Vagues de béton

On dit qu’il est apparu sous sa forme actuelle au tournant des années cinquante dans une Californie qui pratique déjà son corollaire aquatique depuis près d’un demi-siècle. Le « roll-surf », qui devient rapidement le « skateboard », se met à la fois au diapason de la culture alternative qui va secouer la planète d’une déferlante « peace and love » tout en explorant très vite les possibilités acrobatiques de sa pratique. C’est cette dernière qui a été mise en scène vingt-et-un jours durant sur la Plaine de Plainpalais à Genève. Sous une halle en bois provisoire, des performances hautes en couleurs et en défis à la gravité ont fait le bonheur des spectateurs attirés par cette promotion d’une activité ludique et sportive qui a trouvé un second souffle et un ancrage durable dans le vingt-et-unième siècle.

En effet, une fois démontées les immenses pièces de charpente en sapin blanc qui le couvrait sur sa demi superficie, le skatepark retrouve sa définition originale, à savoir une immense piscine dont un démiurge-maçon aurait figé les vagues dans une topographie de béton. Cette dernière s’installe au cœur du revêtement en sable rouge qui a redessiné le losange historique de cette ancienne plaine marécageuse destinée jadis à la maîtrise de la scansion des pas cadencés de la soldatesque locale.

“rouler” ©phmeier

La conception de cet espace dévolu au roulement de toutes sortes de cycles – trottinettes, BMX, vélos ou skateboards – explore une spatialité paradoxalement assez nouvelle. Il s’agit tout d’abord d’une construction en négatif, un élément « enlevé » à la surface très horizontale léguée à la collectivité par l’antique présence aquatique. Puis, c’est à un monde organique qu’elle se réfère, mais contrairement à une des tendances contemporaines qui recherchent dans la fluidité formelle une voie pour l’architecture – on pense ici aux œuvres de la regrettée Zaha Hadid et de ses disciples – la réponse n’a rien d’une approche esthétisante. En effet, il est ici tenu compte d’un cahier des charges très précis, presque une logique fonctionnaliste où les tracés virtuels dans les trois dimensions deviennent le générateur de la forme. Aujourd’hui seuls quelques spécialistes dans le monde en maîtrisent le dessin à la manière de ceux qui tracent, dans les déserts ou les villes de la planète, les circuits de Formule 1.

Pour en saisir toute la joyeuse frénésie, il faut s’y rendre aux heures chaudes d’une fin de journée estivale, aux moments où se croisent et se frôlent, au centimètre près, tous les jeunes passionnés de glisse qui répètent leurs gammes, encore et encore, pour tenter d’atteindre à la perfection d’une figure aérienne. Pour en saisir toute la poésie, c’est alors à l’aube rosissante qu’il faut s’inviter discrètement, quand la ville s’éveille, et déambuler d’un pas curieux à l’intérieur de ces grisâtres canyons en haut desquels le skyline des arbres et des façades des avenues nous confirme le caractère profondément urbain de cette discipline.

vue aérienne ©constructo

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https://www.letemps.ch/culture/2017/09/21/plainpalais-zup-electrise-skatepark

Plaine de Plainpalais :

Architectes : ADR, Genève

Skatepark : Constructo, Marseille

Il faut sauver le cinéma Plaza (2)

Il y a deux ans je m’élevais contre la possible démolition d’un chef d’œuvre de l’architecture genevoise, celui qui est aujourd’hui enfermé derrière des panneaux de bois qui l’ont muré dans un assourdissant silence d’indifférences, à savoir la salle du cinéma « Le Plaza ». Deux ans plus tard, à quinze jours de la clôture de la récolte des signatures pour sa sauvegarde –initiative cantonale genevoise «  le Plaza ne doit pas mourir » –, il est indispensable de rappeler encore une fois toute l’importance de cet ouvrage majeur de la modernité inséré dans le tissu urbain et culturel de la ville de Calvin.

Inauguré à la fin de l’année 1952, il y a donc près de soixante-cinq ans, cet écrin d’un rouge vermillon – la couleur de ses 1250 sièges – fut le premier des trois cinémas que le célèbre architecte Marc-Joseph Saugey (1908-1971) a réalisé dans sa ville natale. Il fut le premier à pouvoir projeter des films dans le nouveau format de l’époque, le fameux Cinemascope. En ce temps là, l’avenir semblait radieux, les consciences ne rêvaient que de paix et de loisirs, dans une société qui voulait effacer de sa mémoire les années du désastre de la dernière guerre. Le grand panneau blanc qui dominait le croisement des rues du Mont-Blanc et de Chantepoulet conférait à Genève un petit air de Times Square, où les noms de Clark Gable, John Wayne, Marlon Brando, Grace Kelly ou Simone Signoret s’écrivaient en majuscule sous la grande enseigne à la typographie d’une rare élégance.

Plus que des mots, revoyons ci-dessous les photographies d’époque. Tout d’abord pour se souvenir d’une ambiance qui, plus que de la nostalgie, évoque une avant-garde dont notre début de siècle aurait tord de se priver. Mais aussi pour se convaincre de la nécessaire prise de conscience morale dans une action citoyenne qui pourrait le sauver de la disparition.

Photographe A. Kern

Photographe A. Kern

Photographe Gustave Klemm, ©documentation photographique Ville de Genève
Photographe Gustave Klemm, ©documentation photographique Ville de Genève
Photographe de Jongh
Photographe de Jongh
Photographe Franz Villiger

d’infos

Initiative populaire « Le Plaza ne doit pas mourir », à signer jusqu’au 15 septembre 2017 https://www.fichier-pdf.fr/2017/05/24/initiative-populaire-cantonale-lEgislative-formulEe-plaza/

FAS section Genève https://www.bsa-fas.ch/fr/sections/fas-geneve/

Alerte n° 141, Patrimoine Suisse, Articles de Catherine Courtiau (historienne de l’architecture) et Robert Cramer (directeur Patrimoine suisse et ancien conseiller d’Etat genevois)

Voir également https://blogs.letemps.ch/philippe-meier/2015/04/13/il-faut-sauver-le-cinema-plaza/

Les nouveaux totems du skyline new-yorkais (3)

Depuis deux ans elle fait débat. Depuis deux ans son improbable finesse défie les lois de la statique. Depuis deux ans son sommet dépasse celui de la la Freedom tower de quelques mètres, devenant la plus haute tour new yorkaise – sans les antennes – et l’un des immeubles de logements les plus élevés au monde.

Le gratte-ciel dans son contexte ©phmeier

La question qui hante l’esprit des habitants est la suivante : devait-on autoriser un tel dépassement de gabarit par rapport au skyline actuel? Les new-yorkais sont partagés, mais globalement plutôt hostiles. Certains y voient une forme d’arrogance, celle que l’argent de la promotion immobilière effrénée a autorisée au mépris de l’harmonie du paysage urbain, principalement celle observée depuis Central Park. D’autres acceptent l’exploit, celui annonciateur du surpassement par la technique de la vision iconique d’une ville en pleine mutation.

Toujours plus haut? Cette course à la hauteur, qui se déroule par pays interposés a-t-elle atteint ses limites? Si l’on se rapporte à l’infiniment petit qu’explorent les nanotechnologies, il est fort improbable que l’homme ne s’arrête là dans sa recherche de l’infiniment grand – celui de ses ouvrages défiant l’horizon terrestre. Cependant la vraie question que pose le gratte-ciel « 432 Park Avenue », est celle de sa proportion dans cette mégalopole qui s’est construite une identité, celle du fameux « bloc manhattannien » et de sa formalisation qui a déjà été évoquée dans ces chroniques architecturales.

Pour parvenir à construire cette nouvelle ode à la verticalité, il a fallu démolir une icône de la presqu’île : le fameux Drake Hotel dont les façades de briques des années vingt furent irrémédiablement grignotées en 2007 par les pinces des machines, emmenant avec elles, les fantômes des stars – Frank Sinatra, Judy Garland ou Jimmy Hendrix – qui en furent les visiteurs nocturnes éphémères. Le nouvel immeuble ne retient de l’ancien établissement que son adressage « 432 Park Avenue » – pour une entrée effective sur la 57ème rue – et une forme de rigueur du fenestrage que l’architecte du nouvel édifice, Rafael Viñoly, va pousser à son paroxysme : vingt-quatre fenêtres identiques par étage (de 10 pieds sur 10 pieds) réparties sur quatre-vingt-neuf étages, à savoir 2’136 fois le même module s’élevant sur les 424 mètres du gratte-ciel.

La répétition comme thème. Cette approche renvoie au projet de l’architecte allemand Ludwig Hilberseimer lors du célèbre concours pour le siège du journal « Chicago Tribune », en 1922. A l’image du premier concours pour le Palais des Nations de Genève, les intentions conceptuelles qui affluèrent

La même fenêtre du sol à la corniche ©phmeier

par dizaines restèrent couchées sur le papier, mais permirent à bon nombre d’architectes de s’y confronter dans des visions très antagonistes, qui affichèrent au grand jour la querelle des « anciens » contre les « modernes », alors de mise dans le monde culturel occidental de l’entre-deux-guerres.

L’idée principale que ce dessin devenu iconique dans l’histoire de l’architecture moderne véhicule, est celle d’une abstraction extrême générant une volumétrie très pure, annonciatrice d’un minimalisme en gestation, une sorte de « coquille vide », dont l’itération obsessive d’ouvertures identiques prendrait le pas sur une fonction devenue accessoire. Dans les années suivantes, la démarche a été de nombreuses fois formalisée jusqu’à celle aboutie par l’architecte Aldo Rossi pour le columbarium du cimetière de Modène : un cube parfait, perforé de 252 trous carrés s’ouvrant sur un atrium à ciel ouvert et dédié à la mémoire des défunts.

Un projet hors normes. A New York, l’offre programmatique ici proposée – des appartements de

Vue du 38e vers Central Park ©nschwable

surfaces hors normes – s’adresse à des millionnaires prêts à débourser des sommes indécentes en regard de la notion d’accès au logement collectif que l’on peut communément se faire. Un peu plus de cent appartements mis en vente aux plus offrants, avec un plan d’étage sans grande qualité typologique, à l’exception du seul double niveau avec piscine et autre activités communes qui ne vont pas sans évoquer la coupe du Downtown Athletic Club analysée de manière clairvoyante par Rem Koolhaas. Seule reste cette grille fascinante qui s’élève dans le ciel de la métropole, ce mirador pour nantis qui s’offrent la ville à leurs pieds.

Le paradoxe de ce gratte-ciel est qu’il a fallu attendre un architecte uruguayen, plus connu pour ses réalisations internationalisantes et « peu rationalistes », pour voir s’ériger au cœur de Manhattan un volume d’une radicalité que New-York n’avait plus connue depuis les célèbres « Twins ».

Les nouveaux totems du skyline new-yorkais (2)

Ground zero, quinzième année. Le public afflue dans le nouveau parc qui a figé dans un grand vide, l’éradication des deux célèbres « Twins ». L’herbe est rase, les arbres alignés au cordeau, les cheminements pavés de dalles en pierre rythment les pas des visiteurs. Les « private guards » font la circulation, empêchant toute déviation dans le parcours portant à se recueillir face aux deux excavations bordées des trois mille cent trente-deux noms des victimes : deux puits de granit noir à l’emplacement et la dimension exacts des deux tours de Minoru Yamasaki, et d’où jaillit une eau mémorielle. La charge symbolique est forte – trop forte? – et le sentiment d’appartenir à une terre consacrée est omniprésent.

Dans leur vision de la reconstruction du site du World Trade Center, les urbanistes ont donc décidé de remplacer le plein par le vide, comme si le devoir de mémoire ne pouvait s’effectuer que par une sorte de soustraction, ici urbaine, et que construire la ville sur la ville à cet endroit particulier avait été jugé inapproprié. Cette approche, à la fois louable et critiquable, fait surgir la question du remplacement de la silhouette inoubliable des deux tours qui avait marqué, d’une manière que l’on croyait inaltérable, le sud manhattannien pendant près de trente années.

Deux en un. A la gémellité parallèle des prismes purs des années soixante qui jouaient sur une tension interstitielle d’une très grande maîtrise, le vingt-et-unième siècle propose une série de six nouvelles tours aux formes globalement assez modestes – alors qu’on aurait pu s’attendre à une débauche formelle –, qui s’apprêtent à entourer le mémorial. La plus emblématique d’entre elles a déjà pris sa place dans le skyline new-yorkais : la Freedom Tower ou One World Trade Center. Dépassant de sept mètres l’altitude des anciennes « Twins » – hors antenne –, le bâtiment conçu par le groupe SOM (Skidmore, Orwell & Merill) affiche une volumétrie qui allie contemporanéité et efficacité. Une sorte de réinterprétation de la tour de bureau classique, à l’image de celles que les maîtres de la modernité ont érigées dans les années cinquante, et dont on aurait façonné les arrêtes afin de lui conférer une forme particulière.

La tour vue du parc ©phmeier

Cette habileté plastique s’inscrit dans une époque où la question de « pensée visuelle » de l’objet architectural est devenue essentielle. En le confrontant aux théories de la Gestalt, portées par les travaux de Rudolf Arnheim sur la question de la perception de l’œuvre d’art, et que le critique suisse Martin Steinmann a mis en évidence il y a quelques années, peut-on postuler que le bâtiment ne propose rien de plus qu’une belle et élégante déclinaison de l’International Style? La réponse est double. D’une part il y a la présence d’une façade lisse, en verre réfléchissant, tant de fois vue et revue dans l’univers nord américain de la tour de bureaux. Cette conformité n’a pas empêché, d’autre part, la rotation du plan d’étage (un carré qui se tourne de 45 degrés de sa base à son sommet) qui permet au volume de s’affiner visuellement – sans perdre un mètre carré de précieuse surface louée – et ainsi d’être perçu d’une manière assez subtile, faisant ainsi un lointain écho aux théories que Rem Koolhaas avaient développées dans son manifeste Delirious New York (1978).

Au-delà de ces réflexions, on constate que sa silhouette « twistée » commence à pénétrer l’imaginaire collectif. Pour preuve, les séries policières que les chaînes payantes américaines diffusent en boucle sur les écrans, s’appuient sur sa spécificité pour marquer l’ancrage d’un scénario dont l’action se déroule dans la « Grosse Pomme ». Un début de reconnaissance populaire qui devra se confirmer dans celle que l’histoire de l’architecture pourrait lui accorder dans le futur.

+d’infos 

Minoru Yamasaki (1912-1986) a conçu et réalisé le World Trade Center entre 1965 et 1973 (voir également https://blogs.letemps.ch/philippe-meier/2014/09/11/qui-se-souvient-de-minoru-yamasaki/).

Les cinq autres projets du site :

Two World Trade Center (BIG), projet en attente

Three World Trade Center (Richard Rogers), projet en chantier

Four World Trade Center (Fumihiko Maki), construit

Five World Trade Center (Kohn Pedersen Fox Associates), projet en attente

Seven World Trade Center (SOM), construit

Les nouveaux totems du skyline new-yorkais (1)

Au 56 de la Leonard Street, à la croisée du Midpacking et de Financial District, les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron achèvent un bâtiment de logements dont la silhouette étrange émerge radicalement et énergiquement du tissu urbain.

A la manière d’un empilement de boîtes, comme sorties d’un jeu d’enfants, chaque logement construit le volume – ou le déconstruit selon le point de vue – et s’oriente sur des vues de plus en plus impressionnantes, celles qu’offre la situation presque en pointe de la ville et qui s’intensifient à mesure que l’on monte dans les étages. Le principe n’est pas nouveau pour le duo bâlois qui, de l’Actelion busyness center à Aalchwil au Vitrahaus de Weil-am-Rhein, ont pu expérimenter la composition par agrégation tridimensionnelle, cependant dans des proportions plus modestes que celles appliquées dans ce sud new-yorkais.

vue du gratte-ciel dans son contexte ©cléameier
Ici, au cœur de Tribeca, pas d’intégration au milieu environnant, comme ils ont pu le postuler à une époque, mais une opposition de matière et de forme. Face à la brique et à la pierre qui fondent la nature morphologique de cet ancien quartier industriel devenu chic et branché depuis les années nonante, l’assemblage décalé de verre et de béton semble venu d’ailleurs. La verticalité impressionne d’autant plus lorsqu’on s’éloigne et qu’on la perçoit en rapport avec le skyline de la cité. Les new-yorkais rencontrés s’interrogent sur cet objet et, de manière générale, ne lui vouent pas une grande admiration.

S’agit-il d’un malheureux télescopage? Les lauréats du Pritzker 2001 auraient-ils ignoré le contexte?

En partie oui. Mais ce serait faire injure aux concepteurs, d’imaginer que la pensée manhatannienne était absente de leur démarche. En effet, si l’on se réfère aux propos théoriques de Rem Koolhaas, dans son livre Delirious New York, une des définitions du manhatannisme implique une volumétrie de gratte-ciel avec des formes qui s’affinent en s’élevant. Parmi les travaux qui en font la démonstration, le néerlandais cite les incroyables dessins au fusain d’Hugh Ferriss (1899-1962). Cet architecte, formé au diapason de l’enseignement « Beaux-Ats » dans sa ville natale de Saint-Louis, s’est ensuite déplacé à New York et s’est rapidement orienté vers une carrière de delineator, soit un perspectiviste qui se met aux services de confrères. Dès 1922, il a contribué par son talent d’illustrateur à la mise en place des nouvelles règles devant définir la volumétrie des gratte-ciel sous la direction d’Harvey Wiley Corbett (1873-1954), l’architecte théoricien des années trente qui s’intéressa à l’interprétation de la législation en cours à l’époque. Ces magnifiques vues d’un New York qui annoncent la sombre Gotham City de Kane et Finger, évoquent, sous le crayon de Ferriss, des paysages verticaux, que Koohlaas a appelé les « montagnes ferrissiennes ».

vue du socle © phmeier

Les questions abordées par ce dernier sur les origines conceptuelles et formelles de la « Big Apple » s’appliquaient plus à l’îlot classique, celui entre avenues et rues, qu’aux quartiers comme Greenwich Village ou Tribeca. En quoi Herzog & de Meuron ont-ils partiellement transféré un modèle ferrissien? Sans citer cette référence, les architectes font allusion, dans leur texte de présentation, à l’attention qu’ils ont portée au dessin du pied et du sommet de la tour. C’est effectivement à ces intersections de la coupe générale que se nichent les quelques éléments qui peuvent faire penser que le projet joue habilement avec son contexte. L’épaississement de la base de l’édifice se sert du thème de cette agrégation des volumes aléatoires que sont les appartements pour la raccorder à l’urbain, sans perdre la vison du tout. De même les penthouse des derniers niveaux parachèvent le sommet en déhanchant et affinant la silhouette pour la mettre en rapport avec le ciel. Deux subtiles allusions qui ne doivent pas faire oublier que la proportion du gratte-ciel est ici d’une finesse remarquable, en complète dichotomie visuelle avec les proportions de ses prédécesseurs.

Le second intérêt du projet est son positionnement clairement antinomique par rapport aux volumes prismatiques – anonymes et ennuyeux, selon les théoriciens des années soixante comme Robert Venturi –, comme le furent les tours de bureaux de l’International style dont certains projets de logements verticaux reprirent le caractère puriste. A l’angle de la Leonard Street et de Church Street, la volonté de marquer chaque unité de vie, comme des villas portées aux nues du ciel new yorkais, renvoie à un autre théorème dévoilé par Delirious New York, le « Théorème de 1909 », incroyable manifeste du début du vingtième siècle représentant une partie de structure abstraite avec une maison différente à chacun des étages d’un gratte-ciel imaginaire. De cette vision prémonitoire, Koolhaas en a tiré des leçons pour l’architecture contemporaine. Au 56 de la Leonard Street, à la croisée du Meatpacking et de Financial District, Herzog & de Meuron tentent d’en réinterpréter une énième et peut-être ultime variation.

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PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

A titre posthume

Il y a une année déjà, le 11 janvier 2016, la planète hyper connectée apprenait la disparition de David « Lazarus » Bowie, androgyne polyforme des années septante, artiste complet, personnalité sensible et en accord avec son époque. Il avait planifié à travers la sortie de Blackstar, son ultime et digne révérence musicale, la conclusion d’une carrière hors norme. Clap de fin? Pas vraiment. Quelques deux mois plus tard, le magazine Newsweek informe que des morceaux inédits existent et évoque une possible édition à titre posthume d’ici fin 2017.

Le 21 avril 2016, c’est au tour de l’icône de la pop funk, « Prince » Rogers Nelson, de rendre l’âme dans un dernier souffle opiacé. Moins de deux jours après sa disparition, le journal Le Monde, annonce la présence de plus de cinq cents titres et se pose la question éthique de leur diffusion post mortem. En effet, conclut le journaliste, on ne peut intellectuellement pas « applaudir la vision intransigeante d’un artiste pour finalement la diluer après sa mort ».[1]

N’en a-t-il pas toujours été ainsi?

Le monde de la culture se perd parfois en conjecture sur l’attitude « juste » à adopter lorsqu’un artiste disparaît, laissant derrière lui une œuvre parfois considérée comme étant inachevée. Combien d’esquisses froissées ou de dessins abandonnés dans les cartons défraîchis par des créateurs fatigués n’ont-ils pas été reproduits par la rotative quadrichromique sans l’approbation du défunt? Combien de brouillons de manuscrits perdus dans les recoins de caves ou de galetas poussiéreux n’ont-ils pas fait les beaux jours des éditeurs en peine de pouvoir se renouveler? Combien de personnages de fiction célèbres n’ont-ils pas été exhumés des sépultures de leur auteur d’origine pour en poursuivre de « nouvelles » aventures de papier afin de garantir un rentable tirage?

Poursuivre à tout prix. Le domaine de la bande dessinée est peut-être celui qui, aujourd’hui, s’est le plus clairement positionné face à cette problématique d’ordre éthique qui consiste à poursuivre ou non une série à succès. Les aventures d’un célèbre héros doivent-elles en rester là où les a laissées un auteur désormais parti à jamais pour écrire d’autres histoires dans les limbes de l’inconnu? D’un côté se placent ceux pour qui la mort devient une acceptation sine die du terme de l’œuvre. Ici se range l’arrêt définitif des reportages de Tintin, au lendemain de la mort de Georges Rémy – que l’on nuancera néanmoins par la parution en 1986 des esquisse réunies dans le vingt-quatrième et ultime album : « Tintin et l’Alph’art ». De l’autre, s’affichent les poursuiveurs d’icônes du huitième art, qui sous couvert d’une pseudo-fidélité au lectorat, exploitent la « franchise » d’un personnage, dont la silhouette familière permet d’alimenter les comptes bancaires d’héritiers en mal de reconnaissance. Grâce aux tenants de cette deuxième approche, aujourd’hui la plus répandue, certains héros (cow-boy solitaire, groom hyperactif ou ancien capitaine de la RAF) ont survécu à leur géniteur par l’habile trait de crayon de jeunes imitateurs talentueux qui s’approprient et recyclent un modèle appartenant autant à l’imaginaire collectif qu’à la maison d’édition.

Qu’en est-il du monde de l’architecture?

Le récent achèvement du mémorial Franklin D. Roosevelt, qui plonge sa poupe de granit blanc dans les eaux grises de l’East River, quarante ans après la mort de son auteur, Louis I. Kahn, offre l’opportunité de s’intéresser au débat.

Précisons tout d’abord que les enjeux et les investissements des communautés de la plume, du crayon ou du vinyl permettent de prendre certains risques financiers, autres que ceux engendrés par une construction immobilière. Remarquons ensuite que le septième art, impliquant des productions parfois plus élevées que celles du domaine bâti, a récemment franchi un pas en faisant fi de la présence humaine, grâce à la numérisation hyperréaliste permettant de remplacer un acteur disparu par son double virtuel. Le dernier opus de la saga Star Wars, « Rogue one » sorti en décembre 2016, l’ayant admirablement démontré avec la reprise du personnage, le Grand Moff Tarkin, son acteur Peter Cushing qui l’avait créé en 1977 ayant disparu en 1994. Une pierre de plus à l’édifice de cette réflexion quant à la nécessaire présence physique, et donc vivante, de l’auteur d’un projet culturel.

Acte de bâtir. Un préalable est cependant nécessaire pour mieux appréhender la question fondamentale de la genèse de la production architecturale de la fin du vingtième et du début du vingt-et-unième siècle. Contrairement à l’écrivain, au dessinateur, au peintre ou au sculpteur, la particularité du domaine architectural est caractérisée par la dissolution de l’acte créatif à travers différents intervenants. L’aboutissement en est un volume construit qui émerge à la fin d’un long processus, ce dernier lui conférant, sur ce plan, une similitude avec le septième art. En effet, si l’espace – terme au combien indéfinissable et abstrait – se conçoit au départ très intellectuellement et très abstraitement, sa concrétisation nécessite de nombreux intermédiaires qui impliquent des dessins, des calculs et surtout des artisans qui en matérialisent les contours. Vu sous cet angle très séquentiel, il pourrait paraître simple de conclure que la disparition de l’architecte – un des maillons de cette longue chaîne opérationnelle – ne devrait pas poser trop de problème pour réaliser, de manière temporellement décalée, un travail imaginé en amont.

Or il n’en n’est rien et l’appréhension de cette thématique est somme toute assez complexe car elle renvoie presque toujours à la figure de l’architecte concepteur.

Pour corroborer ces interrogations, deux exemples viennent immédiatement à l’esprit : ce sont les reconstructions de deux bâtiments éphémères ayant marqué durablement l’histoire de l’architecture. Tout d’abord le Pavillon de l’Esprit nouveau (Le Corbusier et Pierre Jeanneret) réalisé pour l’exposition des Arts décoratifs à Paris en 1925, qui fut refait à l’identique en 1977 à Bologne par José Oubrerie et Giuliano Gresleri. Son presqu’alter ego, celui de l’exposition universelle de Barcelone de 1929, le fameux Pavillon de Barcelone, dû à Ludwig Mies van der Rohe a été rebâti entre 1983 et 1986, par Cristian Cirici, Fernando Ramos et Ignasi de Solà-Morales sur un emplacement légèrement décalé par rapport à celui original. Dans les deux cas, il s’est agi de reconstruire un objet ayant déjà préalablement existé. Dans les deux cas les « nouveaux » architectes ont passé un nombre incalculable d’heures en analyse de plans et de photographies de l’époque pour ne pas trahir l’essence du projet originel. Dans les deux cas un des membres de l’équipe a été un historien de l’architecture démontrant que, malgré la pré-existence bâtie, la pertinence de la juste adéquation à la conception première a été recherchée.

Pour compléter cette première approche de réflexion, on peut citer deux autres réalisations célèbres qui étaient commencées mais en cours de chantier lors du décès de leurs auteurs respectifs : il s’agit de la « Sagrada Familia », l’organique et géante nef d’Antonio Gaudi, et de « Saint-Pierre de Firminy », la canonique et sculpturale église du même Le Corbusier, commencée cinq années après sa mort, sous la conduite de son ancien bras droit, le déjà cité José Oubrerie. Deux objets laissés au stade de « ruines vivantes », où malgré ce caractère inachevé, un substrat matériel partiel fut à disposition de ceux qui durent reprendre le flambeau afin d’offrir à la lumière un écrin bâti bien réel. Ici la genèse de l’œuvre était à la fois présente sur le site, mais également enfouie dans des dessins et des maquettes.

Four freedoms park. Pour revenir au projet new-yorkais, les données étaient encore différentes : le projet n’était pas complètement développé et n’était illustré que par quelques croquis et dessins, et par un testament oral demeuré célèbre sous la forme d’un texte énigmatique du maître américain : « J’avais en tête que ce mémorial devait être une chambre et un jardin » [2]. C’était en 1973, soit une année avant la disparition de l’architecte. Cette année-là le projet est officiellement annoncé par le maire de l’époque, John Lindsay, comme devant prendre place au milieu de l’East River, à la pointe sud de ce qui s’appelle désormais la Roosevelt Island. Le projet fut repris en 2005, à une époque où la figure kahnienne était médiatiquement mise en avant par le très bel hommage cinématographique de son fils Nathaniel (« My architect, A son’s journey », Oscar du meilleur documentaire en 2004). Le projet put renaître sous l’égide de Gina Pollara, qui fut en parallèle co-curatrice d’une grande exposition de dessins de Kahn, et de William van den Heuvel, ancien diplomate américain qui fut le catalyseur permettant la récolte des cinquante-trois millions de dollars nécessaires à sa réalisation. L’opération a duré sept années et n’a pas pu compter sur d’anciens collaborateurs du concepteur, ni sur des plans d’exécution au sens technique du terme. Cependant, les archives recelaient de nombreux détails de l’époque esquissés par le maître de Philadelphie. Dès l’origine, il s’agissait de bâtir un parc et un monument à la mémoire de l’ancien président américain, et plus particulièrement, à celle des paroles de sa fameuse allocution du 6 janvier 1941, prononcée lors du rituel discours sur l’Etat de l’Union, resté dans l’histoire sous le titre des « Four freedoms ».

Après près de quarante années d’une longue épopée, le site a été ouvert au public en octobre 2012.

Lorsqu’on aborde la critique de ce type de projet, un peu mythique, on doit se résoudre à ne pas s’abandonner à la contemplation d’un ouvrage rare dû à une des icônes de la pensée architecturale du vingtième siècle, mais bien de continuer à s’interroger sur le fond du débat. Fallait-il réaliser ce projet quand on sait qu’il ne figure que sur une seule page de la première grande monographie consacrée à Louis I.Kahn, publiée à Zurich en 1977 [3], et uniquement sous la forme de dessins déjà posthumes, puisque datés du 11 avril 1975? Et si oui, l’a-t-il été dans l’esprit de sa conception des années septante? A ces deux légitimes questions, on peut aujourd’hui répondre par l’affirmative. Tout d’abord, parce que le programme, à l’image des deux pavillons précités, peut se résumer à une pure spatialité, dont la présence s’affiche au delà des modes, des évolutions sociétales ou des progrès technologiques. Ensuite parce que la réalisation est exemplaire : d’abord parce que les américains savent souvent très bien construire, principalement sur le plan culturel, et ensuite parce qu’elle s’appuie fidèlement sur les précieux documents archivés dans le fonds dédié à Louis I. Kahn à l’université de Pennsylvanie.

Le monument se présente sous la forme d’un immense cénotaphe à ciel ouvert, une architecture de sol, où les géométries élémentaires, chères à l’architecte, s’inscrivent dans ce morceau de territoire que l’on pourrait qualifier de « bout du monde ». Le jardin en légère pente s’inscrit dans un triangle bordé symétriquement par deux fois soixante Tilia cordata (tilleuls à petites feuilles) de presque vingt ans d’âge. La « chambre » – « the room » – qui achève la composition et la séquence architecturale est composée de cent-nonante blocs de granit, dont certains atteignent les trente-six tonnes. Ils ont été déplacés de la même manière que le firent les égyptiens de la haute Antiquité, à savoir dans de grandes fosses de sable où ils purent être être tournés lentement sans endommager les angles. Cette mise en œuvre aurait plu à son concepteur, lui qui, lors de son voyage en Europe entre 1928 et 1929, a rempli ses carnets de croquis de monuments antiques qu’il admirait tant et qui furent la source d’inspiration d’une grande partie de sa pensée et de son œuvre.

Au-delà de ces aspects techniques, c’est bien l’esprit de Kahn qui affleure dans chacun des détails reproduits avec un soin presque dévotif, caractéristique de nos cousins d’Outre-Atlantique lorsqu’ils ont décidé de rendre hommage à un de leurs pères. Les proportions de ces « colonnes » en pierre sont admirables et le joint d’un pouce – 2.54 centimètres – laissé entre elles confèrent à la « chambre » un caractère typiquement kahnien quand on connaît son obsession pour cet espace qui était pour lui « le commencement de l’architecture […] le lieu de l’esprit ». Enfin le cube parfait faisant office de porte d’entrée au mémorial, renvoie à des notions de formes platoniciennes qui furent à la base des réflexions de Louis I. Kahn sur la composition architecturale. Sur la face sud de cet objet en hommage à la géométrie élémentaire grecque est gravé, à la main, le texte intégral de Franklin D. Roosevelt. Il s’offre symboliquement au monde, puisque la « chambre » est ouverte sur la rivière, et sur son au-delà qu’est l’océan. Cependant le symbole est encore plus puissant, car le discours s’adresse en fait directement aux peuples du monde. En effet la tour du siège de l’ONU  – dont Le Corbusier avait esquissé les principes volumétriques et qui domine placidement le chef d’œuvre posthume de cet autre grand génie du vingtième siècle – crée le lien métaphorique entre la parole du président des Etats-Unis d’Amérique, et sa possible réception par les cent-nonante-trois états membres de l’institution.

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[1] http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/04/23/mort-de-prince-est-il-ethique-de-publier-des-inedits-posthumes_4907455_1654986.html#f2KuX3kSw2kbkjqq.99

[2] Texte complet et original de Louis I. Kahn lors d’une conférence au Prat Institute en 1973 : « I had this thought that a memorial should be a room and a garden. That’s all I had. Why did I want a room and a garden? I just chose it to be the point of departure. The garden is somehow a personal nature, a personal kind of control of nature, a gathering of nature. And the room was the beginning of architecture. I had this sense, you see, and the room wasn’t just architecture, but was an extension of self ».

[3] Heinz Rohner, Sharad Jhaveri, Alessandro Vasella, Louis I. Kahn Complete work 1935-1974, Institute for History and Theory of Architecture, EPFZ, Zurich, 1977.

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L’envers des courts

Le 21 mai 2016, lorsqu’il reçoit le trophée pour le premier tournoi suisse de sa carrière, le tennisman Stanislas Wawrinka soupçonne-t-il qu’il a foulé de ses pieds un court dont le dessin est issu de la pensée moderne et dont peu de gens connaissent l’existence et la qualité? En effet, une fois démontées les pièces du mécano commun à toutes les manifestations provisoires – échafaudages, gradins, loges, chronomètres, banderoles publicitaires –, se dévoile une « architecture de paysage », nichée au cœur du Parc des Eaux-Vives, ce grand domaine bourgeois acquis par la Ville de Genève en 1912.

Ce court central est positionné en biais par rapport aux autres terrains du très chic club qui a accueilli la compétition, pour que son orientation réponde aux normes tennistiques internationales qui exigent un axe nord-sud de manière à minimiser l’éblouissement solaire. La surface officielle de 23.77 mètres par 8.23 mètres se trouve légèrement enfoncée dans le sol naturel où l’exact rectangle de terre rouge s’insère subtilement dans un écrin de béton aux angles adoucis par d’habiles rayons de courbure.

Réalisé en 1958, dessiné par les architectes genevois Jacques Bardet, Jacques Nobile et Alain Ritter – tous les trois membres d’un collectif d’architectes modernes connus sous le nom de Groupe 11 –, l’ensemble est actuellement magnifiquement conservé dans son état originel, aucune rénovation importante n’ayant été entreprise à ce jour. Dans cet espace dédié à l’activité sportive, la simplicité de l’intervention donne à voir une élégante mise en œuvre artisanale : les petites lames de bois ayant servi de coffrage au béton brut ont laissé une empreinte vivante dans la matière coulée qui, malgré l’usure du temps, confère à la surface un relief qui joue avec la lumière à la manière d’une ancienne pierre ; les barrières sont composées d’un simple profil marchand en acier peint qui souligne par sa délicate présence la forme de l’arène ; les marches d’escalier sont accrochées aux murs ; les gradins sont constitués d’éléments préfabriqués posés sur le sol. Mais, sur place, ce qui retient le plus le regard c’est le long muret qui se déroule sur le sommet de la pente herbeuse, marquant la limite entre la forêt et l’aire de jeu. Tel un ruban minéral émergeant de la prairie, cette intervention dépasse les habituelles conceptions que la modernité a pu développer dans son rapport à la nature. Elle évoque des domaines connexes, comme une installation qu’aurait pu concevoir un artiste du Land Art dans un désert immaculé, ou une forme organique issue de l’art des jardins contemporains.

Dans la pratique assidue de son sport, le joueur lambda, dont le regard est rivé sur la trajectoire millimétrée de la balle jaune, rejoint parfois la cohorte de ceux que Le Corbusier exhortait à se pencher sur leur environnement, à voir le monde différemment qu’à travers leurs « yeux qui ne voient pas » et à prendre en considération un contexte bâti dans sa dimension culturelle. Ce projet y participe de manière modeste mais néanmoins très didactique.

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Les pierres sauvées

Le patrimoine bâti de l’humanité se compose d’œuvres que l’histoire a cataloguées comme devant faire partie de notre mémoire collective. Riche en monuments des siècles passés, il fait référence à ce qu’on a coutume d’appeler la « Grande architecture ». Cependant il existe de part le monde des lieux oubliés où le travail de mémoire, fusse-t-il le plus modeste possible, accède au rang d’acte culturel dans le sens le plus noble de son terme.

Pour l’évoquer, une belle aventure humaine.

C’est en effet, dans une vallée profonde, presque perdue, au cœur des alpes tessinoises, que cette histoire débute en 1994. A la clé une constatation : l’occupation des alpages en cette fin de vingtième siècle n’a plus vocation nourricière, les bêtes ayant rejoint des horizons plus accessibles. De ce fait, les abris de pierre, patiemment construits à partir de la roche que le sol permafrostique avait fournie, se sont lentement écroulés. Ces belles installations érigées à la force de dos arqueboutés et de bras burinés – qu’un Donald Judd, un Andrew Rodgers ou même un Christian Kerez, ne renieraient pas – n’étaient qu’amas de matière informe évoquant plus l’éboulis, voire le tumulus que la ruine antique.

Devant cette déchéance pétrifiante, un jeune architecte décide de prendre les choses en main et de transformer ces lieux en leur conférant une nouvelle et nécessaire dignité. Il est ici question de « recompositions », comme l’annonce son auteur, dans une intervention qui se veut essentielle et élémentaire : déplacer caillou après caillou et les poser dans une forme de soubassement presque carré, selon l’exacte géométrie primitive qui composait la vernaculaire construction originelle. Un acte fort qui renferme de nombreux symboles et interroge sur notre rapport à la ruine. Ici c’est l’homme qui crée la ruine, dans un geste qui renvoie autant à une libre interprétation archéologique qu’à une vision de type land Art, qu’à une métaphore de l’art funéraire. En effet, n’y a-t-il pas dans cette opération réparatrice d’une mort annoncée d’un domaine bâti, une sorte de mise en terre – en pierre – de la fonction obsolescente du territoire? De manière bien plus modeste, les traces laissées sur les pentes de la montagne évoquent les degrés en pierre de l’aztèque Teotihuacan, les murs de la chaldéenne Ur ou la vinking Hvalsey. Chacun de ces joyaux préservés a pour dessein d’inscrire dans la matière brute les artefacts de l’activité humaine face au grand paysage.

Pour y parvenir, une cinquantaine de volontaires, amis, parents, ou collègues ont donné leur temps, sur plus de vingt années, pour que ces lieux presqu’inhabités acquièrent un équilibre éphémère dans ce rapport étroit, fragile et sublime, entre nature et artifice. La démarche effectuée à Malvaglia, à deux mille mètres au-dessus de la mer, là où l’adresse s’écrit encore en coordonnées géographiques – Sceru (45° 27’ 22’’ N / 9° 01’ 33’’ E) et Giumello (46° 27’ 42’’ N / 9° 04’ 19’’ E) – m’évoque un peu le parcours de l’explorateur Théodore Monod qui fit acte de foi en parcourant inlassablement de son pas légendaire les déserts sahariens, pour cartographier ce qui n’était qu’horizons évanescents et y recenser la géologie et la botanique. Il est allé là où son cœur l’a un jour appelé, et y est retourné ensuite, rappelé par sa raison.

Un vieux proverbe nordique affirme que « la patience édifie, l’impatience renverse ». Ne peut-on pas entendre dans cet exemple citoyen un écho bienveillant? En effet, ici, dans ces espaces dominés par la présence de froids sommets, le réalisme économique a précipité la fin d’un usage issu de la lente conquête de lieux longtemps jugés inhospitaliers. La patience et la persévérance de ces jeunes tessinois montrent un bel engagement, affichent une infinie croyance en la nécessité d’une forme de pérennité et font appel à une morale citoyenne ancrée dans un sens donné au travail. En ces temps où défilent, en quelques fractions d’une unité temporelle devenue presqu’inhumaine, tous les savoirs du monde dispensés par une intelligence programmée par les GAFA, la mise en exergue de cet exemple emprunt d’une lente persévérance me paraît être d’actualité.

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Architecte : Martino Pedrozzi avec cinquante volontaires

Lien : http://pedrozzi.com/it (ricomposizioni)

Période :1994-2015

GAFA : la quadrilogie du numérique composée de Google, Apple, Facebook et Amazon.

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Premières commandes (10) : Villa Sauvin

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

Au sommet d’une verte colline de la campagne genevoise, la villa Sauvin s’implante en haut d’une pente tournée vers le lac Léman et le Jura. Réalisée en même temps de sa sœur presque siamoise, située juste en aval, elle se distingue par une grande simplicité d’expression : des pans de murs en béton teinté anthracite, des panneaux de verre aux menuiseries en aluminium très fines et des jalousies coulissantes en bois naturel. L’utilisation précise de la déclivité du terrain permet de séparer les fonctions, avec les espaces majeurs en haut, au niveau de l’entrée, et les pièces de nuit au niveau inférieur, qui bénéficient d’une large extension extérieure de plain-pied.

Animé d’une belle fluidité spatiale, l’étage supérieur se place sous le sceau d’une grande qualité domestique : autour d’un patio qui ponctue l’accès, la cuisine ouverte se glisse dans l’angle, à l’arrière de la cheminée, laissant des passages vers la grande pièce de jour qui embrasse un paysage de carte postale. La suite parentale s’implante en continuité sur le côté oriental, au delà de l’escalier qui descend au jardin.

Cette disposition typologique d’un « plateau » dédié aux maîtres de maison, ré-emprunte des chemins parcourus par les adeptes de l’Americain way of life, dont les origines remontent peut-être aux premières recherches de Ludvig Mies van der Rohe en Allemagne, mais qui furent cristallisées dans les années d’après-guerre par le programme dit des Case study houses. Ce développement de maisons individuelles, conduit sous l’égide du rédacteur en chef de la revue Arts & Architecture, John Entenza, a vu naître vingt-huit projets – dont la plupart furent réalisés – qui ont marqué de leur empreinte un moment fort de la modernité en architecture. L’histoire retient particulièrement les deux maisons de Pierre Koenig (CSH n° 21 et 22), celles de Craig Ellwood (CSH n° 16, 17 et 18) ou encore celle que Charles et Ray Eames construisirent pour leur propre usage à Pacific Palisades (CSH n° 8). Les photographies de ces demeures véhiculant une image positive du progrès par leur allégeance à la construction industrielle, ont fait le tour du monde et ont acquis un cachet « vintage », par la présence de mannequins prenant la pose dans des espaces très vitrés s’ouvrant sur les grands territoires de la côte pacifique. On admire aussi le goût prononcé des architectes de l’époque pour une conception de l’espace induit par la préfabrication, et dont les compositions orthométriques, faites de modules additionnés, décalés ou articulés, forment des figures caractéristiques.

Architecture minimale. A Vandœuvres, on décèle certains ingrédients similaires comme le principe distributif horizontal, la fluidité, la cuisine ouverte, dite aussi cuisine américaine, les grandes baies vitrées donnant sur l’extérieur ou la cheminée dont la présence centrale évoque des thèmes chers à Frank Lloyd Wright. Mais la villa genevoise se démarque par ses caractéristiques propres comme la différentiation en coupe de deux niveaux de toiture qui marquent d’un côté la vue sur le paysage en détachant le corps principal du volume placé côté rue, qui lui cherche une forme de discrétion. Une corniche qui couronne les éléments muraux fait également partie de cette composition. En plein dans la période de l’architecture minimale, l’architecte de la villa démontre surtout un attachement à une construction artisanale, simple et très bien maitrisée. Le béton règne en constante absolue de la mise en œuvre, bénéficiant du travail remarquable d’un maçon dont les finitions sont un manifeste de la précision helvétique.

Au delà des qualités intrinsèques de l’ouvrage, c’est bien la genèse d’une espèce de prototype qui est révélée dans cette première œuvre. En effet la mise en place d’une définition fonctionnelle de l’habitat individuel liée à un langage très pur et sobre va devenir une « marque de fabrique »  de l’auteur. A la manière de quelques rares confrères, c’est à travers la commande privée de maisons individuelles que va se construire le début de la carrière de l’architecte genevois, dans une recherche et une écriture qui vont se développer et s’affirmer au cours des années. A travers de nombreux projets, les éléments d’ancrage de sa pensée sur l’espace vont se préciser : le patio, la composition en figures reconnaissables, le béton – dont la déclinaison matérielle sera un thème récurrent – ou le pan de verre dématérialisé par l’utilisation de profils très fins dont il est est à l’origine conceptuelle. Une forme de spatialité horizontale sera le fil conducteur de ces villas implantées dans la région lémanique et dont celle de Vandœuvres en est le point de départ.

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Architecte : Andrea Bassi (aujourd’hui : bassicarella architectes), avec Pascal Tanari, Genève

Lieu : Vandœuvres, Genève

Dates : 1994-1996

Acquisition : Mandat direct

1994 : L’architecte a 30 ans, Christian de Portzamparc obtient le prix Pritzker, le prix Goncourt revient à Didier van Cauwelaert pour « Un aller simple », c’est l’année de la disparition du photographe Robert Doisneau, le groupe « Massive attack » publie son deuxième opus, « Protection », qui lui confère une renommée mondiale, le film « Pulp fiction » de Quentin Tarantino obtient la Palme d’or à Cannes.

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Premières commandes (9) : Centre de vie enfantine

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

A la frontière communale lausannoise, aux confins de celle de Prilly, au creux d’une des dernières clairières du parc de Valency, se nichent trois « maison de métal » qui se détachent distinctement de la masse végétale environnante. Le centre de vie enfantine, avec son emballage de métal qui couvre aussi bien les murs des façades que les pans des toitures, revendique sa personnalité par la présence d’éléments saillants colorés : ici une pergola arrondie, là un treillis métallique triangulaire, plus loin encore une passerelle en caillebotis. De cette rencontre étonnante, entre une forme architecturale moderne traditionnelle et une sorte de collages très libres se dégage une envie d’apporter une nouvelle écriture. L’auteur qui revendique un intérêt marqué pour la culture artistique russe post révolution, puise dans cette période les références qu’il emprunte avec retenue, mais dont l’apport le libère d’une certaine austérité qui est dans l’air du temps dans ces années-là.

C’est à cette même époque que le monde de l’architecture découvre avec une certaine stupéfaction le projet lauréat pour le Peak de Hong Kong (1982-1983), dont les planches de sa jeune auteure, Zaha Hadid, enflamment l’imaginaire par leurs connotations picturales et leurs improbables porte-à-faux. C’est le début de l’éphémère période dite de la déconstruction en architecture – ou déconstructivisme – qui verra son apogée lors de la célèbre exposition au MOMA (« Deconstructivism in architecture », sous la direction de Philip Johnson, 1988, New York). A l’origine de cette démarche, une interprétation faite des recherches du philosophe français Jacques Derrida dont l’analyse sur la signification des textes par la notion de différance a marqué un moment de la pensée postmoderne.

A Valency, les prémisses de cette approche sont perceptibles. A la manière des premiers projets de l’architecte américain Peter Eisenmann, la composition de la crèche se prend à altérer les trois volumes que l’orthodoxie moderne aurait figé dans une stricte géométrie que le plan révèle, à savoir cette alternance de rythmes “A-B-A”, et que les années quatre-vingt valorisaient tant.

Curieusement si l’aspect extérieur peut être perçu comme offrant une certaine complexité géométrique, l’espace intérieur est régi par une rigueur conceptuelle où les parties en béton rythment le parcours des bambins, alors qu’une structure légère en acier enjambe les volumes avec sobriété. Les couleurs primaires sont partout présentes et partagent avec le système constructif son envie de démontrer un assemblage très simple, à la manière d’un grand Lego que les petits hommes auraient plaisir à découvrir.

L’auteur revendique l’envie d’offrir un bâtiment-village aux enfants en bas âge, avec sa place – le réfectoire –, ses maisons – les salles d’activités –, ses rues et galeries – les couloirs et mezzanines – et même sa fontaine – la petite pataugeoire à même le sol. La lumière vient de partout : grandes baies vitrées, petites fenêtres cadrées sur le parc, ou hauts-jours. Cette joie de vivre ensemble, prodiguée par l’architecture est merveilleusement révélée dans le documentaire « Limites invisibles » (Fernand Melgar et Janka Rahm, 2006). Dans cet univers très riche en matériaux – béton, acier peint, panneaux en bois, linoleum, la présence du mobilier fixe revêt toute son importance par sa conception à la fois ergonomique et son dessin se référant à la tradition moderne.

La visite de cette institution laisse cependant s’insinuer un questionnement quant au positionnement théorique de l’ouvrage qui est ressenti comme étant situé un peu entre deux approches. Une réponse s’impose : il s’agit d’une première œuvre. Avec le temps, avec les concours primés, l’architecte d’origine zurichoise, démontrera que son intérêt pour les espaces en équilibre, les matières qui s’entrechoquent, le croisement des formes géométriques, les continuités décalées n’étaient pas qu’un effet du moment. Leur présence à Valency, sous forme embryonnaire, était bien la marque initiale d’une recherche en gestation, dont les jeunes – et les moins jeunes – pensionnaires bénéficient depuis plus de vingts ans grâce à cette démarche sociale et à ce caractère ludique qui rendent hommage si justement à cette noble fonction.

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Architecte : Rodolphe Luscher, Lausanne

Lieu : Parc de Valency, Lausanne

Dates : 1983-1989

Acquisition : Concours, premier prix

1983 : L’architecte a 42 ans, le grand prix national d’architecture en France est décerné à Henri Ciriani, Bernard Tschumi remporte le concours du Parc de la Villette à Paris, Hergé décède cette année-là, la première diffusion du clip de Michael Jackson « Thriller » envahit les écrans, Sir Richard Attenborough obtient l’Oscar du meilleur réalisateur pour son film « Gandhi ».

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