une identité, au lieu des machines à habiter génériques qui ont proliféré dans la seconde moitié du 20e siècle. Paradoxalement, le vaste projet de densification de l’Ouest lausannois trouve le remède à un de ses principaux défauts, l’absence d’identité et la faible densité, dans les expériences radicales des années 1970.
Cela est d’autant plus surprenant que partout ailleurs en Europe les aménageurs sont devenus allergiques aux grands ensembles unitaires. La plupart des ensembles brutalistes exceptionnels ont dépéri quand ils n’ont pas été démolis, dans l’indifférence et l’incontestable paupérisation des populations qu’on y reléguait. En France, la peur des grands ensembles s’est traduite par un recours quasi automatique à la fragmentation des volumes, dans les projets d’envergure, en lots distincts.
La Suisse n’a pas les mêmes phobies; elle en a d’autres. La faible densité des nouveaux quartiers périphériques a donné lieu a une forme urbaine résidentielle homogène et peu animée, pourtant plébiscitée par le marché immobilier. Les efforts pour créer des quartiers plus denses sont systématiquement contrés par des initiatives urbanophobes.
Pourtant les grands ensembles unitiaires, comme le Lignon à Genève conçu pour 10 000 habitants ou le Telli de Hans Marti à Aarau (2500 logements) se portent bien, ils sont toujours habités par la classe moyenne pour lesquelles ils ont été conçus, contrairement à ceux de nos voisins qui ont été transformés en cités de relégation. Cela fait de la Suisse un des rares endroits en Europe où expérimenter avec la grande échelle peut encore avoir du sens. C’est certainement la raison pour laquelle un immeuble unitaire pour plus de mille habitants y est encore possible.

Archizoom papers propose des articles et des entretiens liés aux expositions, conférences et colloques organisés par Archizoom, la faculté ENAC et l’école doctorale de l’EPFL. C’est une initiative éditoriale sans site propre, qui s’appuie sur des plateformes numériques existantes pour assurer sa diffusion.

Archizoom papers n’est pas une agence de communication, encore moins un projet de vulgarisation. C’est un projet éditorial dont l’objectif est d’augmenter, compléter et ouvrir les sujets académiques au-delà des limites de leur diffusion habituelle.

L’objectif global du projet est de produire des contenus éditoriaux critiques, à partir d’un matériau et du programme d’évènements existants. La teneur des publications est un hybride entre le journalisme critique et la publication académique. Le projet éditorial vise précisément à définir un format qui puisse recouper les deux champs. 

Volume est la deuxième revue, après l’Architecture d’Aujourd’hui à rejoindre Archizoom papers. Les prochain volet à paraitre en décembre sera consacré au travail de Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie.

 

Jake Dyson, designer et concepteur de lampes nous parle d’innovation, des tendances dans l’éclairage et de l’avenir des lampes LED.

Christophe Catsaros : En révolutionnant la technologie des aspirateurs, votre père a tourné le dos à une pratique de merchandising basée sur des consommables indispensables et onéreux. Faisant cela, il s’est attaqué à une méthode, largement pratiquée par les grandes enseignes du secteur, qui pourrait s’apparenter à de l’obsolescence programmée. Avec vos lampes vous semblez vous attaquer à une autre branche célèbre pour ses pratiques d’obsolescence programmée : celle des ampoules. En fait, le produit est différent mais la méthode est la même.

Jake Dyson : L’industrie de l’éclairage est obnubilée par la baisse des coûts. Ils ne se demandent pas comment faire pour produire une meilleure lampe. Leur seul objectif est de faire moins cher. Ils sont prisonniers de cet objectif, et de leurs lignes de production, en général.
Quand on est nouveau, quand on démarre, on a la possibilité de tout repenser sur de nouvelles bases : qu’est-ce qu’une lampe et que signifie d’éclairer ? On n’est pas contraint par une gamme de produits, ou les attentes des clients. Tout peut être réinventé.

Le même conditionnement s’applique aux architectes et aux éclairagistes. Ils utilisent des logiciels qui déterminent en grande partie ce qu’ils peuvent, ou ne peuvent pas faire. En tant qu’architecte, tu introduis tes plans dans un logiciel qui te génèrent un plan lumière quasi automatiquement. Le problème, c’est la technologie qui a servi de référence pour programmer le logiciel. S’il a été conçu pour de l’éclairage fluorescent, et que tu travailles avec des LED, il va y avoir un problème. Certes, la quantité de lumens sera respectée, mais la qualité de la lumière n’est plus la même, et c’est là que le système s’avère défaillant.
Vous pouvez remplacer des plafonniers en néon par d’autres en LED, obtenir la même intensité, mais échouer dans le résultat, dans la qualité de lumière générée. C’est une erreur courante. Tout cela pour dire que le changement de technologie que représente l’arrivé des LED exige de repenser toute la chaîne de production et de calibrage de l’éclairage.

C.C. : Qu’est ce qui fait la différence entre un bon et mauvais éclairage ?

J.D. : Les meilleurs éclairagistes aujourd’hui travaillent sur des combinaisons entre l’éclairage indirect, qui illumine des parois et l’éclairage ciblé. C’est dans la combinaison que vous obtenez les meilleurs résultats. Mais il faut impérativement repenser en fonction la technologie qui est la nôtre aujourd’hui. Il faut tout reprendre à la base.

C.C. : L’éclairage conditionne le rapport au bâti. La généralisation de l’éclairage fluorescent dans les années 1950-1960 a changé l’image des villes. Le Seagram de Mies ne serait pas ce qu’il est sans ses plafonds lumineux. L’arrivée du LED va-t-il faire évoluer la façon dont nous occupons les intérieurs, va-t-elle redéfinir le rapport entre le dedans et le dehors ?

J.D. : Un changement majeur, qui est probablement lié à la généralisation des LED, serait l’acceptation d’intensités moins élevées, eu égard à l’éclairage public. On commence à apprécier la pénombre. L’éclairage urbain intense qui change la nuit en jour est considéré, de plus en plus, comme une forme de pollution. Les espaces publics peu éclairés sont finalement bien plus beaux.
Il y a une analogie à faire avec la viande que l’on consomme. Nos arrière-grands-parents mangeaient de la viande nourrie d’herbe, sans pesticides, sans antibiotiques. Puis, sont venus les viandes industrielles bourrées de médicaments, pour arriver à la demande actuelle, celle de pouvoir consommer des viandes moins chargées en antibiotiques. On se bat finalement pour avoir à nouveau ce qui existait tout naturellement il y a un siècle.
Peut-être que quelque chose d’analogue est en train de se produire avec l’éclairage. On cherche la qualité qui était celle des soirées autour d’un feu. On essaye d’obtenir à nouveau cette cohérence entre la lumière et la source d’où elle émane. Je pense que c’est quelque chose qui revient. Le défi n’est pas seulement dans le fait d’atteindre la qualité de l’éclairage naturel, mais surtout de travailler sur la cohérence de l’éclairage. Faire que la lumière fasse sens.
Même la lumière extérieure, celle du soleil, nous parvient filtrée, déviée par les nuages, les éléments qui la réfléchissent. La lumière se repend en fonction des particules de l’atmosphère. Ce qui fait la différence, c’est la façon dont la lumière est diffusée. C’est pour cela que je pense qu’il faut éviter les ampoules. Une ampoule est une source artificielle apparente. C’est inefficace, c’est calorifique, c’est jetable et tu dois la cacher pour t’en servir sans t’éblouir. C’est probablement ce qu’il y a de plus éloigné de la lumière naturelle. L’ampoule est la chose à éviter.

C.C. : Faut-il multiplier les sources d’éclairage ou au contraire essayer de les concentrer ?

J.D. : Ce qui compte, c’est d’apporter la lumière là ou vous en avez besoin, avec la meilleure qualité possible, et le moins de points de diffusion. C’est une question d’économie.
Ce qui distingue nos lampes à éclairage directionnel, c’est d’avoir été pensées comme une technologie qui requiert un système de refroidissement. Cela permet de créer des gerbes lumineuses plus intenses. Il fallait repenser l’ingénierie des LED, et c’est ce que nous avons fait.
Si vous ne traitez pas la chaleur, vous devez espacer les LED, travailler avec des réflecteurs, donc perdre en intensité. Ce que nous avons fait, c’est condenser la gerbe, et surtout repenser l’optique du luminaire. Nous pouvons ainsi créer des dispositifs optiques ajustables, qui vous permettent de varier l’orientation de l’éclairage à partir d’un plafonnier.

Archizoom papers#2

Après l’exposition Bengal Stream au Swiss Architecture Museum à Bâle, L’architecte Niklaus Graber et Andreas Ruby, directeur du S AM, reviennent à la charge à l’École polytechnique fédérale de Lausanne. Ils y présentent jusqu’au 7 décembre Faraway So Close, une exposition monographique sur une des figures les plus intrigantes de l’architecture bangladaise : Kashef Chowdhury.

De tous les projets réalisés par Chowdhury, le friendship center, construit en 2011 dans une région rurale de Gaibandha, est sans aucun doute celui qui illustre le mieux les aspirations du régionalisme critique et sa volonté de composer avec les grandes lignes de la topographie bangladaise : son hydrographie et son climat. Raconter l’identité architecturale du pays en prenant appui sur ce bâtiment, revient à expliquer la modernité helvétique à partir des thermes de Valls de Zumthor. L’œuvre s’y prête.
La forme du bâtiment revisite de façon subtile l’une des qualités majeures de la construction vernaculaire en brique : sa disposition à constituer des entités compactes et insubmersibles, dans un contexte de grande instabilité eut égard aux crues. Plus qu’une stérile opposition, la compacité de l’ouvrage semble rechercher l’équilibre avec l’élément fluvial, aussi bien sur un plan constructif qu’iconique. Il s’agit de construire des bâtiments pérennes, salubres c’est-à-dire fondamentalement modernes, mais qui composent avec le milieu.

L’effet bunker en brique fait évoluer un principe que l’on retrouve dans de nombreuses constructions anciennes. C’est le même effet que s’efforce de reconduire Kahn en donnant sa forme au parlement national réalisé entre 1964 et 1982. Kashef Chowdhury ajoute à cette typologie compacte traditionnelle, la bonne échelle : celle d’une architecture à échelle humaine qui s’accorde avec l’eau. Son architecture bioclimatique faite d’une succession de cours, s’approprie des qualités typologiques vernaculaires, en les restituant dans le contexte qui leur a donné lieu. Le rapport au paysage devient un élément structurant du projet.
La compacité, l’usage de la brique et l’omniprésence de l’eau dans l’aménagement des espaces partagés sont bien plus qu’un emprunt à l’histoire du pays. Ils constituent un redéploiement holistique des solutions les plus adéquates dans le contexte le plus approprié. En cela son projet parvient à clore un cycle qui commence avec l’ère colonial et qui a consisté d’abord à s’éloigner des modèles vernaculaires, pour y revenir par la suite de manière consciente.

Par son architecture mais aussi par sa fonction de centre de formation populaire, ce projet résout certaines des contradictions de l’héritage colonial. Celles qui opposent, sur un mode binaire, la campagne à la ville, l’Occidental à l’autochtone, le moderne au vernaculaire. L’architecture de Chowdhury relève ces contradictions en étant urbaine et rurale, locale et globale, vernaculaire et moderne.
Si l’adéquation entre fonction et forme permet à l’architecture de Chowdhury d’être au bon endroit au bon moment, c’est-à-dire spécifique au lieu, cela ne l’empêche pas de faire preuve d’universalité s’agissant des questions environnementales. Au Bangladesh, il n’est pas rare de voir des nouvelles constructions renoncer à la climatisation mécanique. Si le manque de moyens explique dans certains cas ce choix, il est loin d’être la seule raison qui pousse les Bangladais à se passer de climatisation. Ce qui, en première lecture apparait comme un manque, s’avère en fin de compte être un choix assumé. Dans ce cas de figure, le rejet de la climatisation apparait comme un gage de qualité : celle de produire des environnements tempérés par la forme du bâti, l’aération et les jeux d’ombres.

Opter pour des intérieures naturellement tempérés dans un contexte tropical quand la planète en surchauffe ne jure que par « la clim », est une grande leçon d’écologie. Une leçon que devraient entendre les adeptes d’un développement durable techno-scientifique, nécessairement en contradiction avec ce qu’il prétend accomplir. L’écologie pensée comme un gadget sophistiqué, dépendant de capteurs et de mécanismes de plus en plus complexes parait chimérique face au principe rudimentaire d’un travail sur la forme du bâti. Dans cette optique, l’architecture devient l’art de bâtir en adéquation avec un contexte, des rythmes de vie, des échelles, des besoins et des moyens endogènes plutôt qu’exogènes. C’est assurément l’une des leçons que l’on retirera de la découverte de l’architecture de Kashef Chowdhury.

L’intégralité de cet article est disponible sur Archizoom Papers, un projet d’édition itinérant dans le cadre d’un partenariat entre la revue AA et Archizoom, la galerie de l’EPFL.

Guillaume Delemazure connait bien Mulhouse et sa région, le territoire dans lequel s’active son agence, DeA architectes. Il le connait non pas pour en être originaire, mais plutôt pour en avoir saisi les subtilités, le jeu complexe d’influences et d’échanges qui en détermine l’économie et la culture.
Ancien collaborateur d’Herzog et De Meuron, il a fait le choix d’une agglomération au passé industriel glorieux et qui projète son avenir dans une perspective d’interpénétration économique accrue entre Bâle, l’Allemagne et la France. Riche d’un savoir-faire acquis auprès de l’agence dont la renommée est devenue emblématique de Bâle, DeA souhaite faire plus que « vendre » de l’excellence helvétique de l’autre côté de la frontière.
Loin des vœux pieux habituels, il comprend les enjeux, mais aussi les limites du projet transfrontalier. Les idées reçues, les éventuelles réticences qui circulent entre les trois pays, sont autant d’occasions de prendre des risques, de transposer des modèles innovants, et au final de faire acte d’architecture.
C’est ainsi que DeA a été amené à concevoir plusieurs infrastructures du grand Bâle : un des parkings de l’aéroport, ou encore un golf paysager fréquenté essentiellement par des bâlois.

Christophe Catsaros : Pourquoi choisir de s’établir à Mulhouse, c’est-à-dire à 30 km de Bâle, quand on a été, tour à tour collaborateur puis architecte associé chez Herzog et De Meuron ?

Guillaume Delemazure : Quand j’ai rejoint Herzog et De Meuron au début de l’année 2000 j’étais le 76e employé dans une numérotation cumulative des collaborateurs depuis les débuts de l’agence, et qui culmine aujourd’hui à plusieurs centaines. A l’issue de cette expérience, j’ai projeté de fonder une agence, qui aurait pu être installée à plusieurs endroits : Lille d’où je suis originaire, Paris ou Lyon.
Le choix de Mulhouse est un choix intuitif inspiré à certains égards par celui de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, lorsqu’ils ont choisi de s’installer à Bâle en 1978. Leur décision, de revenir de Zurich à Bâle est riche d’enseignements. La ville était à l’époque un territoire à défricher. Le cluster pharmaceutique était en formation et la ville n’affichait pas la prospérité qui est la sienne actuellement. Ils ont choisi de lier leur destin à la montée en puissance de leur ville et l’histoire récente leur a donné raison : ils sont certainement aujourd’hui une des clés de la réussite de cette ville.

C.C. : Vous auriez pu également vous établir à Bâle.

G.D. : La géographie sociale et ethnique de la Suisse n’est pas aussi évidente qu’on l’imagine. Il est sans doute plus aisé pour un français de s’illustrer à Zurich qu’à Bâle. Il y a une sorte de plafond de verre pour un français qui voudrait y développer une activité lié au simple fait que la périphérie de Bâle est en partie française. La périphérie, c’est aussi l’endroit vers lequel vous repoussez ce dont vous ne voulez pas au centre.

C.C. : Vous avez donc préféré vous inspirer de la démarche d’Herzog et de Meuron. Rejouer ailleurs leur façon de lier leur développement à celui d’une ville ?

G.D. : Aujourd’hui, avec le recul, ce choix paraît évident. Mais ce n’était pas le cas à l’époque, et c’est pour cela que ce choix fût, pour une part, intuitif. Ce que je me disais à l’époque, c’est qu’il fallait choisir une ville qui allait pouvoir profiter de l’énergie que l’on est disposé à y apporter. Une ville dans laquelle il allait y avoir des choses à faire. Nantes, dans les années 1990, Strasbourg ou Rennes dans les années 2000.

C.C. : Pourquoi Mulhouse serait-elle aujourd’hui un terrain à défricher ?

G.D. : À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, Mulhouse est un des hauts-lieux de l’industrie européenne. Des sociétés prestigieuses DMC, SACM, Alsthom ou l’Apave sont originaire de cette ville. Mulhouse a rompu avec son prestigieux passé industriel mais elle est en train de se reconstruire une spécificité économique dans la métropole multipolaire et tri-nationale qui se forme autour de Bâle.

C.C. : Mulhouse a donc été une ville très riche, qui a perdu une partie de sa splendeur et qui s’efforce de la reconquérir dans la dynamique triangulaire entre la France, l’Allemagne et la Suisse.

G.D. : Oui, mais ce n’est pas sa seule caractéristique. C’est une ville dont le cosmopolitisme, hérité de sa période industrielle, est plus proche de celui de Marseille que de ce côté homogène qui caractérise habituellement l’Alsace. À l’apogée de la période industrielle, on y construit de nombreuses cités ouvrières, et les classes aisées délaissent en partie son centre pour les quartiers plus à l’écart comme les collines boisées du Rebberg, ainsi que dans certaines petites villes voisines comme Rixheim ou Brunstatt. Progressivement le centre-ville se vide de sa population aisée, pour se paupériser. Le résultat est que l’agglomération de 250 000 habitants se retrouve avec un centre plus pauvre et moins attractif que sa périphérie.
Mulhouse entre dans la logique d’une reconquête et de requalification de son centre en 2008- 2010 bien après que cela ne soit devenu une évidence pour des agglomérations de taille comparables. Les deux déclencheurs de ce regain d’intérêt seront l’arrivée du TGV et un certain débordement de la dynamique immobilière bâloise.

C.C. : C’est à ce moment-là aussi que vous décidez de vous y établir.

G.D : Le problème de Mulhouse a été que pendant longtemps sa population aisée préférait investir ailleurs, faute de confiance à son propre territoire. Cela est en train de changer. La locomotive bâloise est en train d’entraîner dans sa dynamique toute la région. Prenez Saint-Louis, à la frontière : en à peine deux ans, le nombre de permis de construire déposés chaque année a triplé. C’est un indice parmi d’autres du débordement bénéfique de Bâle sur le territoire.

C.C. : Est-ce que l’aéroport ne joue pas aussi un rôle dans ce développement ?

G.D : L’histoire de l’aéroport Bâle-Mulhouse est celui de la montée en puissance puis de l’effondrement de la compagnie suisse Crossair. Easyjet qui va venir occuper la place que laissera la faillite de Crossair. Aujourd’hui l’aéroport frôle les dix millions de passagers, et se retrouve au 4e rang des aéroports français. Sur l’échiquier suisse, Bâle-Mulhouse absorbe le trafic européen qui ne trouve plus sa place à Zurich, compte tenu des restrictions liées aux nuisances sonores et aux réactions de type NIMBY. Bâle-Mulhouse est un aéroport qui fait aussi beaucoup de frets et de voyages d’affaire. Avec l’augmentation de la fréquence de la liaison ferroviaire directe entre Bâle-Mulhouse et Zurich, l’aéroport qui fonctionnait déjà comme une plateforme annexe du hub zurichois, va nécessairement monter en puissance.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse.

C.C. : Vous venez de livrer un parking sur plusieurs niveaux.

G.D. : Pour nous, le projet du parking de l’aéroport fut un seuil à franchir. Le moment où l’on a réalisé que nous pouvions porter des projets de cette ampleur. Ce qui nous a permis d’emporter ce concours, c’est l’organisation que nous avons proposée et le fait d’avoir créé un objet qui annonce l’aéroport depuis l’autoroute. Le travail sur la peau du bâtiment est déterminant dans cet effet signalétique. Il a fallu d’abord convaincre le maître d’œuvre de l’intérêt de la chose puis l’inventer, la concevoir. L’enjeu a été de confectionner une peau qui soit tout à la fois translucide de l’intérieur, réellement ouverte sur l’environnement aéroportuaire, protectrice et opaque de l’extérieur afin que l’ensemble puisse être perçu comme une entité, surtout la nuit. La mise au point de cette enveloppe a nécessité un an de prototypage et de test afin de convaincre maîtrise d’ouvrage et autorité de sa pertinence technique et esthétique.

C.C. : Le rôle de ce parking est aussi de faire exister cette identité transnationale entre la France la Suisse et l’Allemagne. Aujourd’hui les usagers viennent de trois pays.

G.D. : Sa fréquentation confirme aujourd’hui ce rôle, mais cela n’allait pas de soi au début. Les représentants de l’aéroport voulaient un parking fonctionnel côté français et ne raisonnaient pas en termes de symbolique commune. L’aéroport Bâle-Mulhouse a une spécificité : les usagers suisses peuvent y venir sans quitter la Suisse. Une route sous douane relie l’aéroport au territoire helvétique. Il existe également un ensemble de stationnements côté Suisse. La présence de voitures immatriculées en Suisse côté français démontre la pertinence de vouloir penser cet équipement comme un point de référence s’adressant aux usagers des trois pays.

C.C. : La signalétique semble contribuer à la création d’un environnement franco-suisse.

G.D. : Nous avons travaillé conjointement avec Jenny Hartmann, une graphiste bâloise. Nous aimerions collaborer plus avec des bâlois, mais le différentiel des salaires rend les projets en France peu attractifs pour eux. L’enveloppe et la signalétique ne résument cependant pas le travail qui a été fait. L’organisation des rampes est d’une grande lisibilité. Le fait de penser conjointement la montée et la descente permet une compréhension intuitive du fonctionnement du parking. En y accédant, vous comprenez comment vous allez en ressortir. L’autre intérêt de cette organisation est que le système de montée et de descente est autonome du fonctionnement des niveaux. Pour arriver à ce résultat il y a un grand travail de tests. Il nous a fallu plus de dix maquettes pour définir le fonctionnement optimal du projet.

C.C. : La vue depuis les niveaux hauts du parking est impressionnante.

G.D. : L’effet panoramique était au cœur de la conception du parking. Le tour d’horizon raconte aussi la spécificité de ce territoire. D’un côté, Bâle et la tour Roche, de l’autre l’Allemagne et la Forêt-noire. Mulhouse est aujourd’hui mieux desservie que la plupart des grandes villes françaises. C’est un atout considérable pour son développement.
Ce résultat doit beaucoup au travail en amont avec l’entreprise Gagnepark, spécialiste en parcs de stationnement. Plutôt que d’intervenir sur un ouvrage dessiné par leurs soins en y ajoutant « une couche d’architecture », nous avons essayé de concevoir dès le début des solutions architecturales optimales avec les outils qui étaient les leurs. Ils se retrouvent aujourd’hui avec un objet bien plus intéressant, réalisé sans surcoût, sur la base du système Gagnepark.
Nous avons également réalisé au cours de ces dernières années tout une série de petits mandats qui leur permettaient de préfigurer le grand projet de doublement de la capacité de l’aéroport, prévu dans les années à venir. Nous avons été pour eux le poisson pilote.
Construire entre la Suisse et la France ne veut pas dire transposer des objets suisses en France. Il est hors de question de parachuter ici les boites en béton minimalistes que l’on retrouve autour du lac de Constance. Nous développons une écriture contemporaine qui se nourrit des idiomes locaux. On cherche plutôt à réinterpréter les typologies locales avec des matériaux nouveaux.

C.C. : C’est finalement quelque chose qui revient dans votre travail. Utiliser des matériaux basiques, et parvenir à des effets innovants par le prototypage.

G.D. : On s’est rendu compte que l’expertise technique pouvait représenter un vrai levier pour argumenter autour de solutions architecturales et orienter le projet dans la bonne direction.
Contrairement à ce que font bon nombre de collègues, nous avons décidé de mettre en avant l’expertise technique et le travail sur les prototypes. Les gens sont beaucoup plus réceptifs à des arguments techniques qu’à des arguments esthétiques.

C.C. : Cette disposition à développer des prototypes, c’est quelque chose que vous tenez de votre expérience chez Herzog et de Meuron ?

G.D. : Très probablement. Et ce n’est pas la seule. Je garde aussi de ma collaboration avec eux l’idée structurante, qu’un bâtiment puisse être un processus et pas seulement un objet fini. Le résultat final est important, mais la façon dont on y parvient ne l’est pas moins.
Dans cette appréhension de l’acte de construire, l’expérimentation est centrale. On est comme une mouche dans une bouteille. C’est à force de se taper contre la paroi que l’on trouve le goulot pour ressortir. Cette manière de faire n’est pas une posture. C’est une stratégie de conception : une démarche différente de celle qui consisterait à dessiner, « touché par la grâce », puis à laisser des collaborateurs traduire en construction un croquis inspiré.

Le golf à Saint-Apollinaire

C.C. : Cela fait bientôt vingt ans que vous avez commencé à travailler sur un parcours golf, entre Bâle et Mulhouse.

G.D. : En effet, je menais au début des années 2000 un projet urbain dans la partie française de l’agglomération bâloise. J’ai eu la chance de rencontrer à cette occasion un entrepreneur suisse qui avait déjà deux parcours de golf à Zurich et Lucerne et envisageait la construction d’un troisième parcours à Bâle. Il était confronté à la difficulté croissante d’implanter ce genre d’équipements sur le sol suisse. Pour lui, le défi du franchissement de la frontière était de parvenir à inscrire l’équipement dans la carte mentale de ses clients bâlois. C’est pour cette raison que le premier site était situé à proximité de l’aéroport. Finalement, ce premier projet est tombé à l’eau.

Ce même entrepreneur est revenu nous voir bien plus tard, en 2010, avec un concept similaire sur un terrain à reconvertir, à quelques kilomètres de l’aéroport, le domaine Saint Apollinaire situé sur la commune de Michelbach. Il nous sollicite pour l’aider avec la mise au point des dossiers réglementaires pour reconvertir un domaine arboricole qui appartient à une famille bâloise, les Laroche.
Au départ, nous étions circonspects, étant apriori réticents à l’idée de transformer en golf ce magnifique domaine, avec un prieuré du XVIe siècle. Puis nous nous sommes rendu compte que l’implantation du golf était une façon de stopper le morcellement du domaine, préfiguré par certains.
Nous avons accepté le mandat quand nous avons compris que l’entrepreneur était prêt à nous suivre dans une stratégie de préservation des structures agricoles existantes. Cela a nécessité de faire entrer le programme dans les gabarits de bâtiments existants, qui présentaient pour certains un intérêt patrimonial. Finalement dans les arguments qui ont joué en faveur du projet, il y a le fait non négligeable que le terrain devait rester accessible aux promeneurs ou aux riverains. On peut traverser le golf pour se rendre d’un village à l’autre.
Convaincus de la qualité du projet, nous avons fait l’étude d’impact, et nous l’avons accompagné jusqu’à ce qu’il obtienne l’autorisation pour le golf. De son côté, il nous a confié la réalisation des nouvelles constructions : le clubhouse et certains locaux techniques. Le clubhouse a été construit à l’emplacement d’un ancien ensemble de granges sur deux niveaux et qui donnaient, du côté surélevé sur une cour et du coté bas sur les terrains.

Nous avons donc construit le nouvel équipement en nous inspirant de la disposition et de la typologie des granges initiales. Ce bâtiment est résolument contemporain dans sa conception, sa matérialité et ses détails d’exécution. Sa stature et sa volumétrie lui permettent cependant de dialoguer avec les constructions vernaculaires du Sud de l’Alsace. Aujourd’hui, la plus grande partie des golfeurs viennent de suisse. C’est une réussite qui a permis de préserver le paysage de ce domaine arboricole ainsi que la quasi-majorité des arbres déjà présents sur le site. C’est un bel exemple de complémentarité transfrontalière.

les images du parking ont été réalisées par Pierre-Emmanuel Rouxel. Celles du Golf et du KM0 par Luc Boegly.
L’entretien fait partie d’un hors-série de la revue Archistorm consacré à DeA architectes.