J’ai mis beaucoup de mois dans cet article

J’ai un patronyme extrêmement commun. Quand je me self-googlise (mon ego a une certaine ampleur), je suis, à part ma pomme, un auteur français de livres pour la jeunesse (365 questions-réponses pour s’amuser, en 1992, c’était moi); j’ai écrit un «Que sais-je» sur Les pêches maritimes françaises; je suis psychiatre à Nyon; je suis dentiste à Saint-Denis, et gynécologue à Bruxelles; je suis notaire à Houilles (non, il n’y a pas de contrepèterie), dans les Yvelines; j’enseigne le krav maga à la Police nationale; je suis même un cinéaste belge qui a été retenu en otage par les papous en 2001.

Bref, on est une horde. Dans la musique aussi. Vous ne le savez certainement pas, mais j’ai deux ou trois trucs dans ce domaine-là: Hundschopf (mon projet solo); Les Poissons Autistes, un duo avec Stéphane Babey, le réd-chef de Vigousse (on sort d’ailleurs le mois prochain un nouvel album en collaboration avec Hemlock Smith, alias Michael Frei); Sinn/rd, un autre duo, cette fois-ci avec Cyril Monnard (alias Larkian), et dans lequel Stéphane Babey intervient aussi ponctuellement.

Eh bien, dans le champ de la musique aussi, les Philippe Simon, c’est tout un orchestre. Un octuor, pour être précis. Je suis allé voir sur Discogs, la gargantuesque base de données des productions musicales; on est numérotés de 1 à 8 (personnellement, je suis Philippe Simon 2). A mes côtés, il y a celui (c’est certainement le plus connu) qui fait du bruit entre Nantes et Paris – il avait d’ailleurs joué au LUFF de Lausanne en 2014, où il avait mis en musique, avec Romain Perrot (alias Vomir), Poing de force, un porno gay des années 1970. On n’est jamais parvenus à se serrer la main, mais on s’envoie des messages de temps à autre. Il y a aussi le Philippe Simon qui fait de l’ambient à Bordeaux – son album Amarante, publié en 2012, est un bel exercice de synthétiseurs scintillants. Il y a encore le Philippe Simon tromboniste, qui a participé à plusieurs productions de Chute Libre, un projet situé entre jazz et funk, actif durant la deuxième moitié des années 70. Il y a enfin (je conclus, désolé pour les autres) celui qui a contribué, dans les années 80, à l’écriture de plusieurs titres du chanteur Jean-Marie Vivier.

J’en ai terminé avec mon alter-egotrip. Mais il est vrai que l’homonymie – dans le domaine de l’économie culturelle au sens large et dans celui du microcosme musical en particulier – peut avoir des effets qui oscillent entre le comique et le pénible. Quatre des vingt enfants de Jean-Sébastien Bach (Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johan Christoph Friedrich et Johann Christian) furent aussi compositeurs, ce qui plut moyen au paternel – «Mon Christian est un gamin fort sot et c’est pour cette raison qu’il aura du succès dans le monde», dira-t-il affectueusement du petit dernier. Selon certains spécialistes du baroque italien, il a existé deux Giovanni Zamboni, que plusieurs décennies auraient séparés. Auquel, dès lors, attribuer un madrigal comme «Cor mio, tu ti nascondi»? Mystère…

Ce genre de quiproquo peut également survenir dans le domaine des musiques actuelles. Je vous en donne quelques cas, en forme de banc d’essai. Par exemple, est-ce que vous préférez Death, le groupe de metal de feu Chuck Schuldiner…

… ou plutôt Death, fameux groupe de proto-punk formé à Detroit?

Personnellement, j’aime bien les deux. Autre exemple: vous préférez Nirvana (je prends grand plaisir à placer cette exécution complètement foutraque de «Smell Like Teen Spirit» faite au Reading Festival de 1992 parce que vous m’y verrez peut-être dans le public)…

… ou vous préférez Nirvana?

Quelques fois, ce genre d’imbroglio peut créer des frictions. On se souvient qu’ici, en 2014, Nicolas Julliard a dû se résoudre à abandonner son (antique) pseudonyme de Fauve pour ne plus avoir à être confondu avec les jeunes Français de Fauve≠. Julliard continue à faire de la musique sous le nom de Nicolas Nadar; ses homonymes, on l’ignore. Dans un registre sonore différent, Kreator (les papes du metal teuton) s’appelait tout d’abord Tormentor: un autre groupe allemand (qui n’a d’ailleurs pas fait long feu) ayant le même patronyme, ils ont dû changer le leur.

A l’occasion, le débat peut dépasser le strict cadre musical. On se souviendra ici de Pan Sonic, duo d’életroniciens finlandais constitué d’Ilpo Väisänen et de feu Mika Vainio*. Mais au moment de leur fondation en 1994 à Turku, ils s’appelaient Panasonic. Ça n’a guère plu au fabricant japonais de tondeuses à barbe, qui leur a intenté un procès. Ils ont dû, eux aussi, changé de nom – il est vrai que certains de leurs sons bourdonnants pouvaient prêter à confusion.

Il y a plus retors que l’homonymie, c’est la paronymie – quand deux mots se ressemblent. Un phénomène qui m’a valu une grosse honte professionnelle. Connaissez-vous Cristian Vogel? C’est une des voix les plus intéressantes de la techno britannique, un de ces musiciens qui, dans les années 90, a défini ce qu’on a appelé l’école de Brighton. Un alliage de rudesse et de décalage du calibre de la gemme ci-dessous:

Et sinon: connaissez-vous Christian Vogel? En 2002, il a participé à ce disque:

Vous aurez peut-être remarqué la différence: Cristian contre Christian. Le deuxième est allemand, mais, à l’époque, j’avais bien entendu confondu les deux. Et dans Le Temps, il y a donc 19 ans, j’écrivais ceci du disque du deuxième, en pensant que je parlais du premier:

«Christian Vogel, qu’on savourait ces derniers temps pour sa techno déstabilisée constamment à la limite du dansant, s’est adjoint les services de Tom Knopf pour un des albums les plus généreux de l’année. C’est toujours de la techno, quoique fortement teintée de house. Et surtout d’une bonne dose d’esprit positif: les beats sont amples et puissants, les basses chaleureuses et enveloppantes, et le tout dégage une énergie qui ne peut que clouer un sourire de contentement sur la face du clubber. Tellement engageant et décomplexé qu’on leur excusera leur méconnaissance du français.»

«[…] on leur excusera leur méconnaissance du français.» Quelle arrogance, ces Philippe Simon.

 

* Le label autrichien Mego, en collaboration avec la Cave 12, vient d’ailleurs de publier son dernier live (en solo), enregistré dans la salle de concert genevoise dix jours à peine avant sa mort, en avril 2017. Un très beau témoignage – je vous en reparle illico presto dans Le Temps.

 

Un modem contre le Covid:

Comme il est tard et que je ne veux pas vous retenir plus longtemps, je prends juste quelques secondes pour vous inciter à vous brancher entre dimanche 24 et vendredi 29 sur le canal de diffusion de la Cave 12 de Genève. Vous pourrez y goûter toute une série de retransmissions en direct de lives pas piqués des vers, entre bruits et drones: Francisco Meirino, Jean-Philippe Gross, Pierce Warnecke, Louis Laurain, strom|morts et al.

Et une bonne santé surtout?

Sacrée année, tout de même: les disques géniaux y sont sortis par brouettes entières. En voici quelques-uns ci-dessous, par ordre complètement aléatoire. Et bien entendu, j’aurais pu en mettre cinquante autres.

Khost, Buried Steel (Cold Spring)

Andy Swan et Damian Bennett sont deux discrets artisans de Birmingham. Ce ne sont pas les musiciens les plus connus que la ville blême des Midlands a conçus (de Black Sabbath à, disons, Napalm Death et tant d’autres), mais c’est un duo à découvrir: on est avec eux dans le rayon de la musique industrielle, avec guitares au rasoir et changements de ton subits. Je me souviens les avoir vus il y a deux ans (c’était un autre monde) en concert à l’Ecurie, belle petite salle genevoise à deux pas de la gare Cornavin: j’en garde l’image d’un rouleau-compresseur rempli d’acide.

Krust, The Edge of Everything (Crosstown Rebels)

J’ai découvert ce disque il y a quelques jours à peine. Un jeune homme de Bristol. Je l’avoue, et vous vous en rendrez compte, je cultive un certain tropisme, même s’il est non exclusif, pour ce qui nous vient du Royaume-Uni (sauf la nouvelle souche de Covid). C’est une reconstruction subjective et romantique, bien entendu, mais je trouve à ces gens, tous genres confondus, une patte. Un mélange de délavé et de festif, une musique qui roule à gauche. C’est le cas avec Krust: une suite de sursauts en esquisses jungle toujours contrecarrés par des silences subits. Stop and go.

Fatwires, The Wicked Path (Depth of Field Music)

Gros câbles, grosses cordes: on est donc dans une histoire de basses. John Eckhardt est un maître qui se définit en trois mots: «bass, space & time». Dans Strings of Dread, le dernier mot peut indiquer qu’on trouvera ici du dub. Et il y en a, effectivement; mais cuirassé comme un indricothère. C’est une musique de piliers, une danse lente sur du béton armé.

Pale Spring, Dusk (Doom Trip Records)

Ce disque est à la fois sinistre et réjouissant. Je dirais même qu’il est réjouissant parce qu’il est sinistre. Emily Harper Scott, la chanteuse, a une voix douce, classiquement douce même (on pourrait penser à Julee Cruise, voire à Kelli Dayton, si vous vous souvenez du premier line up de Sneaker Pimps). Mais cette voix (et on retrouve ici quelque chose qui aurait pu être fait, en contexte lynchien, par Julee Cruise) est prise dans une gangue électronique d’une déprime abyssale. C’est un compliment.

The Bug Ft Dis Fig, In Blue (Hyperdub)

J’avais promis de ne pas faire de classement, mais ce disque est réellement un des (sinon le) beaux monstres de l’année. Année par ailleurs prolifique pour Kevin Martin (alias The Bug), qui a sorti une bonne poignée d’albums solos de confinement (entre autres la série Frequencies for Leaving Earth) et, donc, ce In Blue, en collaboration avec Dis Fig (aka Felicia Chen). On est à nouveau dans une musique de gangue, mais cette fois-ci dopée par la force propulsive, ondulante, des basses du Bug: ça avance à un train de sénateur, mais sans dévier de la ligne. Une comparaison m’est venue à l’écoute de ce disque: c’est comme si on avait laissé maturer le Nearly God de Tricky pendant 30 ans dans un fût de sherry.

Moor Jewelry, True Opera (Don Giovanni Records)

Si Kevin Martin peut être dit prolifique, il faudrait inventer un adjectif d’intensité supérieure pour qualifier Camae Ayewa, alias Moor Mother. Elle est active sur des fronts multiples: la poésie, le jazz (le projet Irreversible Entanglements est une colère noire), ou des formes altérées de musiques électroniques (en 2019, elle collaborait à Zonal, duo mené par Kevin Martin [cf. supra] et Justin Broadrick [cf. infra]). Ici, elle joue avec Steven Montenegro (aka Mental Jewelry) sur un autre champ encore, un punk rock noisy semi improvisé mais complètement ébouriffant.

Jéricho, De dreit nien (La Nòvia)

Placer un disque sous le patronage de Guillaume IX d’Aquitaine, le prince des troubadours de langue d’oc, ne pouvait qu’attirer mon attention. «Farai un vers de dreyt nien» («Je ferai une poésie de pur néant», ou «Je ferai des vers à partir de rien») est l’incipit de son œuvre la plus célèbre. Quand ce sont les gens de La Nòvia (de très inspirés rénovateurs des modes musicaux du Moyen Âge) qui s’en emparent, on peut s’attendre à ce que cela touche au sublime. C’est le cas ici: entre autres merveilles, la vielle à roue de Yann Gourdon est une véritable machine à rêves amples.

Psychic Graveyard, A Bluebird Vacation (Deathbomb Arc)

A Los Angeles, le label Deathbomb Arc s’est spécialisé dans les formes déviantes de hip hop. Mais il ne mégote pas sur les pas de côté, comme ici avec un rock à la fois bruyant et primitiviste: Psychic Graveyard est un groupe qui, quelque part, propose des choses simples (une ligne de basse, un rythme, un bruit qui fait motif), mais qui va les chercher dans des endroits insoupçonnés. Et en plus ça fait dodeliner.

Tech Level 2, Revolve (Avalanche Recordings)

Les gens qui me connaissent savent que je ne suis pas loin de vouer un culte à Justin Broadrick, un enfant de Birmingham (encore un!) à qui l’on doit parmi les propositions musicales les plus radicales et les plus inventives de ces vingt-cinq dernières années – de Godflesh à Techno Animal, de Napalm Death à Final et Zonal, etc. C’est, lui encore, un stakhanoviste: il aura marqué l’année 2020 par la sortie de Terminus, très bel album de pop minérale issu dans le cadre de son projet Jesu (j’en parlais il y a quelques jours dans Le Temps, ici), et j’avoue qu’il m’a aussi beaucoup attiré l’oreille avec un projet moins connu (et qui avait été mis en sommeil depuis la fin des années 90): Tech Level 2. On est là dans la plus pure tradition de la jungle et de la drum’n’bass rocailleuses et durailles de l’époque: un vrai festival de rythmes cassés et de basses qui vous prennent par l’arrière de la cage thoracique.

Gaudi, 100 Years of Theremin (The Dub Chapter) (Dubmission Records)

Daniele Gaudi est un as du thérémine – vous savez, cet instrument qui commence à chanter quand, de la main, on interfère avec les ondes qu’il produit. Pour célébrer le centenaire de l’outil, il a choisi de l’incarner dans des contextes inhabituels pour lui. Dans ce cabotage d’un genre à l’autre, j’avoue avoir été impressionné par l’escale dub: on retrouve des légendes du desk (Mad Professor ou Adrian Sherwood), et on est étonné de la fluidité avec laquelle les mélodies ondulatoires se glissent entre les vagues de basse et la delay.

Duma, Duma (Nyege Nyege Tapes)

Basé à Kampala (Ouganda), le label Nyege Nyege Tapes est l’une des officines les plus barrées des musiques actuelles. Il fait aussi office, bien entendu, de caisse de résonance pour toutes les voix qui se mettent à émerger en Afrique de l’Est. Les Kényans de Duma en sont un bel exemple. Qu’est-ce qu’ils font? Une forme de black metal de synthèse? Peut-être, mais alors entrelardé de nappes de synthés dans lesquelles il trébuche et se diffracte en rythmes impossibles. C’est très étrange, et c’est en cela que c’est très séduisant aussi.

Convulsif, Extinct (Hummus Records)

Il y a quelques semaines, en parlant d’eux dans Le Temps (c’était ici), je disais que «l’art de Convulsif consiste à mettre en scène une suite de déséquilibres contrôlés.» Je ne vais pas me contredire à si peu d’intervalle. Avec leur instrumentation atypique (basse, batterie, clarinette basse, violon), les exécutants réunis autour du Combier Loïc Grobéty font une musique qui se plie et se déploie sans cesse en une mécanique à la fois puissante et savante.

Yokel, Smell of Deer (Avon Terror Corps)

Retour à Bristol (c’est là que le label Avon Terror Corps est basé). On retrouve chez Yokel cette chose typiquement britannique qu’on pourrait nommer un «psychédélisme froid»: c’est une musique qui se libère (et qui libère) mais sans chercher à s’élever. On est ici dans des rythmes électroniques semi-tribaux et des déclamations coléreuses. On pourra parler d’une forme d’évasion par le sous-sol.

Simon Grab, Anthropocene Panic (Sound-Space)

Avec le Zurichois Simon Grab, on ne sait jamais d’où le son va sortir. Ce que l’on conçoit par contre, c’est qu’on a quelqu’un qui sait comment raffiner ce que le commun des mortels ne saisit pas comme étant du matériau musical: des plaintes de circuits qui se tordent, des feedbacks, etc. Mais de tout ça – que ce soit en solo ou en collaboration avec le rappeur Yao Bobby (j’en parlais ici) –, il fait une distillation qui lui sert ensuite à créer des plages acides sur lesquelles on ondule.

Bob Vylan, We Live Here (Venn Records )

On est maintenant à Londres. Bob Vylan a réussi une synthèse que l’on rêvait d’entendre entre grime (entendez par là cette paraphylétique forme de rap londonienne) et punk. Souvent, par le passé, ce type d’alliage pouvait pécher par la non-congruence des éléments censés le constituer. On ose proposer que Bob a, en la matière, trouvé la pierre philosophale.

strom|morts

Pas d’album en particulier ici (bien que j’aurais pu mettre l’accent sur leur Coronal Mass, sorti cette année justement chez Midira Records), mais plutôt la volonté de souligner le travail au long cours (je vous en parlais ici) lancé par Didier Séverin (un ex de Knut), Olivier Hähnel et Mathieu Jallut (deux anciens d’Abraham) depuis Conthey: celui de faire du drone une œuvre totale et participative. Toute une série de musiciens se sont déjà couchés sur leurs tapis d’ondes basses: le Neuchâtelois Jonathan Nido (guitariste chez Coilguns), le brutaliste hongkongais Sin:Ned, le duo helvéto-finlandais Fargue (Samuel Vaney et Eeli Helin), ou encore l’Allemand Paul Seidel (batteur chez The Ocean Collective, vous pouvez l’écouter ci-dessus).

Oranssi Pazuzu, Mestarin Kynsi (Nuclear Blast)

Il y a quelque chose d’étrange avec le black metal: c’est un genre qu’on pourrait dire, vu de l’extérieur, fermé à nous. C’est bien entendu une histoire de représentation (entre autres médiatique): cette musique, ce ne serait que celle de Varg Vikernes se plaignant que Breivik n’ait pas massacré assez de monde sur l’île d’Utøya. Ce qui est une forfaiture intellectuelle – sans quoi vous n’écouteriez plus les Beatles parce que Charles Manson a fait de «Helter Skelter» un mot-clé de son entreprise meurtrière. Ce qui, par contre, peut être dit vrai, c’est que le black metal est longtemps resté prisonnier de codes stylistiques stricts. Mais cela fait une bonne décennie, au bas mot, que les choses changent, que le style se décloisonne. C’est le cas chez nous avec Zeal and Ardor, le projet du Bâlois Manuel Gagneux, qui le frotte aux chants des esclaves des champs de coton. C’est le cas aussi des Finlandais d’Oranssi Pazuzu, qui empruntent une voie différente: eux prennent un soufflet pour installer de l’ampleur dans les desseins sombres: il en sort une musique qui conserve des marqueurs natifs, mais qui se met tout à coup à progresser et faire éclore des états de conscience nouveaux pour elle.

Clipping, Visions of Bodies Being Burned (Sub Pop)

Au début, l’objectif de Clipping relevait de l’expérimentation pure: faire du hip hop à partir de bruit blanc et de basses qui ne deviennent sensibles que par les os qu’elles mettent en vibration. Aujourd’hui, les fins de l’expérimentation sont devenues les moyens de l’expression d’une poétique, de sentiments, et surtout d’une angoisse. Car c’est bien, sous les ressorts d’une esthétique horrifique, l’angst existentialiste qui s’exprime ici. Mais avec un étonnant sens du rythme: il faut avouer qu’on n’avait jamais imaginé Meursault sur une piste de danse.

Snowbeasts + Solypsis, Fever Dream (Ohm Resistance)

J’ai toujours apprécié Snowbeasts (Elisabeth Virosa et Rob Galbraith), mais j’ai toujours trouvé qu’il leur manquait un petit quelque chose. J’ai toujours aimé Solypsis (James Miller), mais j’ai toujours trouvé qu’il lui manquait un petit quelque chose. Ils devaient se rencontrer: le travail d’équipe donne ici un résultat d’exception: un dub électronique wagnérien, d’une puissance pas très éloignée de l’absolu. Un cataclysme.

Loup Uberto, Racconto Artigiano (Three:Four Records)

Et voici quelque chose qui nous fait pénétrer à ras du crâne. Que dire de ce disque, sinon qu’il en sort comme une magie perturbée, et que c’est en cela qu’elle s’imprime en vous. C’est une musique de peu, de très peu: des esquisses de bruit jetées comme elles semblent être venues, une pastorale d’un berger sans plus de troupeau, mais qui lui hurle en direction du fond de la vallée. L’extrait partagé ci-dessus ne rend pas justice à ces dégringolades. Ecoutez le disque en entier.

Hey Colossus, Dances / Curses (Wrong Speed Records)

Il y a quelques fois des groupes qui vous agrippent même s’ils ne proposent pas de révolutions formelles (vous voyez que je ne suis pas si snob…). Non, ils vous prennent simplement parce qu’ils ont un souffle. C’est le cas de Hey Colossus: ils font du rock, qu’on pourrait peut-être ramener à l’esthétique des gens d’Amphetamine Reptile Records (faites retour à Tar, Vertigo, Boss Hog et le début des années 90) mais dans une variante plus épique. Mais quel est ce souffle? L’été passé (un autre monde, on vous dit), j’ai pu les voir en concert durant le festival Supersonic de Birmingham (oui, encore Birmingham). Ils sont six sur scène (trois guitaristes, un bassiste, un batteur, un chanteur): c’est une famille, et je sens tout de suite qu’ils font une musique sérieuse – même quand Paul Sykes (le chanteur) fait le clown. Ils ont quelque chose de chevillé au corps: et quand ils balancent le morceau que je vous partage ci-dessus, ç’a été comme si une vague scélérate traversait la salle. C’est la musique, quoi.

Hundschopf, Deleatur (Dead Vox)

Non, là je plaisante. C’est mon disque. Mais il est effectivement sorti cette année.

Portez-vous bien.

Le son du canon

«La bataille est merveilleuse e cumune.» C’est un vers de la Chanson de Roland, un des plus anciens témoignages de ce qu’on pourrait appeler une culture francophone. Il célèbre la beauté des têtes qu’on tranche et des corps qu’on explose, il met en vers la poésie des conflits armés – ici entre les Sarrasins et les troupes de Charlemagne.

La guerre, c’est pas beau? Non, en effet. Mais on a longtemps pensé le contraire. On a beaucoup chanté (au sens propre) l’exploit guerrier. Au XVe siècle, on fredonne avec joie «L’Homme armé» («L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, / L’homme armé doibt on doubter. / On a fait par tout crier, / Que chascun se viegne armer, d’un haubregon de fer. / L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, L’homme armé doibt on doubter»). C’est une chanson d’armes, et elle sera d’ailleurs réinvestie par la musique sacrée: de Guillaume Dufay (1400-1474) à Giacomo Carissimi (1605-1674), on compte une bonne vingtaine de Messes qui reprennent le thème et mêlent le sabre et le goupillon.

La guerre, donc, est un sujet. Mais ça peut aussi être un matériau sonore: ça explose, ça craque, ça crie, ça entrechoque. Rabelais, dans son Quart Livre (1552), réalise un coup de maître en la matière: durant leur voyage vers l’Oracle de la Dive bouteille, Pantagruel et Panurge passent par les mers glacées, et plus particulièrement par le lieu d’une ancienne bataille qui opposa les Arismapiens aux Nephelibates. Il y fait si froid que les bruits du conflit sont restés figés sous la forme de paroles gelées. Mais quand Pantagruel les prend en mains (elles ressemblent à des dragées de couleurs), elles fondent et libèrent leur souvenir sonore. Rabelais écrit: «[…] ouysmes, hin, hin, hin, hin, his, ticque, torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrrr. On, on, on, on, ououououon: goth, magoth, et ne sçay quelz aultres motz barbares.» Tels sont, écrit-il encore, les «crys des homes et femmes, les chaplis des masses, les hurtys des harnoys, des bardes, les hannissements des chevaulx, et tout aultre effroy de combat.»

A la même époque, Clément Janequin use d’un procédé similaire, mais pour en faire musique. La légende dit qu’il se serait trouvé à Marignan (je vous laisse placer la date) lors de la déculottée des Suisses, et qu’il se serait inspiré des bruits de la bataille pour composer une de ses pièces les plus célèbres, La Guerre. Ce qui est certain, c’est qu’il utilisera lui aussi l’onomatopée («von von patipatoc», «trique trac») pour en faire une matière poétique.

Aujourd’hui (dans la majeure partie des cas du moins), on ne célèbre plus la guerre comme on le faisait autrefois. Les tranchées, Auschwitz et la bombe atomique sont passés par là – le Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima de Penderecki, c’est ni plus ni moins que le décalque d’un effroi (ce qui n’empêche d’ailleurs pas d’y trouver une grande beauté). Mais si on lui a (heureusement) donné une polarisation inverse, la matérialité sonore de la guerre est encore de nos jours un élément du vocabulaire musical. On peut l’utiliser de manière plus ou moins directe, mais toujours (ou en tout cas souvent) avec une forme d’ironie sous-jacente. C’est, par exemple, ce qu’a fait Tadas Maksimovas, un artiste contemporain basé à Amsterdam, avec son Gun Music Box. C’est exactement ce que ça dit être: une boîte à musique avec des révolvers.

La guerre possède des marqueurs sonores: le coup de feu (comme ci-dessus), l’explosion (on y reviendra), la sirène (celle qui prévient d’un raid aérien). Certains d’entre eux peuvent être corrélés à un développement technologique: le grondement sourd des vagues de bombardiers est né au milieu du XXe siècle. Au XXIe, c’est celui d’autres engins volants – les drones – qui fait office de topos. Lequel a tapé dans les oreilles de Gonçalo Cardoso et Ruben Pater (j’évoquais leur travail dans un précédent billet, ici), qui ont sorti (en 2015 chez Discrepant) A Study into 21st Century Drone Acoustics, une suite d’enregistrements de drones de différents modèles (le Predator, le Reaper, le Global Hawk, etc.). Leur argumentaire n’est pas dénué d’intérêt: «Le bruit des drones dans les zones de conflit crée des paysages sonores de terreur qui peuvent vivre pendant de nombreuses heures. Le bourdonnement des moteurs a généré des surnoms comme zanana en Palestine et bangana au Pakistan.» On est là dans le domaine du field (oserait-on dire du airfield?) recording, mais cette concaténation d’envols de grands moustiques métalliques – et ce qu’elle charrie d’imaginaire robotique et violent – suffit en effet à créer une écoute angoissante.

On trouvera un autre exemple de ce type de traitement chez Matthew Herbert. Je vous conseille vivement d’aller lire l’interview qu’il avait donnée, en 2015, à Thomas Burkhalter, le patron de l’excellente plateforme zurichoise Norient, dédiée aux soubassements des musiques aventureuses*. Herbert est un homme qui fait danser autant qu’il fait réfléchir, un musicien qui pousse l’art du concept assez loin – son album One Pig (Accidental, 2011) documentait la vie du cochon qu’il avait adopté: naissance, achat, engraissage, mise à mort, transformation, consommation. Une autre de ses tactiques consiste à acheter online des balles ou des obus (usagés, bien entendu) pour en explorer les capacités sonores: «La plupart viennent d’Irak ou d’Israël», dit-il. «Les gens les ramassent pour les vendre sur eBay. Des pièces magnifiquement exécutées, grâce à nos gouvernements qui dépensent tant d’argent pour les armes. Elles ressemblent à des bols de prière tibétains quand vous les frappez. Elles sont creuses, car il leur manque la partie explosive. C’est assez ironique.» Ironie? Oui, si on la considère (c’est l’une de ses définitions) comme une figure du dédoublement, par exemple ici entre l’antinomie des usages que l’on peut faire des munitions**. Matthew Herbert a poussé le bouchon un peu plus loin encore en publiant, sous le pseudonyme de DJ Empty, un disque du nom de Meaningless (en 2012, toujours chez Accidental), une suite techno brutaliste entièrement constituée de sons (profondément retravaillés) de coups de feu ou d’explosions. Il en parlait à Norient: «Je voulais voir si les gens étaient prêts à danser sur n’importe quoi. Quel impact cela aurait-il? Quelqu’un pourrait-il se renseigner?» Conclusion? «Nobody gave a shit.»

Je termine par un dernier exemple, qui sort un pied (mais un pied seulement) de la musique pour marcher vers les zones de la performance. Je veux parler ici de Survival Research Laboratories (SRL), un collectif fondé en 1978 à San Francisco par Mark Pauline. Avec ses collaborateurs, Pauline déconstruit, pirate et reconstruit des machines pour les faire ensuite se battre l’une contre l’autre jusqu’à destruction complète. On ne parle pas ici de dinky toys: chez SRL, on est adepte du gros calibre – Mark Pauline peut en témoigner, lui qui, en 1982, a eu la main droite en bonne partie arrachée par un moteur fusée qu’il était en train de traficoter pour la scène (il a publié les images des dégâts, je vous laisse les chercher dans Google si vous avez l’estomac ben accroché). En gros, une performance de SRL ressemble à ceci (Mark Pauline est le monsieur aux cheveux gris et en combinaison kaki):

On dira qu’on est ici dans une ironie plus massive, mais qui en conserve le schème de bifurcation – ce que fait SRL, c’est détourner la fonction des technologies (entre autres militaires, comme le missile ou le canon) pour bâtir des machines suicidaires. Mais c’est peut-être une autre manière de dénoncer qui est ici à l’œuvre, comme une continuation dadaïste. En 1920, Tristan Tzara disait: «Vivent les croque-morts de la recombinaison! Tout acte est un coup de révolver cérébral.» C’est un portrait, par anticipation, de Mark Pauline. Tzara, lui, terminait ainsi cette oraison: «Foutez-vous vous-même un coup de poing dans la figure et tombez morts.»

* On la retrouve par ailleurs dans Seismographic Sounds – Visions of a New World, passionnant bouquin publié la même année par Norient.

** On notera que l’ironie peut opérer en sens inverse. Durant la Seconde guerre mondiale, les ingénieurs militaires allemands appelaient «schräge Musik» un système de mitrailleuses automatisées installées sur certains avions.

Annonce de service: le virus nous réemprisonne à l’extérieur des salles, alas. J’ai donc le malheur de vous annoncer que je reviendrai tout prochainement ici avec ma sous-section «Un modem contre le Covid», qui vous aiguillera vers une série d’événements online.

C’était mieux avant (air connu)

Est-ce qu’on peut recréer des objets culturels du passé? Ou est-ce que l’on ne peut que créer des objets culturels qui ressemblent à ceux du passé? Vous ne vous êtes pas encore endormis? Dans ce cas, je vous propose de briser un dogme et d’empoigner le problème par le bout qui en semble le plus éloigné: celui des objets naturels.

Est-ce qu’on peut recréer des animaux disparus? C’était une des questions posées par Spielberg dans Jurassic Park. Il n’est pas le seul: plusieurs équipes de chercheurs ont par exemple pour intention de ramener à la vie le mammouth laineux. D’autres y sont en partie parvenus, par clonage, avec le bouquetin des Pyrénées (une sous-espèce du bouquetin d’Espagne disparue en 2000); mais le jeune animal produit en 2009 n’aura vécu que quelques minutes. Il y a eu des expériences plus anciennes, mais dont le succès n’a été que de façade: pensez, par exemple, à l’auroch de Heck, une tentative de reconstitution de l’auroch sauvage (Bos primigenius, dont le dernier spécimen était mort en 1627 en Pologne). Menée par les biologistes Lutz et Heinz Heck dans les années 1920, elle a consisté à hybrider des variétés de vaches rustiques pour remonter à leur ancêtre: le résultat fut certes une belle bête, mais dont le génotype n’avait rien à voir avec celui qu’elle était censée retrouver.

C’est à se demander si la nature ne fait pas mieux les choses quand on lui laisse les manettes. Connaissez-vous la notion d’«évolution itérative»? On dira, en prenant le risque de résumer affreusement, qu’il s’agit d’un cas particulier de ce que l’on appelle l’«évolution convergente». Exemple: les ancêtres du thylacine (en Australie) et ceux des canidés actuels (ailleurs), en évoluant dans des conditions environnementales similaires, ont donné naissance à des formes semblables – c’est bien pour ça qu’on donne aussi le nom de «loup marsupial» au thylacine (Thylacinus cynocephalus). Ça, c’est l’évolution convergente.

On parle d’évolution itérative quand la nature, au fil du temps, propose plusieurs fois de suite les mêmes réponses à une même équation environnementale, voire en un même lieu. Un exemple assez fameux de ce genre de mécanisme, c’est celui du râle de Cuvier: il y a environ 200000 ans, cet oiseau malgache a colonisé l’atoll d’Aldabra, à plusieurs centaines de kilomètres au nord-ouest de Madagascar. Là, sans menace de prédateur, il a évolué vers une forme aptère, incapable de voler (comme le dodo de l’Ile Maurice). Quelques dizaines de milliers d’années plus tard (il y a environ 136000 ans), une inondation de grande ampleur a fait disparaître ces oiseaux marcheurs. Mais d’autres râles sont revenus plus tard depuis Madagascar, une fois Aldabra à nouveau émergé; et là, ils ont, une nouvelle fois, évolué de la même manière – en perdant leur capacité à voler. Ces deux versions du râle aptère étaient-elles strictement identiques (par exemple au niveau de leur plumage)? On n’en sait rien. Ce que l’on sait, c’est que les réponses apportées à une pression environnementale l’ont été.

Dans le cadre d’un billet comme celui-ci, on ne va pas prétendre résumer (ni réinventer) le système qui articule ce que nous appelons la culture à ce que nous appelons la nature. On se contentera de constater que, visiblement, lorsqu’il s’agit de ramener du passé dans le présent, l’intentionnalité humaine visant la re-création parfaite (l’auroch de Heck), ça marche moins bien que son absence (le râle de Cuvier).

Et sinon, connaissez-vous le rétro-swing? En voici un exemple, piqué chez Big Bad Voodoo Daddy:

Sous une vidéo YouTube du groupe, une certaine Maureen Wagg s’extasie de la manière suivante (le commentaire date d’il y a quatre mois): «I love the hair. I love the clothes and I love the music. We don’t need to go back, we can bring this back here.» Musicalement, ce que l’on appelle le rétro-swing consiste à rejouer la structure et l’économie (instrumentation, arrangements, codes rythmiques, harmoniques, mélodiques, thématiques) d’un genre source (le swing). Qu’est-ce qui différencie les deux? Leur ancrage historique, et la qualité du rendu de l’enregistrement – c’est d’ailleurs peut-être en vertu de ça que, par effet miroir, le «rétro-swing» est souvent aussi nommé «néo-swing».

Mais le commentaire de Maureen dit autre chose encore: autant sinon plus que la résurrection d’un style musical, le revival est aussi le désir de captation de (ou de retrouvailles avec) un moment historique particulier (par exemple les années 1930) et ses marqueurs (ici: la coiffure ou l’habillement). C’est, autrement dit, l’expression d’une nostalgie.

Attention lapalissade: si l’on souhaite faire revivre quelque chose, il faut en théorie que ce quelque chose soit préalablement décédé – ou plutôt: qu’il ait été déclaré mort. Ou mieux encore: qu’il soit en «demi-vie», cet état imaginé par Philip K. Dick dans What the Dead Men Say ou dans Ubik et dans lequel les morts, cryogénisés, peuvent être temporairement ramenés à l’existence selon les vœux de leurs proches. Et de fait, le destin des genres musicaux n’est pas forcément de disparaître dans l’absolu; ils peuvent se contenter de se faire très discrets, silencieux. Ils retournent dans leur niche.

Développons: le «décès» des objets culturels (leur assourdissement) peut être plus ou moins ancien: pour ma part, j’ai connu l’efflorescence et le reflux de la scène illbient dans la deuxième moitié des années 1990, mais pas ceux du swing. Je ne sais pas quel âge a Maureen, mais j’ai tendance à penser qu’elle ne courait pas forcément les bars new-yorkais des années 30. D’où la question suivante: peut-on éprouver de la nostalgie pour quelque chose qu’on n’a pas connu? C’est une idée qui existe, elle se nomme «nostalgie de substitution», et elle a été développée par Arjun Appadurai, un sociologue et anthropologue indien, dans son livre Modernity at Large (1996). Elle a été réutilisée dans le domaine des musiques actuelles dans une série de contributions, et en particulier dans celle que Nicholas Russo a consacrée, en 2014 dans la revue Volume, à la musique de Tame Impala («Les Sixties psyché-reliques. Nostalgie de substitution et pouvoir évocateur du son dans le rock rétro de Tame Impala»).

Russo (et l’on ne peut qu’être d’accord avec lui) explique que ce groupe australien nourrit un fort tropisme pour les années 60. Il isole une série de tactiques utilisées par Tame Impala pour «faire sonner le passé dans [leur] musique»: des utilisations particulières du delay, du fuzz, des modulations, un recours courant à l’«automated double tracking» (ADT, c’est-à-dire le ré-enregistrement d’un même élément sonore pour épaissir le son d’ensemble).

Surtout, Nicholas Russo s’intéresse à l’objectif de cette résurrection sonore (c’est-à-dire celle, précisément, menée par Tame Impala): «[…] dans le rock rétro contemporain, le tableau est celui d’une nostalgie de substitution où seule la coquille de la nostalgie subsiste, vide de substance mémorielle, remplacée par une musique qui évoque le passé […] sa réussite dans la construction du sentiment nostalgique est rehaussée par l’émulation sonore du passé qui lui est propre.»

D’un bovidé à l’autre, est-ce qu’il faut en déduire que l’art de Tame Impala est à la musique ce que l’auroch de Heck est à la génétique? Rapporté au fait que la flèche du temps se déplace toujours dans le même sens, on peut dire que oui – recréer le passé, c’est une antiphrase. On joue avec du passé, mais on en fait forcément du neuf. On peut aller au-delà (ou plutôt à côté): car, nonobstant le fait que cette musique, en tant qu’objet contemporain, est valide (elle a des fans, elle me semble «honnête», et je n’ai rien à y redire), le procédé général ouvre toute une série de questions.

La première, c’est celle de la distance historique (vu sous l’angle du développement technologique) qui nous sépare de l’objet dont on souhaite s’inspirer. J’en ai vaguement parlé plus haut, à propos du swing. Mais si je n’ai pas connu le New York des années 30, j’ai toutefois accès à des exemples (auditifs, visuels quelques fois) de ce à quoi le swing ressemblait: il y a des enregistrements, des captations. Le problème se complique avec des traditions plus anciennes – allez trouver un mp3 de la première exécution du Canon de Pachelbel… C’est toute la problématique de ce que l’on appelle l’«interprétation historiquement informée», ou period music en anglais (dont on dira, en gros, qu’elle cherche à recréer les conditions d’exécution de pièces anciennes): les esprits chagrins diront que s’il est possible de retrouver quelques traits du passé (jouer sur des instruments d’époque, par exemple), il est impossible d’imaginer le recréer (beaucoup de partitions baroques sont lacunaires, ou ne donnent pas d’instrumentation). C’est ce qu’on appelle «la querelle de l’authenticité», et le camp opposé y répond de la manière suivante: le but de n’est pas une résurrection, mais une approche faite au mieux de ce que l’on peut retrouver des intentions du compositeur (s’il y en a un)*. Quand on parle de préhistoire de la musique (ou mieux, de musique préhistorique), cette question-là se pose en effet: la réponse est qu’on tient une matière à son, mais que l’on ne sait pas forcément comment la faire sonner.

Remarquez, il y a plus fort encore: créer un passé qui n’a jamais existé. C’est la tâche un peu frankensteinienne que l’on a confiée à une IA nommée JukeBox, qui crache des pastiches créés à partir de toutes les données dont on l’a farcies – écoutez ici (ça fait un peu froid dans le dos quand même) une chanson d’Elvis Presley qui n’a jamais existé (cela dit, qui sait: c’est peut-être ce que Jesse Garon aurait chanté):

Il est une question qui indique le coefficient de validité de ces démarches: c’est celle de l’intentionnalité. L’objectif tend-il vers l’imitation (qu’elle y parvienne ou non, le débat n’est pas là), ou vers la dérivation? Les exemples dont je parlais plus haut se rangent dans la première catégorie. Mais si l’on ne peut que faire du neuf en voulant retrouver l’ancien, on peut aussi, a contrario, vouloir créer de la nouveauté en puisant dans des éléments du passé.

Prenez par exemple ce collectif français nommé La Nòvia. Voici comment il se décrit: «La Nòvia est un collectif basé en Haute-Loire qui réunit des musiciens professionnels résidant sur un large territoire – Auvergne, Rhône-Alpes, Béarn, Cévennes, Hautes-Alpes, Alsace. Ce collectif est un lieu de réflexion et d’expérimentation autour des musiques traditionnelles et/ou expérimentales.» Tout est dans ce «et/ou»: les gens de La Nòvia reprennent des tropes anciens (c’est-à-dire, pour faire large, une instrumentation, des manières de jouer, des gestes et des schémas mélodiques et harmoniques), non pas pour les épingler dans un musée, mais pour en faire une matière musicale totalement neuve. Ecoutez par exemple ce que Yann Gourdon – l’une des figures de proue du collectif – fait de sa vielle.

Pour terminer, je ne voudrais pas oublier de mentionner une dernière manière de s’attacher au passé musical: la fatalité. Je m’explique: si vous utilisez un ordinateur pour faire de la musique (c’est mon cas), vous savez que l’acquisition d’une machine plus moderne présente toujours le risque que celle-ci ne reconnaisse plus certains éléments que vous aviez construits sur l’ancienne. C’est exactement ce qui m’arrive: après sept ans de bons et loyaux services, j’ai légué mon vieil ordinateur à mes enfants. Comme de bien entendu, le nouvel ordinateur ne reconnaît qu’à peine 15% des plug-ins d’effet que j’utilisais auparavant. Mains moites, sueurs froides. Mais j’ai pris une décision: ne pas tenter de retrouver des versions compatibles des anciens plug-ins, mais essayer de m’en rapprocher avec ce qu’il me restait de matériel fonctionnel. C’est usant mais passionnant: parce qu’on crée forcément des sons encore inouïs**.

* On peut rapprocher cette question de celles qui s’attachent à reproduire la prononciation des langues mortes. Comment, par exemple, s’y prend-on pour essayer de faire sonner l’ancien français comme il le devrait? En cherchant des témoignages d’époque sur la dite prononciation (il y en a), en étudiant les suites de rimes (si roy rime avec simplet, c’est vraisemblablement qu’il se prononçait «rouè»), ou en comparant avec d’autres langues.

** Je profite de cette thématique rétro pour parler du travail de Mike Hamerski, un mien ami musicien, vidéaste, satiriste et j’en passe (à la Renaissance, on appelait ça un «polymathe») aujourd’hui établi à Varsovie. Quand il met de la musique en images (il l’avait fait pour mon projet Hundschopf – vous retrouverez le clip en remontant les épisodes de ce blog –, et vous voyez ci-dessous ce qu’il vient de réaliser pour Ishma, son ancien groupe de hard core), il travaille selon la méthode dite du found footage. Comprenez par là qu’il recycle des pellicules anciennes (années 50 et 60 principalement) et leur donne, par le montage, des expressions parfaitement contemporaines. Regardez, tout cela donne quelque chose qui pourrait être qualifié d’hypnose stroboscopique.

Si j’étais chez vous, je partirais:

-> A Berne, à l’ISC, qui fête durant tout le mois d’octobre ses 50 ans avec toute une série de dates de haut intérêt: et par exemple les synthétiseurs cahoteux de Dedelaylay le jeudi 8, ou la no wave atmosphérique de Tout Bleu le jeudi 29.

-> A Berne toujours, le jeudi 1er au Buffet Nord, pour y écouter, dans le cadre d’un spin off des Digitales, Sunna Margrét. Un bel exemple de pop synthétique venue d’Islande – on trouve dans sa voix et dans son esthétique certaines réminiscences de ce qui fit les belles heures de Mark Van Hoen dans les années 90.

-> A Fribourg, le vendredi 2 à Fri Son, pour y écouter le post rock tout en altitudes d’Hubris et le rock de jaguars de Closet Disco Queen.

-> A Bulle, le même soir à Ebullition, pour y écouter Murmures Barbares, hip hop souterrain qui manie les infrabasses comme on fait dériver les continents. Le même soir: Cinq, et Femme Fatale.

 

-> A Lausanne, le même soir au Standard/Deluxe, pour y écouter Loup Uberto. C’est une splendeur, un musicien adonné à parts égales à l’expérimentation, au pastoralisme et aux vieilles sorcelleries. On peut réécouter son Racconto Artigiano, sorti très récemment chez Three:Four Records.

-> A Fribourg, les jeudi 8 et vendredi 9 au Nouveau Monde, pour y écouter The Burden Remains vernir sa nouvelle production, Fluid. L’objet prend la forme d’un ciné-concert aux guitares de poids. En ouverture: Kernal.

-> A Saignelégier, le vendredi 9 à la Brasserie BFM, pour y écouter Reverend Beat-Man. Le Bernois (Beat Zeller de son vrai nom) est un artificier soliste, quelqu’un qui vous brûle le blues en escarbilles.

-> A Sion, le même soir au Point 11, pour y écouter deux objets de drone massifs: StromImortS, une immersion ferreuse dans les soubassements, et Somnolent Priests, une montée au Golgotha en slow motion.

-> A Fribourg, le samedi 10 à Fri-Son, pour y écouter Mudhoney. Est-ce qu’on présente encore les papes du grunge? Non, just touch them, they are sick.

-> A Lausanne, du mercredi 14 au dimanche 18 au Casino de Montbenon et dans ses environs pour la nouvelle édition du LUFF (Lausanne Underground Film and Music Festival). Malgré le pangolin, comme le soulignent les organisateurs, la caravane de l’étrange s’ébranlera bel et bien. Avec, côté musique, de belles découvertes en gésine: Souharce, Officine, Antoine Chessex, Erwan Keravec ou encore Golem Mécanique. Je vous en reparlerai plus longuement dans le journal.

-> A Martigny, le vendredi 16 aux Caves du Manoir, pour y voir StromImortS (je vous en parlais ci-dessus), mais dans une optique particulière, à savoir celle de présenter, sous forme de ciné-concert, la bande-son qu’ils ont imaginée pour l’Antichrist de Lars von Trier.

-> A Delémont, le même soir au SAS, pour une soirée intitulée «rap de cave». C’est bien trouvé: Oddateee, Abstral Compost ou Cyrus Dufoy, il y a de quoi faire gigoter les sous-sols.

-> A La Chaux-de-Fonds, le samedi 17 à la Brasserie de la Meute, pour y écouter Aeroflot. On rappellera qu’il s’agit du duo electropop monté par POL et Goodbye Ivan, et c’est d’une beauté absolument aérienne.

-> A Bâle, le même soir à l’Elysia, pour y écouter AnD. On n’a jamais vraiment su qui étaient ces deux Britanniques, mais le fait est qu’ils produisent la techno la plus tellurique qui soit. C’est une pure merveille qui vous écrase.

-> A Düdingen, le dimanche 25 au Bad Bonn, pour y écouter DJ Marcelle, alias Marcelle van Hoof, qui a élevé le DJing au rang d’un objet foutraque qui retombe toujours sur ses pattes. C’est impressionnant.

-> A Genève, le mercredi 28 à la Cave 12, pour y écouter un trio d’improvisateurs hors-pair: Jérôme Noetinger, Francisco Meirino et Antoine Chessex – lauréat du dernier Prix suisse de musique. Du saxophone, du Revox et du synthétiseur analogique pour une exploration brutale et intelligente des marges du son.

-> A Bulle, du jeudi 29 au samedi 31 pour l’édition 2020 du Festival Poutre et terroir. Il y aura du beau monde dans les musiques romandes dures, et en particulier Coilguns et Rorcal.

-> A Düdingen, le vendredi 30 au Bad Bonn, pour y écouter Joe Volk, un beau rock tendu – qui brûle les doigts mais avec une certaine classe.

-> A Neuchâtel, le même soir à la Case à Chocs, pour y écouter Rorcal. S’il faut nommer les choses par un nom, les spécialistes diront que Rorcal fait du black metal (ça peut aller très vite, c’est coupant) avec des éléments de vocabulaire issus du doom (c’est beaucoup plus lent, c’est large).

-> A Monthey, le même soir au Pont Rouge, pour y écouter Coilguns (cf. supra) et Camilla Sparksss, experte en ambiance de fête froide.

Point d’ogre

En général, je ne mange pas quand j’écoute de la musique. A une exception près, peut-être: quand je suis à une grande table un peu classique (vous savez: nappe blanche, petit pot à beurre pour chacun, plats en quinze mots et extrême délicatesse du personnel), j’avoue qu’une discrète musique de chambre (pourquoi pas L’Empereur de Haydn) ajoute quelque chose à l’expérience – comme un arrière-goût fragile, je dirais. Je dirais aussi que ce genre de plaisir a tendance à se raréfier me concernant – essayez d’avaler tranquillement votre canon d’agneau grillé à la moutarde «Noire de Crimée», dauphines tomatées et chips écarlates avec des gamins dont le seul but est de subtiliser votre iPhone.

Mais je m’égare. Si je ne mange pas en écoutant de la musique, c’est parce que j’ai le sentiment que ça me déconcentre. Ce n’est pas qu’une histoire de bruits de mâchoires et de glotte (quelle horreur!). C’est peut-être plutôt que j’éprouve un peu de peine à solliciter l’estomac en même temps que le cerveau – d’un côté le borboros (le bourbier intime du système digestif dont parlait Galien); de l’autre l’éther des harmonies. Vous me rétorquerez que la musique qui me plaît est d’essence dionysiaque, et qu’elle fait donc bombance. Certes. Mais dans la symbolique alimentaire grecque, Dionysos est le représentant de la nourriture liquide (le vin); la nourriture solide (le pain), c’est plutôt l’affaire de Déméter.

Oui, bon, d’accord, je fais un peu mon pète-sec. J’aime bien manger. J’aime bien écouter de la musique en cuisinant. Et d’ailleurs, je fais de la musique en cuisinant – vous pouvez essayer chez vous: sortez un céleri-branche du frigo, émincez-le rapidement et en rythme en partant de sa section la plus épaisse, vous ferez une gamme ascendante. Et après tout, ce n’est pas moi qui ai inventé le tournedos Rossini. Tiens à propos de Rossini, on dit souvent que l’air «Di tanti palpiti», dans Tancredi, est surnommé l’«Aria del risi» car il aurait été composé pendant les quelques minutes que prend la cuisson d’un riz al dente.

Bref, il y a tout un champ métaphorique qui lie les violons et les casseroles: dans la Touraine du XVIe siècle (c’est assavoir au berceau Rabelays), on chantait ainsi les fastes de la Saint-Martin (je suis Jurassien, et je sens bien qu’elle approche!):

Plus tard, Marin Marais composera une Saillie du caffé; plus tard encore, ce sera Bach, avec une Cantate du café (BWV 211) – ces braves gens devaient être remontés comme des coucous…

Et aujourd’hui? Certes, il y a toujours des chansons à manger: les bonbons de Brel, les cornichons de Nino Ferrer, la salade de fruit de Bourvil, la merguez party des Musclés, le couscous de Bob Azzam, ou le «Mangez-moi» de Billy ze Kick – même si, là, ce n’est pas l’apport en calories qui compte:

Et il y a, bien entendu cet inoubliable hymne des nuits industrielles du tout début des années 1990:

Enfin, il y a des choses plus inattendues – ou qui, du moins, m’ont davantage frappé. Par exemple des carrières qui bifurquent d’un domaine à l’autre. Ça a été le cas de Skiz Fernando. Dans la seconde moitié des années 1990, il se faisait appeler Spectre, et fondait Wordsound, label de pointe de cette scène qu’à l’époque on nommait illbient. Spectre, c’était le rejeton parfaitement légitime de la rencontre fortuite, sur une table de dissection, du dub, du hip hop et de la kétamine:

Aujourd’hui, Skiz Fernando a calé sa noirceur au fond des cocottes: il se décrit maintenant comme «gastronaut» et «culinary assassin» (il a toujours eu un certain sens de l’humour). On le voit ci-dessous à Colombo, la capitale du Sri Lanka, dans une de ses explorations culinaires:

Tenez, un peu plus étonnant peut-être. En parcourant le dernier numéro de The Wire (ma bible des musiques actuelles), j’ai découvert l’existence de CHEWn, un magazine qui essaye de tracer des liens entre la noise et les fourchettes. On dira que les liens en question sont quelques fois un peu distendus, mais c’est une lecture absolument ravigotante. Au n°2, on pouvait par exemple lire les étonnantes confessions de Neil Campbell, bruiteur chez Astral Social Club, et en particulier celle-ci: «J’aime parfois faire de la musique là où je peux cuisiner en même temps. Par exemple, quand je mixe, je peux être tenté de modifier constamment les niveaux. Si je cuisine en même temps, cela m’oblige à quitter la pièce et à aller dans la cuisine, ce qui évite à mes mains de faire des réglages inutiles. Parfois, il faut laisser les choses trouver leur propre niveau.»

Oh et puis vous savez: tout se mange, avec un peu de bonne volonté. La preuve:

 

Si j’étais chez vous, je partirais:

-> A La Chaux-de-Fonds, au Che Bar, dès le jeudi 3, pour le Dans ton Che Festival. On y entendra plein de choses brindezingues, électroniques ou non, de Maxi Puch Rodéo Club à Tenko Texas, Lase Tupe ou encore Hundschopf (ça c’est moi, vous n’avez pas d’excuses);

-> A Bienne, à la Gurzelen, le samedi 5, pour la session locale des Digitales. Le festival itinérant a résisté au Covid, et présente une belle affiche d’expérimentateurs de tout poil: Simon Grab, Maspin & Purpura, Larkian, Alberto Malo, Audio K, Hundschopf (promis, après j’arrête)… L’étape suivante se déroulera au Nouveau Monde, à Fribourg, le samedi 12: on y entendra, entre autres, Tobias Preisig, Two Waves, Verveine, Romeo Bonvin, et tant d’autres;

-> A Genève, au Théâtre Pitoëff, dans le cadre de la Bâtie, pour une mise en musique de A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Roy Andersson, 2014) par Emilie Zoé et Christian G. Gaucher. De très beaux assemblages de pop povera. L’expérience se redonnera à Fribourg, à Fri-Son, le lendemain.

Chouette, j’ai le bourdon

Quand les Romains étaient contents, ils avaient trois manières de le manifester (c’est Suétone qui le dit): par les imbrices (un bruit d’applaudissement qui reproduisait celui de la pluie tombant sur des tuiles); par les testae (qui imitaient le son des castagnettes); ou par les bombi, qui ressemblaient aux vrombissements des abeilles. Un entomologiste vous dira que bombus, c’est le bourdon plutôt que l’abeille (apis), mais une chose reste certaine: on a là une des plus anciennes mentions d’une activité humaine reproduisant un bourdonnement.

Le bourdon peut être un animal mystique – certaines légendes des régions alpines racontent que lorsqu’on croit voir un bourdon, c’est en fait l’âme d’un sorcier qui s’en va au sabbat. Mais dans l’histoire de l’art, c’est surtout un animal mythique, la métaphore d’une pratique musicale extrêmement ancienne, et qui ne cesse de se renouveler.

Un bourdon (ou un drone, puisqu’on utilise beaucoup aujourd’hui sa traduction anglaise), c’est quoi? Voici ce qu’en dit Wikipedia: «En musique, on appelle bourdon (ou drone, du terme anglais) une ou plusieurs cordes ou anches qui vibrent toujours sur la même note ou forment un accord continu (Vielle à roue, harmonium, etc.), avec la tonique ou la dominante de la gamme utilisée dans le morceau interprété.» C’est juste mais, on le verra, c’est peut-être un peu réducteur. Le Dictionnaire de la musique de Marc Vignal (chez Larousse) en donne une définition beaucoup plus minimale: «Grondement grave, note tenue.» C’est juste aussi, c’est peu, et ça permet de développer les champs lexicaux et les associations d’idées.

Du bourdon, voici ce qu’en disait Stephen O’Malley – le patron de Sunn O))), s’il fallait le rappeler: «Le drone est une écoute tellement profonde que ça en devient une expérience méditative.» Et voici ce qu’en disait René Zosso, vielleux, chanteur et médiéviste genevois de très haut vol décédé il y a quelques semaines à peine: «Notre vie moderne nous environne de bourdons: le moteur de la voiture, l’ascenseur, le frigo, le trafic lointain par la fenêtre ouverte, trains et métros nous sont aussi familiers que l’eau qui coule et le vent.»

C’est vrai, on peut trouver du bourdon partout. Dans la musique tout d’abord, qui a fait du drone est une de ses bases continues. On connaît peu de choses des musiques antiques, mais il y a de fortes chances qu’elles y aient fait recours. La musique médiévale (cf. supra), aussi. Des instruments comme la cornemuse, la vielle à roue, le didgeridoo ou le tampoura sont en eux-mêmes des générateurs de bourdon.

Le gagaku (la musique de cour japonaise) ou le répertoire de la launeddas (une clarinette à triple tuyau jouée en Sardaigne) sont aussi construits sur ce modèle:

Le drone ne bourdonne pas qu’au passé. Le «Venus in Furs» du Velvet Underground est une tremblante qui concasse les siècles. Aujourd’hui, le drone est une infrastructure courante des musiques actuelles, qui se coule dans toutes les chapelles: le rock  – Sunn O))) bien entendu, mais aussi toute la branche extatique qui court de Master Musicians of Bukkake à Barn Owl et à OM; les musiques électroniques (vous pouvez par exemple écouter le travail de Tristan Shone, alias Author & Punisher); les franges expérimentales (Phill Niblock, Ellen Fullman, Eliane Radigue…); ou encore celles et ceux qui rénovent les bourdons anciens (orientaux pour Phurpa, occidentaux pour des voyageurs comme La Tène, ou France).

S’il fallait jeter un œil du côté de Top Chef, on pourrait estimer que le drone est devenu ce qu’en cuisine on appelle une base – comme le cochon l’est pour la Saint-Martin (une bête, neuf plats): le drone est une matière ductile, faite pour les émulsions et les hybridations. C’est bien pour cette raison que les bourdonneurs romands de Strom|mortS (Olivier Hähnel, Mathieu Jallut et Didier Séverin, d’anciens de Knut et Abraham) ont lancé l’idée d’une série de collaborations avec des musiciens d’horizons divers. Ils ont très récemment débuté leur récolte (il faudra que je vous en parle dans le journal) avec Jonathan Nido, guitariste chez Coilguns, pour une rencontre parfaitement fertile:

Si, dans le discours sur la musique, la notion de drone est donc devenue presque aussi courante que celle de riff, d’harmonie, ou de beat, elle en déborde le domaine d’application. Voici encore deux remarques concernant la pratique du drone. LaMonte Young, maître en la matière et fondateur du Theatre of Eternal Music, expliquait par exemple que son goût du drone lui était venu des heures qu’il a passées à écouter le bourdonnement de la centrale électrique située juste à côté de la station service qui appartenait à son oncle – l’une des premières performances de Young s’intitulait d’ailleurs The second dream of the high-tension line stepdown transformer. Richard D. James (alias Aphex Twin), ne disait pas les choses très différemment, lorsqu’il avouait à David Toop espérer que sa musique produirait un effet similaire à celui de «prendre un acide dans une centrale électrique».

On pourrait imaginer que les drones créés par les activités industrielles puissent taper sur le système. C’est le cas pour celles et ceux qui chassent le hum, cette pollution sonore qui prend la forme, dans les villes, d’un bourdonnement atopique – et qui a failli rendre folle, il y a une quinzaine d’année, la population de Taos, dans le Nouveau-Mexique:

Et pourtant. Il m’arrive, quand je trouve un peu de temps, d’aller chasser des sons pour en faire des petites pièces de musique: le rythme ternaire des éoliennes (à Mont-Soleil), le vacarme des usines de recyclage de verre (à Saint-Prex), le chant des camions qui freinent (devant chez moi), mes gamins qui chantent dans les tunnels du sentier du lac des Dix – voici le résultat:

Il y a une bonne quinzaine d’années, je me baladais dans le Val-de-Travers. Arrivé à Môtiers, j’ai pris la Grande-Rue vers le sud, en direction du parking de la Poëta-Raisse. Juste avant d’entrer dans la forêt, je suis tombé sur une sous-station électrique qui faisait un boucan de tous les diables. Ou plutôt un bourdonnement grave, une stase qui grésillait comme une poésie abstraite. Quelque chose de minimal, un accident sublime. Un drone, quoi. J’ai sorti mon enregistreur de poche, et je suis resté de (très) longues minutes à me remplir de ces ondulations – on a le satori qu’on mérite.

Je conclus par une pirouette, voire un saut périlleux: il y a un sens du mot drone dont je n’ai pas encore parlé. C’est celui de l’objet volant sans pilote. Ce sont des engins de guerre et de loisirs? C’est vrai. A mille lieues de toutes considérations esthétiques? C’est faux. Vous devriez écouter le travail de reconstruction auquel Gonçalo Cardoso et Ruben Pater se sont livrés pour A Study into 21st Century Drone Acoustics (Discrepant Records, 2015): primé au festival Ars Electronica de 2017, cette orchestration de sons de drones est, assez paradoxalement, de toute beauté.

 

Si j’étais chez vous, je partirais:

-> A Bienne, au Lokal-Int, jeudi 20, pour y écouter Gaudenz Badrutt, qui y présentera Ganglions, une exploration dont on nous dit qu’elle emmène l’auditeur «dans le système nerveux central d’un arthropode». Il y a souvent un peu d’ironie dans les champs de l’expérimentation, mais l’œuvre est prenante.

-> A Carouge, à la Maison Baron, le même soir, pour y écouter, dans le cadre du Festival des Possibles, Hyperculte: le duo de Vincent Bertholet et Simone Aubert est une avalanche foutraque de krautrock africanisé.

-> A Prilly, à La Galicienne, vendredi 21, pour y écouter Sun Cousto et Fomies. Je vous en disais tout le bien que j’en pensais dans un précédent billet, plus précisément ici.

-> A Martigny, aux Caves du Manoir, les vendredi 21 et samedi 22, pour deux soirées réunies sous l’appellatif «Stoner Doom Overdose». Ça veut tout dire, il y aura des guitares en forme de jaguars à l’affût. Au programme: Ashtar, Six Months Of Sun, Dead Shaman, Desert Gatan, Monkey3, Mystic Sons, So Below, Gavial Haze et Somnolent Priests.

-> A Guin, au Bad Bonn, le samedi 22, pour une soirée animée par le label zurichois -OUS. Peut-être ce qui se fait de mieux, à l’heure actuelle et sous nos latitudes, en termes d’expériences électroniques neuronales. On y entendra Feldermelder, Bit-Tuner, ou encore Simon Grab.

-> A Prilly à nouveau, à La Galicienne encore, sa 22, pour le festival 49Bis. On y croisera entre autres le rock binaire de The Giant Robots, mais on sera assez attentif à Möle, des jeunes Neuchâtelois qui font rouler leurs guitares comme des lions en cage.

-> A Genève, au Théâtre de l’Orangerie, le vendredi 28, pour y écouter Bégayer, un projet réunissant Loup Uberto, Lucas Ravinale, Alexis Vineïs. On navigue entre chanson de transe et bruits épars. C’est magnifiquement humain.

-> A Porrentruy, au Sauvage, le samedi 29, pour y écouter Darius. C’est une musique de vagues. Certains disent post-rock, d’autres post-metal. Mais ce qui est certain, c’est que ces Bullois emportent – on peut écouter leur récent album Voir (Hummus, 2020) pour s’en convaincre.

-> A La Tour-de-Peilz, à La Becque, le dimanche 30, pour une série de concerts imaginés en suite à la publication de la compilation Intenta: Experimental & Electronic Music from Switzerland 1981-93, sortie cet hiver par les labels Décalé et Bongo Joe. On attend, entre autres, beaucoup de choses de l’ambient granitique de Ringhof.

 

Ecoute, c’est du belge

Le son peut avoir des effets dévastateurs. Vous vous souvenez certainement de cette scène de C’est arrivé près de chez vous:

Selon l’Agence française de sécurité sanitaire de l’environnement et du travail (et pourquoi pas?), «la nuisance sonore dépend […] des caractéristiques des sons émis comme de celles de la personne qui les reçoit: la fréquence du bruit, la pureté, l’intensité, l’émergence (soudaineté), la durée, la vulnérabilité individuelle et l’association avec d’autres expositions à risque (agents chimiques ou médicamenteux).» Intensité, soudaineté, vulnérabilité, exposition médicamenteuse: c’est tout à fait la tactique Poelvoorde.

L’AFSSET précise aussi que le bruit peut avoir, outre des effets sur l’audition elle-même (depuis les acouphènes jusqu’à la surdité plus ou moins complète), des conséquences «extra auditives» dans différents domaines (sommeil, système endocrinien, système immunitaire, santé mentale), et pouvant prendre différentes formes: «gêne, effets sur les attitudes, les comportements, les performances et l’intelligibilité de la parole».

C’est vrai: le voisin qui joue de la perceuse à 7h du matin un dimanche (ça existe, j’ai les noms) aura tendance à flinguer l’humeur pré-prandiale des personnes sensibles. Mais si le bruit peut être un malheur, il peut aussi (c’est du moins l’avis de certains) endosser des vertus opposées.

Un exemple: il y a quelques années, j’avais vu débarquer sur les réseaux sociaux des offres de paradis tellement artificiels qu’ils en étaient devenus virtuels. Il s’agissait de fichiers audios à télécharger et à écouter au casque, qui promettaient de reproduire les effets des produits stupéfiants les plus variés: alcool, cocaïne, cannabis, Ragusa, etc. Cette «e-drug», à l’époque, avait quelque peu inquiété outre-Atlantique:

Sur France 3 Provence-Alpes-Côte d’Azur, en 2016, c’était même carrément la panique la plus complète:

Ces services existent encore aujourd’hui. Je suis allé jeter un œil sur le site de l’un d’eux: I-Doser. Ce qui m’a tout d’abord frappé, c’est que ledit site existât toujours – non que j’aie craint un effet de censure, mais plutôt le désintérêt de la clientèle. Eh bien donc non, ça existe encore.

Ce qui m’a encore plus frappé, c’est la métamorphose radicale de la présentation du site entre 2010 (année du sujet de CBS partagé ci-dessus) et aujourd’hui: en 10 ans, on est passé d’un site hirsute (bâti à la fois comme un Chuchichäschtli  et comme un calendrier de l’Avent dont chaque fenêtre permet de télécharger l’ersatz numérique d’une drogue: crack, crystal meth, codéine…) à une plateforme sobre, léchée, aussi punk que peut l’être une keynote de Tim Cook et qui, plutôt que d’user du lexique du dealer, propose désormais à la vente des «binaural doses for every imaginable mood».

On explique – enfin, on laisse Wikipedia le faire, il s’y connaît: «Le binaural est une des méthodes d’enregistrement cherchant à reproduire la perception sonore naturelle humaine et ce, par restitution au casque. Le principe est d’envoyer à chaque oreille un son le plus similaire possible à celui que reçoivent les oreilles quand elles écoutent une scène sonore naturelle. Cela implique d’enregistrer avec une tête artificielle* et la restitution du son par un casque, car la restitution par haut-parleur introduit inévitablement une diaphonie détruisant l’effet binaural, ce qui n’a pas lieu avec un casque.»

Le but de l’enregistrement binaural est donc de restituer le plus fidèlement possible l’écoute humaine, et plus particulièrement dans sa nature tridimensionnelle. On pourrait s’attendre à ce que cette technique soit mise au service d’une approche qu’on dira descriptive, et dont la fonction serait de créer des paysages sonores qui soient les clones parfaits de ce que nos oreilles entendent en temps normal. Certains le font (en partie du moins, j’y reviendrai). Mais les gens d’I-Doser utilisent ces capacités de spatialisation pour créer des plages sonores qu’on dira tout à la fois abstraites et bruitistes, et dont le but est de posséder un effet psycho-actif.

Comme je suis un journaliste sérieux, j’ai essayé; mais comme je ne voulais pas de problème avec mon employeur, j’ai testé l’ersatz numérique d’un produit qui me semblait à peu près légal: l’alcool. J’ai donc téléchargé l’application I-Doser (en démo gratuite, faut pas exagérer non plus), et je me suis injecté une dose de jaja par les oreilles – les deux captures d’écran ci-dessous vous montrent à quoi ressemblent l’interface et les messages publicitaires qui s’y rattachent:

Qu’est-ce que j’ai entendu? Une bande sonore constituée principalement de deux éléments: une boucle grésillante centrée en bas à gauche du champ stéréophonique, et une avalanche de sons percussifs qui m’ont fait l’effet de la transcription synthétique d’une averse sur un toit de tôle ondulée. Qu’est-ce que ça m’a fait? Pas grand chose, j’avoue. Peut-être une légère sensation d’étourdissement au démarrage, mais qui était peut-être due au fait que j’ai lancé cet enregistrement alors que j’étais dans le train entre Bienne et Granges-Nord, et que le trajet y est par moments sinueux. En fin de compte, rien de très semblable à l’effet que peuvent produire une Imperial Porter ou une Quadrupel de chez La Trappe avalées le ventre vide. Cela dit, je vous laisserai faire votre propre expérience.

Je l’écrivais plus haut: on eût pu s’attendre à ce que l’enregistrement binaural soit mis au service du rendu d’une expérience sonore plutôt que «détourné» pour créer des sons inouïs. Eh bien, cette tentation naturaliste existe – même si la fonction de ces enregistrements n’est pas forcément très différente de ce que propose I-Doser. Je veux parler ici de cette (plus ou moins) nouvelle mode que l’on appelle «ASMR», abréviation pour «Autonomous Sensory Meridian Response». On repart sur Wikipedia (j’aime beaucoup Wikipedia): «ASMR est un sigle qui décrit une sensation distincte, agréable de picotements ou frissons au niveau du crâne, du cuir chevelu ou des zones périphériques du corps, en réponse à un stimulus visuel, auditif, olfactif ou cognitif. Cette sensation est induite typiquement lors de séances chez le coiffeur où les manipulations du cuir chevelu, éventuellement ressenties comme sensuelles, interviennent de surcroît généralement dans un environnement calme.»

Cette sensation, certaines et certains tentent de la recréer artificiellement, par l’enregistrement binaural. Depuis quelques années, les vidéos censées, non pas créer chez vous un état de conscience altéré, mais simplement vous relaxer avec des sons de frottement ou de tapotage (tapping, whispering, scratching, brushing) se sont mis à pulluler sur YouTube. Comme celle-ci:

Ces techniques sont censées avoir une influence bénéfique sur l’angoisse, le stress, ou les troubles du sommeil. Personnellement, je m’enfuis au bout de trente secondes. Je ne dois pas être réceptif – mais là aussi, je vous laisserai mener vos propres expériences.

Ne restons pas sur une note négative. L’enregistrement binaural n’est pas qu’une marotte plus ou moins New Age. Calls, cette étonnante websérie sans images créée par Canal+ il y a quelques années, joue par exemple aussi de la spatialisation du son pour bâtir une narration toute en chouettes effets d’angoisse.

Plus près de nous, les Lausannois de Wave Studio (qui ont partagé en 2019 un papier très bien fait sur le binaural) ont développé cette technique dans différents domaines plus ou moins inattendus, de la publicité (pour la marque horlogère F. P. Journe) à la pure expérience de synesthésie – en l’occurrence en sonorisant des dégustations de vin, dans le cadre du festival Sound Sound à Pully.

Bien entendu, cette technique est également utilisée pour produire des résultats plus proprement musicaux – l’émotion esthétique prenant dès lors le pas sur le bienfait médical. Entrez le mot-clé «binaural» dans cette gargantuesque banque de données qu’est Discogs, et vous tomberez sur une foultitude de disques disant user de cette manière de faire. Vous trouverez des œuvres de pure démonstration des capacités du binaural, mais beaucoup d’autres dans lesquelles le procédé n’est pas une fin en soi, mais un outil de composition. Il y a bien entendu le Binaural (Epic, 2000) de Pearl Jam, dont plusieurs titres sont construits de la sorte. Mais vous trouverez également des choses plus poussées, souvent associées d’ailleurs à une forme d’ironie sous-jacente – c’est le cas pour les Finlandais de Deathkey avec leur EP Emanations Of Binaural Terror (Freak Animal Records, 2014):

Au-delà, on peut aussi aller jeter une oreille (en tout cas je vous le conseille) du côté de chez Thomas Köner, grand maître des souterrains, et qui n’a pas son pareil pour créer des beautés qui désorientent – je vous partage ci-dessous un morceau éminemment bien nommé de son dernier album, Motus (Mille Plateaux, 2020):

On revient en Suisse romande avec un dernier exemple, Binaural field recordings of Shanghai, un beau trip très immersif dans les recoins de la cité-monstre réalisé par Francisco Meirino, l’une des voix les plus singulières et les plus intéressantes des musiques expérimentales de ce coin de pays**.

Ou sinon, vous pouvez aussi laisser Elvis vous lâcher des mots doux dans le fond de votre oreille gauche:

 

* On appelle ce micro particulier un «Oscar». L’illustration principale de ce billet vous en montre un.

** Vous avez dû vous rendre compte, en cliquant sur ce lien, qu’il vous menait à la page Bandcamp de Meirino, mais que la pièce que je vous propose d’écouter est une «exclusivité pour les abonnés». Inaugurée par Bandcamp à la fin 2014, cette fonctionnalité vous permet en quelque sorte de devenir le mécène de tel ou tel artiste, et d’avoir ainsi accès à des pistes inédites. Par les temps qui courent, c’est un soutien bienvenu à la création.

 

Si j’étais chez vous (et si j’en avais le droit), je partirais:

-> à Rivaz, au Domaine Chaudet, le samedi 15, pour un événement nommé «San Rivaz»: quatre concerts, passant sur un spectre qui volette entre pop minimaliste (Sun Cousto), rock inquiet (Leopardo) et garage rugueux – Penkowski et Fomies, ces derniers profitant d’ailleurs de l’occasion pour vernir leur nouvel album, Melting Seas:

-> A Neuchâtel, au Musée d’ethnographie, le même jour, pour un événement nommé «Ondes de choc» et coorganisé avec La Case à Chocs*. On y entendra des choses électroniques qui fleurent bon la fête froide: Camilla Sparksss et Corps pur, le  nouveau projet du Chaux-de-fonnier Gaspard Gigon (également connu sous le pseudonyme de Gaspard de la Montagne):

-> A Grangettes, à La Monade, les vendredi 14 et samedi 15 août, pour le It Sounds Food Festival. Une chouette initiative qui associe musique (on retrouve Leopardo, mais aussi Regis, ou Les Rêveries acoustiques) et cuisine (Aziadé Cirlini ou Arnaud Tabary). Attention, il est conseillé de réserver.

 

* Renseignez-vous toutefois sur la météo, l’événement pouvant être annulé en cas de mauvais temps.

Ça va plus vite, ça va plus lentement…

J’ai un ami comédien. Pendant longtemps, j’étais très angoissé à l’idée d’aller le voir jouer sur scène – oh mon dieu, et s’il se plantait dans cet octosyllabe? Et s’il se prenait les pieds dans sa toge de Britannicus? Horreur!! Maintenant, ça va beaucoup mieux. Parce que je me suis rendu compte que Frank (c’est son prénom) était devenu un vrai pro; et aussi parce que je me suis considérablement décoincé face à la chose théâtrale.

Mais, c’est vrai, j’ai me décoincer. J’ai dû, consciemment, faire ce travail. Par contre, je n’ai pas eu à produire cet effort pour les concerts – je n’émets bien entendu aucun jugement de valeur ici, je transmets simplement les éléments d’une biographie esthétique (la mienne en l’occurrence). Pourquoi? C’est quelque chose, j’imagine, de pré-conscient: la musique a vocation à me prendre par quelque endroit qui n’est pas forcément circonscrit par la boîte crânienne; le théâtre – je frise la lapalissade en disant cela – sollicite davantage ma capacité de concentration.

Je suis presque en train de vous dire que, lorsque je me retrouve devant un mur d’amplis, j’accède à un niveau inférieur de conscience. En y repensant, je me rends compte que c’est assez vrai: le son a tendance à dissoudre mon ipséité, les parts inutiles de ma personne se désactivent (évitez alors de me parler si c’est possible – je suis de toutes manières peu intéressant dans ces moments-là), et je me dilue d’un bout à l’autre de la salle.

Vous l’aurez peut-être compris: cette période sans lieu ni temps pour la dissociation mentale commence à me peser. On n’en voit pas encore le bout, c’est vrai. Mais en fouinant un peu, on commence à pouvoir mettre en évidence quelques timides débuts de résurgence. Du coup, si j’étais chez vous, je partirais:

-> A Berne, à la Dampfzentrale le samedi 11, pour une soirée intitulée «Aether – a transcendental waveform market». Beaucoup de bonnes choses à y entendre, et en particulier le duo de Simon Grab & La Gale: le phrasé de la Lausannoise se pose avec merveilles sur les éruptions synthétiques du Zurichois – à témoin ce petit bout de concert daté de juin dernier:

-> A Courfaivre, au Glaucal le dimanche 12, pour y écouter BUNKR et Erskined. De la musique à guitares dures, bruitistes pour les premiers, fauves pour les seconds. Attention: nombre de places très limité.

-> A Lausanne, au Romandie le mardi 14, pour un chouette tir groupé de hip hop qui agrippe: La Gale (qu’on retrouve donc ici et qui vernira du neuf), Oddateee (kick en gants de boxe) et Abstral Compost – qui présentera lui aussi un nouvel EP tout en angles.

-> A Genève, chez Foound le samedi 25. Foound fête ses cinq ans en confiant à l’agence Bisque une série de concerts aux synthés déglingués. Au programme: Alice, Avventur, ou encore Bucheron.

«Verjüdelte und vernegerte Musik»*

Une fois n’est pas coutume (sur ce canal-ci en tout cas), je vais vous parler d’un livre. Un bouquin à la fois passionnant et effrayant: Commando Musik. Comment les nazis ont spolié l’Europe musicale, traduit en français et publié à la fin de l’année passée chez Buchet Chastel. Son auteur, Willem de Vries, est un musicologue hollandais. Mais c’est aussi un travail d’historien qu’il a fourni ici, et sa réflexion couvre deux champs principaux: le premier explique comment les nazis ont tenté de réécrire l’histoire de la musique allemande en la purgeant des influences et des apports de musiciens juifs; le second détaille les campagnes de spoliation de biens musicaux (instruments, partitions, disques, etc.) appartenant à des juifs (ou à des franc-maçons) organisées dans les territoires occupés (France, Belgique et Pays-Bas principalement).

La première partie du livre est un exemple parfait de l’ignominie et de la crétinerie profonde auxquelles le nazisme a pu conduire lorsqu’il s’est emparé des sciences humaines – ici: de la musicologie. On peut poser comme base, ici, une déclaration de Goebbels, publiée dans le numéro de juin 1933 de la revue Die Musik: «Si l’on attend de l’art qu’il caractérise les temps actuels, il faudra qu’il traite les problèmes d’aujourd’hui. Au cours des décennies à venir, l’art allemand sera héroïque, insatiablement romantique, froidement pratique, nationalement émotionnel, mutuellement incontournable et contraignant – ou ne sera pas.» Cette suite d’oxymores et d’apories donnera le «la» du traitement de la chose musicale par le régime. L’étrange bureaucratie du Reich – qui se voulait absolutiste tout en étant minée par les rivalités internes – accoucha d’une monstruosité: l’aryanisation de l’esthétique musicale.

«Aryaniser», cela peut vouloir dire deux choses: rendre allemand ce qui ne l’était pas, et répudier ce qui ne peut pas l’être. C’est ainsi qu’à partir de 1934, les musiciens juifs sont exclus de l’Orchestre philharmonique de Berlin – bien que son patron, Wilhelm Furtwängler, s’y soit opposé. C’est ainsi aussi que les œuvres de compositeurs juifs ou «anti-allemands» sont retirées du répertoire licite. La judaïté est ici considérée comme un virus: Janacek est mis à l’index parce qu’il a confié la révision de certaines de ses partitions à Max Brod – un juif. On atteint des sommets d’idiotie, par exemple lorsque le musicologue Wolfgang Boetticher (son nom reviendra plus bas) réécrit en la déformant la correspondance que Schumann entretenait avec Mendelssohn – parce qu’il lui était insoutenable que le grand Schumann, dans ses lettres, exprimât tant d’admiration pour un musicien israélite. On atteint aussi des sommets de bassesse, avec la publication, en 1940, du Lexikon der Juden in der Musik – on dira qu’il s’agit d’un mode d’emploi répertoriant, à l’attention des différentes strates de l’industrie musicale allemande, tous les musiciens, chefs d’orchestre ou compositeurs à éviter.

La deuxième partie du livre de Willem de Vries s’attache à détailler l’activité du Sonderstab Musik, un service rattaché à l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (on rappellera qu’Alfred Rosenberg termina sa carrière en 1946 à Nuremberg au bout d’une corde), et dont la mission consistait à piller tout ce que les territoires occupés pouvaient offrir en terme d’instruments de musique, partitions, et autres.

Placée sous la direction de Herbert Gerigk, cette officine a rempli des trains entiers en direction du Reich. De Vries a concentré son analyse sur trois champs d’opération du service: la France, la Belgique, les Pays-Bas. Voici, à titre d’exemple, une liste des convois qu’il a repérés, au départ de la France, entre mi-juin et début septembre 1943:

11 et 16 juin 1943: 3 wagons de fret remplis d’instruments, dont 9 harpes, à destination de Leipzig.

28 juin 1943: 2 wagons de pianos pour le haut commandement de la Waffen-SS à Berlin.

24 juillet 1943: 120 pianos en attente d’expédition vers Berlin. Cette cargaison a probablement été étalée sur plusieurs convois.

2 août 1943: 120 pianos droits (et quelques pianos à queue) vers le ministère des Territoires occupés de l’Est, répartis sur 2 wagons de fret.

11 août 1943: confirmation de l’envoi de 2 wagons de fret remplis de pianos droits et à queue, destinés à des familles allemandes victimes de raids aériens.

20 août 1943: expédition d’un lot de 24 instruments et d’une cargaison de disques 78-tours vers le site d’entreposage de Raitenhaslach.

25 août 1943: expédition de 40 pianos.

26 août 1943: expédition de 20 pianos.

31 août 1943: expédition vers le site de Raitenhaslach d’une cargaison répartie sur 3 wagons de fret, comprenant 19 pianos à queue, 5 pianos droits, 5 pianos carrés, 1 harmonium, 44 caisses de partitions, livres sur la musique, 24 caisses de petits instruments et de disques 78-tours.

1er septembre 1943: 20 pianos droits et 2 pianos à queue préparés pour expédition vers le ministère des Territoires occupés de l’Est.

Ce faisant, ce sont des pans entiers du patrimoine musical d’Europe de l’Ouest qui ont été volatilisés. Dans les cas emblématiques relevés par Willem de Vries, on notera le pillage de l’appartement de Darius Milhaud et celui, en 1940, de l’école de musique ancienne dirigée par la claveciniste polonaise Wanda Landowska – à cette occasion, ce sont 60 caisses de matériel qui ont été expédiées vers l’Est: des clavecins du XVIIe siècle, des épinettes, un piano sur lequel Chopin avait joué, etc.

Comme l’explique, dans l’entretien filmé ci-dessus, Pascale Bernheim, présidente de l’association Musique et Spoliations, il a été très difficile, après-guerre, de remettre la main sur ces objets volés par les nazis – aussi parce qu’une partie d’entre eux ont été détruits dans les bombardements des Alliés, et que d’autres sont restés dans l’orbe soviétique.

Il a été tout autant difficile de mener à bien le processus de dénazification dans le domaine des études sur la musique. Je parlais plus haut du musicologue Wolfgang Boetticher. Il fut un des éléments les plus zélés du Sonderstab Musik, toujours prêt à donner son avis éclairé sur telle ou telle pièce dérobée dans un appartement de mélomanes. Une fois la guerre terminée, il passe sous les radars, et continue d’enseigner, comme si de rien n’était, à l’Université de Göttingen. Ce n’est qu’au début des années 1980 que des soupçons surgissent – en particulier après la publication en 1982 dans la Frankfurter Rundschau d’une tribune de Christoph Wolff, musicologue à Harvard. Mais ce n’est qu’en 1998, après la première édition (en anglais) du livre de Willem de Vries, que l’Université de Göttingen décida de suspendre les cours de Wolfgang Boetticher. Il mourra en 2002.

* Tel était l’avis qu’exprimait Martin Mutschmann, Gauleiter de Saxe, sur le jazz, dans le numéro de juin-juillet 1943 de Musik im Kriege.

Les musiques que je n’aimais pas

Je débute par un souvenir personnel. On est à la toute fin des années 80, je prépare ma maturité au Lycée cantonal de Porrentruy. Je potasse comme une bête de somme (si si, je vous jure), et je découvre de nouvelles strates de l’existence: les émois qui vous chatouillent le lapin blotti derrière la cage de côtes, les nuits blanches, les différents vecteurs des états de conscience altérée, et surtout l’extension des goûts esthétiques. Ce fut le cas en littérature (passer de la Bibliothèque verte à Baudelaire, c’est tout de même pas rien), en BD (d’Hergé à Edika, pareil), en cinéma (de Claude Zidi à Dziga Vertov – non, je plaisante, je n’avais jamais apprécié Zidi).

En musique aussi, bien entendu. C’est vers la fin de l’école obligatoire que j’avais commencé à m’intéresser aux musiques «qu’on n’entendait pas à la radio». En 1988, le lycéen que j’étais devenu était très fan de hard core, et particulièrement de cette variante qui tirait vers le metal et qu’on appelait alors le crossover – c’était d’ailleurs le titre d’un album d’un des groupes phare de cette mouvance, D.R.I. (pour Dirty Rotten Imbeciles):

Bref, une musique à la fois énervée, carrée et rugueuse. Ce qui n’y ressemblait pas me glissait dessus comme sur les trois pattes d’un canard – «fade, mou, lisse, acratopège». J’aurais pu finir seul dans mon monde de pédales de distorsion mais, heureusement, des camarades attentionnés m’ont un jour balancé ceci:

Je m’en souviens très bien: c’était pendant un week end de camping sauvage (voire extrêmement sauvage) entre les Franches-Montagnes et les rives du Doubs. J’ai vite été happé par cette confrérie. Et par ses pratiques étranges: il y avait par exemple eu la «Pendaison Party», qui avait consisté à passer la nuit du 18 au 19 mai 1990 à boire des coups en forêt, suspendus dans le vide, accrochés par des baudriers et des cordes de grimpe aux branches de hêtres qui passaient par là. Le tout pour commémorer les dix ans de la mort, corde au cou, de Ian Curtis.

C’est à ce moment-là que je me suis dit que les goûts (ici: musicaux) pouvaient changer: au rude, j’avais articulé l’élégiaque. Et maintenant que j’y pense, ça m’a aussi rendu attentif au fait que ces goûts pouvaient changer de diverses manières: par permutation (passer d’un genre à un autre), par accroissement (apprécier un genre nouveau sans mépriser l’ancien – c’était le cas ici), ou par appauvrissement (ne plus pouvoir souffrir le rockabilly, mais conserver de l’intérêt pour Brahms).

Et au fait, qu’est-ce qui fait qu’on n’aime pas telle ou telle musique? On peut essayer de réfléchir à quoi ressemble cette force de rejet. Ça peut être une forme d’ennui, plus ou moins profond. Si vous relisez les mémoires de Wagner (le fameux Ma Vie), vous verrez que la musique de Donizetti le plongeait dans une profonde neurasthénie. La Favorite, créée en décembre 1840 à l’Opéra de Paris? «Qu’une œuvre aussi plate […] pût garder perpétuellement l’affiche du grand opéra […] m’enleva tout le respect que je m’étais efforcé de conserver pour ce “premier théâtre lyrique du monde”».

A l’autre bout du spectre, une musique peut avoir un effet répulsif. Essayez d’organiser un concert de Merzbow à la garderie des Trois-Pommes, je ne suis pas certain que l’accueil soit uniment débonnaire – même si je reste persuadé que Masami Akita (alias Merzbow) aime beaucoup les enfants:

Personnellement, depuis l’épisode inaugural dont je vous parlais ci-dessus, j’ai opté pour une attitude d’ouverture raisonnée aux musiques. C’est un état qu’on pourrait décrire comme un mélange d’attention et d’accueil. C’est, aussi, une disposition d’esprit qui refuse la paresse. Ou, du moins, qui a tendance à se méfier des habitudes. Et il faut quelques fois les secouer, ses habitudes, et ça peut prendre du temps. Je me souviens d’une discussion que j’avais eue avec une amie sur la notion de température dans la musique. C’était il y a bien 20 ans, et je jurais alors beaucoup par la froideur, par exemple celle qu’on trouvait dans Pan Sonic, fameux duo finlandais (formé de feu Mika Vainio et Ilpo Väisänen) qui flottait à quelques degrés Kelvin à peine:

L’amie en question me disait que c’était bien joli ce côté glacé, mais que je me privais par la même occasion de bien des plaisirs. Pendant longtemps, j’ai ricané un peu bêtement en repensant à cette discussion. Certainement parce que j’avais une idée faussée de ce que pouvait signifier la métaphore musicale de la chaleur – je l’imaginais comme un cours de salsa dans un sauna, ou comme un Barry White dégoulinant à une heure de grande écoute. Et puis je me suis souvenu que j’avais vu Mika Vainio, en 1998 au Festival Sónar de Barcelone, passer pendant une bonne heure de vieux vinyles de dub. J’aurais aussi pu pressentir que ses goûts excédaient ce que j’assignais à son esthétique – regardez-le par exemple ici, en 2014, dire son amour pour John Lee Hooker (mais aussi pour Whitehouse, c’est vrai):

Bref, tout ça a gentiment mûri, mon appréciation de la métaphore de la chaleur s’est dégauchie, et j’en suis arrivé à la conclusion (merci Nathalie) qu’elle n’exprimait pas forcément que la coulure, mais peut-être aussi le muscle, le galbe. J’ai découvert que les effets de chaloupe pouvaient être le fait de musiciens qu’on croyait taillés dans les falaises de marbre – et je pense ici par exemple à Thomas Brinkmann et à son projet Soul Center:

Pour le dire autrement: on n’est jamais obligé de tout aimer. Mais, si on se secoue un peu les goûts, on peut entrer dans une pièce a priori hostile par une porte dérobée, et rester pour un moment caché dans une encoignure, à bonne distance du cœur de cible. Avant peut-être de bouger. Admettons que j’aie pu confesser, par le passé, une appétence toute relative pour les musiques latinos. Si j’ai pu m’en rapprocher un peu, c’est que je suis passé par le canal de déconstructions fantomatiques ouvert en 1999 par Bill Laswell sur son album Imaginary Cuba:

La proposition peut paraître paradoxale, mais elle se vérifie – chez moi en tout cas: la périphérie d’un genre musical est un bon poste d’observation. Peut-être parce qu’elle est souvent à l’intersection de plusieurs styles, et qu’elle permet (c’est l’image du sas de décompression) de rester à bonne distance, dans la sécurité d’un genre aimé, et de pointer un orteil vers l’inconnu. Un autre exemple: j’ai le plus grand mal avec le rock progressif. Par contre, j’aime beaucoup les formes de metal extrême. Or voici qu’a très récemment déboulé entre mes oreilles Oranssi Pazuzu, un groupe finlandais dont les spécialistes disent qu’il mêle le black metal à des schémas en évolutions constantes – autant dire un marqueur, dans le jargon de la critique, de ce qui devrait m’effrayer. Eh bien figurez-vous que leur dernier album, Mestarin Kynsi, sorti il y a peu chez Nuclear Blast, est une de mes révélations 2020:

On résume: si l’on ne veut pas que ses goûts musicaux gèlent à 33 ans – c’était ce que soutenait une étude réalisée en 2016 par Spotify (mon ancien collègue Nic Ulmi en parlait dans Le Temps, ici) –, il faut avoir l’énergie de se laisser surprendre un peu. C’est la constante de l’émotion musicale. Le philosophe Francis Wolff, en 2015 dans son Pourquoi la musique?, la décrivait ainsi: «Elle ne se confond ni avec les vibrations ou les transports physiques, ni avec les émois de la remémoration privée («la chanson de mon premier baiser»), ni avec le plaisir sensitif du timbre ou le plaisir perceptif de l’accord, ni avec ce qui est exprimé par la musique, ni avec aucun des plaisirs extrinsèques qu’elle nous apporte; l’émotion esthétique, c’est simplement ce qu’elle nous fait, parfois, quand nous nous contentons de l’écouter pour elle-même.»

Extrapolons un peu: on sera peut-être d’autant plus apte à écouter une musique «pour elle-même» (c’est-à-dire dégagée de ses contraintes, par exemple historiques) que cette musique sera éloignée de nos champs culturels habituels. Dans un article publié en 2007, «Le goût musical, marqueur d’identité et d’altérité», Laurent Aubert, fondateur à Genève des Ateliers d’ethnomusicologie, rappelait la première expérience que Simha Arom, grand musicologue allemand, avait eue des polyphonies pygmées d’Afrique centrale: «C’est une musique que vous ne connaissez pas, que vous n’avez aucune raison d’avoir jamais entendue, et pourtant, vous la connaissez, sans la connaître […] En tant qu’individu, je ne la connais pas, mais en tant qu’être, j’y réagis fortement; le ‘‘poids spécifique’’ de cette musique me parle, m’atteint quelque part où moi-même je ne m’atteins pas.»

Conclusion: la dynamique de l’attrait pour les nouvelles musiques, pour les sons qu’on n’entendait pas avant, peut se présenter sous deux formes: la percolation («Puis-je vous demander un nuage de folk dans mon punk, s’il-vous-plaît?») et la révélation – de Joy Division pour moi, aux chants des Pygmées pour Arom.

Et maintenant, retournons la question: qu’est-ce qui fait qu’on n’aime plus telle ou telle musique? Personnellement, il y a très peu de choses que j’écoutais avant, mais que je n’arrive plus à écouter maintenant. Il y a toutefois une exception, assez massive, mais qui confirme la règle: Metallica. Elle est massive parce que c’est grâce à ce groupe que je me suis mis, à la toute fin de l’école obligatoire, à écouter la musique: «Orion», le long morceau instrumental qui fait la pièce de résistance de leur troisième album, Master of Puppets (1986), est la première suite de sons à m’avoir fait découvrir le champ des possibles. Alors qu’aujourd’hui, je ne vous le cache pas, ça ne passe plus guère.

Pourquoi? Francis Wolff, que je citais plus haut, rapporte une anecdote personnelle qui pourra fournir une piste: «Pendant quelques mois de mon adolescence, je me mis à écouter sans cesse un disque du Don Giovanni de Mozart (Joseph Krips, Wiener Philharmoniker, Cesare Ciepi, Suzanne Danco, Lisa della Casa, Fernando Corena, Anton Dermota, Hilde Gueden, Walter Berry). Cette addiction finit par m’effrayer: ne risquais-je pas d’en être bientôt lassé, et de finir par rejeter cette musique que je croyais mienne pour toujours, comme Don Giovanni se débarrasse de ses amantes aussitôt que possédées? Je pris alors une décision: je n’écouterais plus jamais ce disque afin de conserver intact mon amour de l’œuvre pour les vrais rendez-vous, ceux en direct, à l’Opéra. Je me suis presque toujours tenu à cette diète. Ma tempérance a payé: mon plaisir est à chaque fois intact.»

Ceux qui me connaissent savent que je collectionne les dictionnaires dans lesquels la page contenant le mot «tempérance» a été arrachée. Alors oui, j’ai peut-être un peu usé cette musique, je l’ai peut-être rendue prévisible, mécanique à force d’écoute machinale et obsessionnelle. Ou alors c’est juste que ça a mal vieilli – oui, vous avez peut-être raison…

Mais essayons de retourner le problème une dernière fois, en allant un cran plus loin dans le désespoir. «Le désespoir»? Oui, car si c’est toujours un peu triste de ne plus aimer une musique, c’est carrément tragique de ne plus aimer sa propre musique. Il y a pourtant des cas célèbres de disques reniés, comme le Sally Can’t Dance (1974), dont Lou Reed disait: «Apparemment, moins je m’implique dans un enregistrement et plus il a de succès. Si je n’apparaissais pas du tout sur mon prochain disque, il aurait des chances de finir à la première place.»

On pourrait aussi citer Cut the Crap des Clash, sur lequel même Joe Strummer a craché. Dans un registre un peu différent, Leonard Bernstein avait aussi renié certaines de ses premières œuvres, encore marquées par le dodécaphonisme. On pourrait aussi évoquer le cas de Brigitte Fontaine, qui considère son premier album, 13 Chansons décadentes et fantasmagoriques (dont est extrait le titre ci-dessous), comme un brouillon à bannir de sa discographie:

Un brouillon, c’est une esquisse, quelque chose qu’on considère comme inabouti. Mais Pierre Boulez disait de sa Polyphonie X qu’il l’avait répudiée parce qu’il la trouvait trop théorique. On peut donc renier une œuvre pour énormément de raisons, qui vont de l’immaîtrisé au trop maîtrisé. Dans le domaine littéraire, ces pratiques (la répudiation, mais aussi le remodelage profond d’une œuvre, par exemple un roman, comme les deux versions successives de L’Education sentimentale de Flaubert) ont donné naissance à un beau verbe: «décréer»*. En avril 2019, Jean-Louis Jeannelle et François Vanoosthuyse, deux chercheurs de l’Université de Rouen, organisaient un colloque consacré à cette tache aveugle de la création artistique. Voici ce qu’ils en disaient: «Les mises à l’écart ne sont pas à envisager nécessairement comme les preuves de purs et simples échecs: quel que soit le degré d’inaboutissement d’un projet, il est toujours dynamiquement lié aux productions en cours ou à venir.» C’est souvent ce que je me dis quand je réécoute, en saignant un peu des oreilles et de l’amour-propre, les avortons de chansons qui peuplent mon disque dur.

*Pour être tout à fait honnête, le verbe «descreer» existait encore en moyen français.

 

Un modem contre le Covid:

-> Allez jouer avec Freq_wave: 7 seas, une installation interactive imaginée par Carl Michael von Hausswolff. Une œuvre pour tout dire globale, un mille-feuilles composé d’animalcule sonores commandés à toute une série d’artistes (84!), chacun dans une gamme de fréquence particulière. A vous de vous amuser ensuite, en faisant varier l’intensité de tel ou tel registre, comme sur une sorte d’orgue dématérialisé. Vous trouverez, dans la cohorte d’artistes invités, des pointures internationales (BJ Nilsen, Jacob Kirkegaard, Joachim Nordwall, Anna von Hausswolff, Chris Watson, JG Thirlwell, Stephen O’Malley, John Duncan, ou encore Daniel Menche et Scanner) et des pousses d’ici: Francisco Meirino et Thierry Charollais entre autres.

-> J’en parlais dans Le Temps (ici), mais je rappelle encore une fois l’existence de l’initiative «Dans l’jardin», lancée par Pascal Viglino, et qui permet de louer des musiciens pour offrir des concerts à qui l’on veut, et dans le style que l’on souhaite. C’était une idée jetée durant le confinement, elle pourrait perdurer.

-> Je suis récemment tombé en arrêt devant ce très beau concert donné par Tomoko Sauvage l’an dernier durant le festival Supernormal (on est au Royaume-Uni). L’instrumentation est assez simple: de l’eau, des bols en céramique et des hydrophones. L’effet est magnifique: