Dans la tête d’un mécène. Sur la bourse du commerce par Tadao Ando, à Paris.

C’est une drôle de scène d’ouverture pour un western. Quatre hommes en costume de soirée — que l’on suppose être des investisseurs et le responsable des affaires indiennes — débattent assis dans des fauteuils d’entreprise. Ils prônent l’élimination des Indiens réfractaires aux grands principes de la civilisation occidentale : la propriété individuelle, le capitalisme expansif et la suprématie blanche. Le plus fervent d’entre eux fait de l’extermination des indigènes la condition du progrès de ce grand pays en devenir que sont les États-Unis. La scène se déroule sous le grand dôme peint de la Bourse du commerce à Paris, au moment de la démolition des Halles. Les motifs coloniaux qui ornent le dôme auront d’ailleurs servi de toile de fond au générique d’ouverture. Touche pas à la femme Blanche de Marco Ferreri, sorti en 1974, est un pastiche de western reposant sur une parabole établissant une analogie entre deux conflits, l’un colonial et l’autre culturel. D’un côté la conquête de l’Ouest et l’extermination des Indiens qui en fut le corollaire, et de l’autre la destruction des Halles de Paris et de la spéculation immobilière qui la stimule. La scène d’ouverture, tout à la fois enjouée et inquiétante, assumant déjà totalement l’anachronisme, retrouve aujourd’hui une certaine actualité. L’aménagement de la Bourse du Commerce par l’architecte Tadao Ando afin d’y accueillir la Collection Pinault résonne étrangement avec ce pamphlet filmique, réalisé il y a 47 ans. Au point qu’on pourrait presque y voir une implacable revanche, le monde des affaires critiqué par Ferreri venant assoir son ultime victoire à l’endroit même où il avait été si violemment parodié.
Touche pas à la femme blanche, M. Ferreri, 1974
L’une des origines du terme signe — σῆμα, sêma en grec — est liée à l’usage qui consistait à ériger sur le lieu d’une bataille une stèle mémorielle qui devait situer et signifier l’endroit où l’ennemi avait été repoussé. Le signe est le rappel d’un revirement. On peut légitiment considérer que tant le projet de Pinault, que sa matérialisation architecturale, consiste à dresser un signe, c’est-à-dire à matérialiser une victoire remportée. Le film oublié de Ferreri rejouait lui aussi une bataille à forte valeur symbolique. Touche pas à la femme Blanche exposait sur un mode allégorique les deux principales dérives de la fabrique urbaine : la spéculation immobilière et la communication se substituant à la démocratie. Ferreri se sert d’une des rares défaites de l’Amérique raciste et chrétienne, celle de Little Big Horn, pour faire un film sur un sujet politique d’actualité : la gentrification qui se profile déjà à son époque comme une menace pour le droit à la ville.

C’est à l’endroit de cet ultime acte de résistance cinématographique que le binôme constitué par le mécène et le grand architecte a décidé de placer le signe de son propre triomphe. Le monument qu’ils dressent est un rappel de l’écrasante défaite de la contre-culture face à la vision affairiste et entrepreneuriale de l’art, et plus généralement de la ville. Un monument à un art contemporain devenu pompier, au lieu de l’acte d’émancipation qu’il était censé accomplir. La Bourse du commerce, de Ferreri à Pinault, raconte le déroulement de cette défaite de l’esprit libre et protestataire. Le maintien du nom « bourse du commerce » est l’un des rares éléments de clairvoyance dans cet épisode qui consacre l’homme d’affaires en bienfaiteur de la société.




La forme du triomphe


Tadao Ando et son équipe n’ont pas dû chercher longtemps pour trouver quelle serait la marque apposée par le grand architecte sur le bâtiment néoclassique circulaire. Leur intervention est d’une grande simplicité et s’inscrit dans la dialectique de la « contrainte libératrice » qui caractérise de nombreuses réalisations d’Ando. Le manque, le confinement, la privation permettent de voir, d’apprécier, de distinguer.
L’intervention altère par une intrusion assumée l’intérieur de la bourse du commerce. Elle déconstruit tout en donnant l’impression de sublimer l’architecture du lieu. L’acte de poser un silo de sept mètres de haut en simili béton sous le grand dôme modifie l’espace central, dont la principale caractéristique était son ouverture à 360 degrés. Actant une obstruction tant visuelle que circulatoire, l’intervention transforme la salle circulaire lumineuse en un espace confiné et mortuaire. Si la possibilité offerte au visiteur de s’élever au-dessus du mur atténue quelque peu cette première impression d’étouffement, le silo reste omniprésent, tant par sa volumétrie que par sa matérialité.
Le recours au langage brutaliste devenu la marque de fabrique du grand architecte, n’est d’aucune aide. L’intervention ne parvient pas à s’arrimer à une quelconque raison architecturale. La gratuité du geste le fait rapidement basculer dans la catégorie des prothèses décoratives. Un maniérisme en béton, qui n’a rien à envier aux projets d’embellissement des bâtiments modernistes de Skopje, recouverts dans un accès de grandiloquence macédonienne, de colonnades néoclassiques en plâtre. Si le langage d’Ando se veut minimaliste et moderniste, sa nature prothétique et ornementale le rapproche plus du néo-clacissisme kazakhe ou du néo-haussmannisme qui fait fureur dans les Hauts-de-Seine. Son silo n’est qu’un artefact scénographique. Le mur de 50 cm d’épaisseur que l’on aurait voulu plein, se révèle creux, comme un décor en carton-pâte dressé pour servir de support à une représentation. La mise en scène à laquelle il participe est une élégie héroïque sur la supposée radicalité du commanditaire. Le grand mécène a bon goût. L’architecture qu’il commande à son architecte attitré devrait sceller pour les siècles à venir son profil d’homme d’idées, audacieux car capable de transformer l’existant et d’offrir à la société ce dont elle a le plus besoin : un grand musée plein des trésors qu’il a patiemment amassés en évitant, autant que possible, de se faire saigner par l’État.

Toute cette splendeur supposée s’affaisse pourtant comme un flan quand on considère le caractère scénarisé et fallacieux de l’intervention. Ando en est le maître décorateur qui voudrait encore se faire passer pour le puriste radical qu’il fut à ses débuts. À cette époque héroïque, il construisait des petites maisons bunker dans la trame urbaine japonaise, aux maisons compactes et légères. Ses premières réalisations étaient de véritables actes de guerre. Des manifestes contestataires d’une radicalité à vivre au quotidien. Puis il est devenu célèbre et a mis sa radicalité initiale au service de projets de plus en plus prestigieux, de plus en plus nombreux aussi. Le silo à la Bourse du commerce est l’acte final de ce lent déclin d’une architecture radicale et contextuelle vers le style qui la singe et la décline à l’infini. Que reste-t-il de la force du premier Ando dans ce projet de Pinault si ce n’est sa seule image? Et encore.



Le fond d’une négation

Ando construit pour Pinault. Un grand mécène qui ne veut pas quitter ce monde sans avoir laissé quelque chose derrière lui. Alors il promet un musée, qu’il reprend pour finalement l’installer à Venise. Dans un excès de générosité, il en propose un deuxième où il va pouvoir enfin s’exposer en homme généreux, dans la ville qui l’a vu prospérer. On pourrait presque y croire si une autre affaire, moins glorieuse ne venait pas faire de l’ombre au personnage, précisément sur certains des aspects qu’il prétend incarner dans son temple de la Bourse du commerce : l’audace et la radicalité architecturale.


Suite à leur action contre l’école des Beaux-Arts de Paris, les avocats de la famille Pinault sont parvenus à obtenir la démolition d’un ensemble de salles annexes, réalisées dans le jardin de l’hôtel de Chimay, pour répondre aux besoins pédagogiques de l’établissement. Il s’agit d’un élégant ensemble en métal, une prothèse fonctionnaliste de qualité qui ne gênait personne si ce n’est François-Henri Pinault dont l’hôtel particulier donne sur jardin.
Là, contrairement à ce qui est proclamé à la Bourse du commerce, l’insert moderniste dans le contexte d’un bâtiment historique n’est plus de bon aloi. L’audace qui consiste à ajouter une forme rudimentaire et fonctionnelle dans un cadre classique, offense, blesse, à tel point que c’est un argumentaire patrimonial qui a été invoqué pour exiger sa démolition. La logique prothétique et le goût de la transgression mis en avant dans le projet Ando se dissipent dans le cas de cet ensemble dont l’utilité n’est pas à démontrer. Ici, la prothèse entrait malheureusement dans le cône de vision des appartements du fils du grand homme. Le Conseil d’Etat en a donc ordonné la démolition d’ici le 31 décembre 2020.

En faut-il davantage pour nous convaincre que le geste architectural d’Ando est vide de sens, qu’il ne correspond à aucune vision, aucune conviction des vertus émancipatrices de l’art ? Comment ne pas voir dans la nouvelle institution l’insigne de pouvoir, d’une échelle de valeurs sans le moindre rapport avec la fonction sociétale de l’art ? Le grand mécène est-il autre chose qu’un individu défendant ses propres intérêts, tout en prétendant œuvrer pour le bien commun ?
Article paru dans l’édition juillet-août de la revue Artpress.
Christophe Catsaros

Christophe Catsaros

Rédacteur en chef de la revue Tracés de 2011 à 2018, Christophe Catsaros est critique d'art et d’architecture indépendant.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *