Les nouveaux totems du skyline new-yorkais

Au 56 de la Leonard Street, à la croisée du Midpacking et de Financial District, les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron achèvent un bâtiment de logements dont la silhouette étrange émerge radicalement et énergiquement du tissu urbain.

A la manière d’un empilement de boîtes, comme sorties d’un jeu d’enfants, chaque logement construit le volume – ou le déconstruit selon le point de vue – et s’oriente sur des vues de plus en plus impressionnantes, celles qu’offre la situation presque en pointe de la ville et qui s’intensifient à mesure que l’on monte dans les étages. Le principe n’est pas nouveau pour le duo bâlois qui, de l’Actelion busyness center à Aalchwil au Vitrahaus de Weil-am-Rhein, ont pu expérimenter la composition par agrégation tridimensionnelle, cependant dans des proportions plus modestes que celles appliquées dans ce sud new-yorkais.

vue du gratte-ciel dans son contexte © cléameier

Ici, au cœur de Tribeca, pas d’intégration au milieu environnant, comme ils ont pu le postuler à une époque, mais une opposition de matière et de forme. Face à la brique et à la pierre qui fondent la nature morphologique de cet ancien quartier industriel devenu chic et branché depuis les années nonante, l’assemblage décalé de verre et de béton semble venu d’ailleurs. La verticalité impressionne d’autant plus lorsqu’on s’éloigne et qu’on la perçoit en rapport avec le skyline de la cité. Les new-yorkais rencontrés s’interrogent sur cet objet et, de manière générale, ne lui vouent pas une grande admiration.

S’agit-il d’un malheureux télescopage? Les lauréats du Pritzker 2001 auraient-ils ignoré le contexte?

En partie oui. Mais ce serait faire injure aux concepteurs, d’imaginer que la pensée manhatannienne était absente de leur démarche. En effet, si l’on se réfère aux propos théoriques de Rem Koolhaas, dans son livre New York Delire, une des définitions du mahnatannisme implique une volumétrie de gratte-ciel avec des formes qui s’affinent en s’élevant. Parmi les travaux qui en font la démonstration, le néerlandais cite les incroyables dessins au fusain d’Hugh Ferriss (1899-1962). Cet architecte, formé au diapason de l’enseignement « Beaux-Ats » dans sa ville natale de Saint-Louis, s’est ensuite déplacé à New York et s’est rapidement orienté vers une carrière de delineator, soit un perspectiviste qui se met aux services de confrères. Dès 1922, il a contribué par son talent d’illustrateur à la mise en place des nouvelles règles devant définir la volumétrie des gratte-ciel sous la direction d’Harvey Wiley Corbett (1873-1954), l’architecte théoricien des années trente qui s’intéressa à l’interprétation de la législation en cours à l’époque. Ces magnifiques vues d’un New York qui annoncent la sombre Gotham City de Kane et Finger, évoquent, sous le crayon de Ferriss, des paysages verticaux, que Koohlaas a appelé les « montagnes ferrissiennes ».

vue du socle © phmeier

Les questions abordées par ce dernier sur les origines conceptuelles et formelles de la « Big Apple » s’appliquaient plus à l’îlot classique, celui entre avenues et rues, qu’aux quartiers comme Greenwich Village ou Tribeca. En quoi Herzog & de Meuron ont-ils partiellement transféré un modèle ferrissien? Sans citer cette référence, les architectes font allusion, dans leur texte de présentation, à l’attention qu’ils ont portée au dessin du pied et du sommet de la tour. C’est effectivement à ces intersections de la coupe générale que se nichent les quelques éléments qui peuvent faire penser que le projet joue habilement avec son contexte. L’épaississement de la base de l’édifice se sert du thème de cette agrégation des volumes aléatoires que sont les appartements pour la raccorder à l’urbain, sans perdre la vison du tout. De même les penthouse des derniers niveaux parachèvent le sommet en déhanchant et affinant la silhouette pour la mettre en rapport avec le ciel. Deux subtiles allusions qui ne doivent pas faire oublier que la proportion du gratte-ciel est ici d’une finesse remarquable, en complète dichotomie visuelle avec les proportions de ses prédécesseurs.

Le second intérêt du projet est son positionnement clairement antinomique par rapport aux volumes prismatiques – anonymes et ennuyeux, selon les théoriciens des années soixante comme Robert Venturi –, comme le furent les tours de bureaux de l’International style dont certains projets de logements verticaux reprirent le caractère puriste. A l’angle de la Leonard Street et de Church Street, la volonté de marquer chaque unité de vie, comme des villas portées aux nues du ciel new yorkais, renvoie à un autre théorème dévoilé par New York Delirious, le « Théorème de 1909 », incroyable manifeste du début du vingtième siècle représentant une partie de structure abstraite avec une maison différente à chacun des étages d’un gratte-ciel imaginaire. De cette vision prémonitoire, Koolhaas en a tiré des leçons pour l’architecture contemporaine. Au 56 de la Leonard Street, à la croisée du Midpacking et de Financial District, Herzog & de Meuron tentent d’en réinterpréter une énième et peut-être ultime variation.

+ d’infos

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

A titre posthume

Il y a une année déjà, le 11 janvier 2016, la planète hyper connectée apprenait la disparition de David « Lazarus » Bowie, androgyne polyforme des années septante, artiste complet, personnalité sensible et en accord avec son époque. Il avait planifié à travers la sortie de Blackstar, son ultime et digne révérence musicale, la conclusion d’une carrière hors norme. Clap de fin? Pas vraiment. Quelques deux mois plus tard, le magazine Newsweek informe que des morceaux inédits existent et évoque une possible édition à titre posthume d’ici fin 2017.

Le 21 avril 2016, c’est au tour de l’icône de la pop funk, « Prince » Rogers Nelson, de rendre l’âme dans un dernier souffle opiacé. Moins de deux jours après sa disparition, le journal Le Monde, annonce la présence de plus de cinq cents titres et se pose la question éthique de leur diffusion post mortem. En effet, conclut le journaliste, on ne peut intellectuellement pas « applaudir la vision intransigeante d’un artiste pour finalement la diluer après sa mort ».[1]

N’en a-t-il pas toujours été ainsi?

Le monde de la culture se perd parfois en conjecture sur l’attitude « juste » à adopter lorsqu’un artiste disparaît, laissant derrière lui une œuvre parfois considérée comme étant inachevée. Combien d’esquisses froissées ou de dessins abandonnés dans les cartons défraîchis par des créateurs fatigués n’ont-ils pas été reproduits par la rotative quadrichromique sans l’approbation du défunt? Combien de brouillons de manuscrits perdus dans les recoins de caves ou de galetas poussiéreux n’ont-ils pas fait les beaux jours des éditeurs en peine de pouvoir se renouveler? Combien de personnages de fiction célèbres n’ont-ils pas été exhumés des sépultures de leur auteur d’origine pour en poursuivre de « nouvelles » aventures de papier afin de garantir un rentable tirage?

Poursuivre à tout prix. Le domaine de la bande dessinée est peut-être celui qui, aujourd’hui, s’est le plus clairement positionné face à cette problématique d’ordre éthique qui consiste à poursuivre ou non une série à succès. Les aventures d’un célèbre héros doivent-elles en rester là où les a laissées un auteur désormais parti à jamais pour écrire d’autres histoires dans les limbes de l’inconnu? D’un côté se placent ceux pour qui la mort devient une acceptation sine die du terme de l’œuvre. Ici se range l’arrêt définitif des reportages de Tintin, au lendemain de la mort de Georges Rémy – que l’on nuancera néanmoins par la parution en 1986 des esquisse réunies dans le vingt-quatrième et ultime album : « Tintin et l’Alph’art ». De l’autre, s’affichent les poursuiveurs d’icônes du huitième art, qui sous couvert d’une pseudo-fidélité au lectorat, exploitent la « franchise » d’un personnage, dont la silhouette familière permet d’alimenter les comptes bancaires d’héritiers en mal de reconnaissance. Grâce aux tenants de cette deuxième approche, aujourd’hui la plus répandue, certains héros (cow-boy solitaire, groom hyperactif ou ancien capitaine de la RAF) ont survécu à leur géniteur par l’habile trait de crayon de jeunes imitateurs talentueux qui s’approprient et recyclent un modèle appartenant autant à l’imaginaire collectif qu’à la maison d’édition.

Qu’en est-il du monde de l’architecture?

Le récent achèvement du mémorial Franklin D. Roosevelt, qui plonge sa poupe de granit blanc dans les eaux grises de l’East River, quarante ans après la mort de son auteur, Louis I. Kahn, offre l’opportunité de s’intéresser au débat.

Précisons tout d’abord que les enjeux et les investissements des communautés de la plume, du crayon ou du vinyl permettent de prendre certains risques financiers, autres que ceux engendrés par une construction immobilière. Remarquons ensuite que le septième art, impliquant des productions parfois plus élevées que celles du domaine bâti, a récemment franchi un pas en faisant fi de la présence humaine, grâce à la numérisation hyperréaliste permettant de remplacer un acteur disparu par son double virtuel. Le dernier opus de la saga Star Wars, « Rogue one » sorti en décembre 2016, l’ayant admirablement démontré avec la reprise du personnage, le Grand Moff Tarkin, son acteur Peter Cushing qui l’avait créé en 1977 ayant disparu en 1994. Une pierre de plus à l’édifice de cette réflexion quant à la nécessaire présence physique, et donc vivante, de l’auteur d’un projet culturel.

Acte de bâtir. Un préalable est cependant nécessaire pour mieux appréhender la question fondamentale de la genèse de la production architecturale de la fin du vingtième et du début du vingt-et-unième siècle. Contrairement à l’écrivain, au dessinateur, au peintre ou au sculpteur, la particularité du domaine architectural est caractérisée par la dissolution de l’acte créatif à travers différents intervenants. L’aboutissement en est un volume construit qui émerge à la fin d’un long processus, ce dernier lui conférant, sur ce plan, une similitude avec le septième art. En effet, si l’espace – terme au combien indéfinissable et abstrait – se conçoit au départ très intellectuellement et très abstraitement, sa concrétisation nécessite de nombreux intermédiaires qui impliquent des dessins, des calculs et surtout des artisans qui en matérialisent les contours. Vu sous cet angle très séquentiel, il pourrait paraître simple de conclure que la disparition de l’architecte – un des maillons de cette longue chaîne opérationnelle – ne devrait pas poser trop de problème pour réaliser, de manière temporellement décalée, un travail imaginé en amont.

Or il n’en n’est rien et l’appréhension de cette thématique est somme toute assez complexe car elle renvoie presque toujours à la figure de l’architecte concepteur.

Pour corroborer ces interrogations, deux exemples viennent immédiatement à l’esprit : ce sont les reconstructions de deux bâtiments éphémères ayant marqué durablement l’histoire de l’architecture. Tout d’abord le Pavillon de l’Esprit nouveau (Le Corbusier et Pierre Jeanneret) réalisé pour l’exposition des Arts décoratifs à Paris en 1925, qui fut refait à l’identique en 1977 à Bologne par José Oubrerie et Giuliano Gresleri. Son presqu’alter ego, celui de l’exposition universelle de Barcelone de 1929, le fameux Pavillon de Barcelone, dû à Ludwig Mies van der Rohe a été rebâti entre 1983 et 1986, par Cristian Cirici, Fernando Ramos et Ignasi de Solà-Morales sur un emplacement légèrement décalé par rapport à celui original. Dans les deux cas, il s’est agi de reconstruire un objet ayant déjà préalablement existé. Dans les deux cas les « nouveaux » architectes ont passé un nombre incalculable d’heures en analyse de plans et de photographies de l’époque pour ne pas trahir l’essence du projet originel. Dans les deux cas un des membres de l’équipe a été un historien de l’architecture démontrant que, malgré la pré-existence bâtie, la pertinence de la juste adéquation à la conception première a été recherchée.

Pour compléter cette première approche de réflexion, on peut citer deux autres réalisations célèbres qui étaient commencées mais en cours de chantier lors du décès de leurs auteurs respectifs : il s’agit de la « Sagrada Familia », l’organique et géante nef d’Antonio Gaudi, et de « Saint-Pierre de Firminy », la canonique et sculpturale église du même Le Corbusier, commencée cinq années après sa mort, sous la conduite de son ancien bras droit, le déjà cité José Oubrerie. Deux objets laissés au stade de « ruines vivantes », où malgré ce caractère inachevé, un substrat matériel partiel fut à disposition de ceux qui durent reprendre le flambeau afin d’offrir à la lumière un écrin bâti bien réel. Ici la genèse de l’œuvre était à la fois présente sur le site, mais également enfouie dans des dessins et des maquettes.

Four freedoms park. Pour revenir au projet new-yorkais, les données étaient encore différentes : le projet n’était pas complètement développé et n’était illustré que par quelques croquis et dessins, et par un testament oral demeuré célèbre sous la forme d’un texte énigmatique du maître américain : « J’avais en tête que ce mémorial devait être une chambre et un jardin » [2]. C’était en 1973, soit une année avant la disparition de l’architecte. Cette année-là le projet est officiellement annoncé par le maire de l’époque, John Lindsay, comme devant prendre place au milieu de l’East River, à la pointe sud de ce qui s’appelle désormais la Roosevelt Island. Le projet fut repris en 2005, à une époque où la figure kahnienne était médiatiquement mise en avant par le très bel hommage cinématographique de son fils Nathaniel (« My architect, A son’s journey », Oscar du meilleur documentaire en 2004). Le projet put renaître sous l’égide de Gina Pollara, qui fut en parallèle co-curatrice d’une grande exposition de dessins de Kahn, et de William van den Heuvel, ancien diplomate américain qui fut le catalyseur permettant la récolte des cinquante-trois millions de dollars nécessaires à sa réalisation. L’opération a duré sept années et n’a pas pu compter sur d’anciens collaborateurs du concepteur, ni sur des plans d’exécution au sens technique du terme. Cependant, les archives recelaient de nombreux détails de l’époque esquissés par le maître de Philadelphie. Dès l’origine, il s’agissait de bâtir un parc et un monument à la mémoire de l’ancien président américain, et plus particulièrement, à celle des paroles de sa fameuse allocution du 6 janvier 1941, prononcée lors du rituel discours sur l’Etat de l’Union, resté dans l’histoire sous le titre des « Four freedoms ».

Après près de quarante années d’une longue épopée, le site a été ouvert au public en octobre 2012.

Lorsqu’on aborde la critique de ce type de projet, un peu mythique, on doit se résoudre à ne pas s’abandonner à la contemplation d’un ouvrage rare dû à une des icônes de la pensée architecturale du vingtième siècle, mais bien de continuer à s’interroger sur le fond du débat. Fallait-il réaliser ce projet quand on sait qu’il ne figure que sur une seule page de la première grande monographie consacrée à Louis I.Kahn, publiée à Zurich en 1977 [3], et uniquement sous la forme de dessins déjà posthumes, puisque datés du 11 avril 1975? Et si oui, l’a-t-il été dans l’esprit de sa conception des années septante? A ces deux légitimes questions, on peut aujourd’hui répondre par l’affirmative. Tout d’abord, parce que le programme, à l’image des deux pavillons précités, peut se résumer à une pure spatialité, dont la présence s’affiche au delà des modes, des évolutions sociétales ou des progrès technologiques. Ensuite parce que la réalisation est exemplaire : d’abord parce que les américains savent souvent très bien construire, principalement sur le plan culturel, et ensuite parce qu’elle s’appuie fidèlement sur les précieux documents archivés dans le fonds dédié à Louis I. Kahn à l’université de Pennsylvanie.

Le monument se présente sous la forme d’un immense cénotaphe à ciel ouvert, une architecture de sol, où les géométries élémentaires, chères à l’architecte, s’inscrivent dans ce morceau de territoire que l’on pourrait qualifier de « bout du monde ». Le jardin en légère pente s’inscrit dans un triangle bordé symétriquement par deux fois soixante Tilia cordata (tilleuls à petites feuilles) de presque vingt ans d’âge. La « chambre » – « the room » – qui achève la composition et la séquence architecturale est composée de cent-nonante blocs de granit, dont certains atteignent les trente-six tonnes. Ils ont été déplacés de la même manière que le firent les égyptiens de la haute Antiquité, à savoir dans de grandes fosses de sable où ils purent être être tournés lentement sans endommager les angles. Cette mise en œuvre aurait plu à son concepteur, lui qui, lors de son voyage en Europe entre 1928 et 1929, a rempli ses carnets de croquis de monuments antiques qu’il admirait tant et qui furent la source d’inspiration d’une grande partie de sa pensée et de son œuvre.

Au-delà de ces aspects techniques, c’est bien l’esprit de Kahn qui affleure dans chacun des détails reproduits avec un soin presque dévotif, caractéristique de nos cousins d’Outre-Atlantique lorsqu’ils ont décidé de rendre hommage à un de leurs pères. Les proportions de ces « colonnes » en pierre sont admirables et le joint d’un pouce – 2.54 centimètres – laissé entre elles confèrent à la « chambre » un caractère typiquement kahnien quand on connaît son obsession pour cet espace qui était pour lui « le commencement de l’architecture […] le lieu de l’esprit ». Enfin le cube parfait faisant office de porte d’entrée au mémorial, renvoie à des notions de formes platoniciennes qui furent à la base des réflexions de Louis I. Kahn sur la composition architecturale. Sur la face sud de cet objet en hommage à la géométrie élémentaire grecque est gravé, à la main, le texte intégral de Franklin D. Roosevelt. Il s’offre symboliquement au monde, puisque la « chambre » est ouverte sur la rivière, et sur son au-delà qu’est l’océan. Cependant le symbole est encore plus puissant, car le discours s’adresse en fait directement aux peuples du monde. En effet la tour du siège de l’ONU  – dont Le Corbusier avait esquissé les principes volumétriques et qui domine placidement le chef d’œuvre posthume de cet autre grand génie du vingtième siècle – crée le lien métaphorique entre la parole du président des Etats-Unis d’Amérique, et sa possible réception par les cent-nonante-trois états membres de l’institution.

 

+ d’infos

[1] http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/04/23/mort-de-prince-est-il-ethique-de-publier-des-inedits-posthumes_4907455_1654986.html#f2KuX3kSw2kbkjqq.99

[2] Texte complet et original de Louis I. Kahn lors d’une conférence au Prat Institute en 1973 : « I had this thought that a memorial should be a room and a garden. That’s all I had. Why did I want a room and a garden? I just chose it to be the point of departure. The garden is somehow a personal nature, a personal kind of control of nature, a gathering of nature. And the room was the beginning of architecture. I had this sense, you see, and the room wasn’t just architecture, but was an extension of self ».

[3] Heinz Rohner, Sharad Jhaveri, Alessandro Vasella, Louis I. Kahn Complete work 1935-1974, Institute for History and Theory of Architecture, EPFZ, Zurich, 1977.

 PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

 

L’envers des courts

Le 21 mai 2016, lorsqu’il reçoit le trophée pour le premier tournoi suisse de sa carrière, le tennisman Stanislas Wawrinka soupçonne-t-il qu’il a foulé de ses pieds un court dont le dessin est issu de la pensée moderne et dont peu de gens connaissent l’existence et la qualité? En effet, une fois démontées les pièces du mécano commun à toutes les manifestations provisoires – échafaudages, gradins, loges, chronomètres, banderoles publicitaires –, se dévoile une « architecture de paysage », nichée au cœur du Parc des Eaux-Vives, ce grand domaine bourgeois acquis par la Ville de Genève en 1912.

Ce court central est positionné en biais par rapport aux autres terrains du très chic club qui a accueilli la compétition, pour que son orientation réponde aux normes tennistiques internationales qui exigent un axe nord-sud de manière à minimiser l’éblouissement solaire. La surface officielle de 23.77 mètres par 8.23 mètres se trouve légèrement enfoncée dans le sol naturel où l’exact rectangle de terre rouge s’insère subtilement dans un écrin de béton aux angles adoucis par d’habiles rayons de courbure.

Réalisé en 1958, dessiné par les architectes genevois Jacques Bardet, Jacques Nobile et Alain Ritter – tous les trois membres d’un collectif d’architectes modernes connus sous le nom de Groupe 11 –, l’ensemble est actuellement magnifiquement conservé dans son état originel, aucune rénovation importante n’ayant été entreprise à ce jour. Dans cet espace dédié à l’activité sportive, la simplicité de l’intervention donne à voir une élégante mise en œuvre artisanale : les petites lames de bois ayant servi de coffrage au béton brut ont laissé une empreinte vivante dans la matière coulée qui, malgré l’usure du temps, confère à la surface un relief qui joue avec la lumière à la manière d’une ancienne pierre ; les barrières sont composées d’un simple profil marchand en acier peint qui souligne par sa délicate présence la forme de l’arène ; les marches d’escalier sont accrochées aux murs ; les gradins sont des éléments préfabriqués posés sur le sol. Mais, sur place, ce qui retient le plus le regard c’est le long muret qui se déroule sur le sommet de la pente herbeuse, marquant la limite entre la forêt et l’aire de jeu. Tel un ruban minéral émergeant de la prairie, cette intervention dépasse les habituelles conceptions que la modernité a pu développer dans son rapport à la nature. Elle évoque des domaines connexes, comme une installation qu’aurait pu concevoir un artiste du Land Art dans un désert immaculé, ou une forme organique issue de l’art des jardins contemporains.

Dans la pratique assidue de son sport, le joueur lambda, dont le regard est rivé sur la trajectoire millimétrée de la balle jaune, rejoint parfois la cohorte de ceux que Le Corbusier exhortait à se pencher sur leur environnement, à voir le monde différemment qu’à travers leurs « yeux qui ne voient pas » et à prendre en considération un contexte bâti dans sa dimension culturelle. Ce projet y participe de manière modeste mais néanmoins très didactique.

+ d’infos

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Les pierres sauvées

Le patrimoine bâti de l’humanité se compose d’œuvres que l’histoire a cataloguées comme devant faire partie de notre mémoire collective. Riche en monuments des siècles passés, il fait référence à ce qu’on a coutume d’appeler la « Grande architecture ». Cependant il existe de part le monde des lieux oubliés où le travail de mémoire, fusse-t-il le plus modeste possible, accède au rang d’acte culturel dans le sens le plus noble de son terme.

Pour l’évoquer, une belle aventure humaine.

C’est en effet, dans une vallée profonde, presque perdue, au cœur des alpes tessinoises, que cette histoire débute en 1994. A la clé une constatation : l’occupation des alpages en cette fin de vingtième siècle n’a plus vocation nourricière, les bêtes ayant rejoint des horizons plus accessibles. De ce fait, les abris de pierre, patiemment construits à partir de la roche que le sol permafrostique avait fournie, se sont lentement écroulés. Ces belles installations érigées à la force de dos arqueboutés et de bras burinés – qu’un Donald Judd, un Andrew Rodgers ou même un Christian Kerez, ne renieraient pas – n’étaient qu’amas de matière informe évoquant plus l’éboulis, voire le tumulus que la ruine antique.

Devant cette déchéance pétrifiante, un jeune architecte décide de prendre les choses en main et de transformer ces lieux en leur conférant une nouvelle et nécessaire dignité. Il est ici question de « recompositions », comme l’annonce son auteur, dans une intervention qui se veut essentielle et élémentaire : déplacer caillou après caillou et les poser dans une forme de soubassement presque carré, selon l’exacte géométrie primitive qui composait la vernaculaire construction originelle. Un acte fort qui renferme de nombreux symboles et interroge sur notre rapport à la ruine. Ici c’est l’homme qui crée la ruine, dans un geste qui renvoie autant à une libre interprétation archéologique qu’à une vision de type land Art, qu’à une métaphore de l’art funéraire. En effet, n’y a-t-il pas dans cette opération réparatrice d’une mort annoncée d’un domaine bâti, une sorte de mise en terre – en pierre – de la fonction obsolescente du territoire? De manière bien plus modeste, les traces laissées sur les pentes de la montagne évoquent les degrés en pierre de l’aztèque Teotihuacan, les murs de la chaldéenne Ur ou la vinking Hvalsey. Chacun de ces joyaux préservés a pour dessein d’inscrire dans la matière brute les artefacts de l’activité humaine face au grand paysage.

Pour y parvenir, une cinquantaine de volontaires, amis, parents, ou collègues ont donné leur temps, sur plus de vingt années, pour que ces lieux presqu’inhabités acquièrent un équilibre éphémère dans ce rapport étroit, fragile et sublime, entre nature et artifice. La démarche effectuée à Malvaglia, à deux mille mètres au-dessus de la mer, là où l’adresse s’écrit encore en coordonnées géographiques – Sceru (45° 27’ 22’’ N / 9° 01’ 33’’ E) et Giumello (46° 27’ 42’’ N / 9° 04’ 19’’ E) – m’évoque un peu le parcours de l’explorateur Théodore Monod qui fit acte de foi en parcourant inlassablement de son pas légendaire les déserts sahariens, pour cartographier ce qui n’était qu’horizons évanescents et y recenser la géologie et la botanique. Il est allé là où son cœur l’a un jour appelé, et y est retourné ensuite, rappelé par sa raison.

Un vieux proverbe nordique affirme que « la patience édifie, l’impatience renverse ». Ne peut-on pas entendre dans cet exemple citoyen un écho bienveillant? En effet, ici, dans ces espaces dominés par la présence de froids sommets, le réalisme économique a précipité la fin d’un usage issu de la lente conquête de lieux longtemps jugés inhospitaliers. La patience et la persévérance de ces jeunes tessinois montrent un bel engagement, affichent une infinie croyance en la nécessité d’une forme de pérennité et font appel à une morale citoyenne ancrée dans un sens donné au travail. En ces temps où défilent, en quelques fractions d’une unité temporelle devenue presqu’inhumaine, tous les savoirs du monde dispensés par une intelligence programmée par les GAFA, la mise en exergue de cet exemple emprunt d’une lente persévérance me paraît être d’actualité.

+ d’infos

Architecte : Martino Pedrozzi avec cinquante volontaires

Lien : http://pedrozzi.com/it (ricomposizioni)

Période :1994-2015

GAFA : la quadrilogie du numérique composée de Google, Apple, Facebook et Amazon.

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

 

Premières commandes (10) : Villa Sauvin

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

Au sommet d’une verte colline de la campagne genevoise, la villa Sauvin s’implante en haut d’une pente tournée vers le lac Léman et le Jura. Réalisée en même temps de sa sœur presque siamoise, située juste en aval, elle se distingue par une grande simplicité d’expression : des pans de murs en béton teinté anthracite, des panneaux de verre aux menuiseries en aluminium très fines et des jalousies coulissantes en bois naturel. L’utilisation précise de la déclivité du terrain permet de séparer les fonctions, avec les espaces majeurs en haut, au niveau de l’entrée, et les pièces de nuit au niveau inférieur, qui bénéficient d’une large extension extérieure de plain-pied.

Animé d’une belle fluidité spatiale, l’étage supérieur se place sous le sceau d’une grande qualité domestique : autour d’un patio qui ponctue l’accès, la cuisine ouverte se glisse dans l’angle, à l’arrière de la cheminée, laissant des passages vers la grande pièce de jour qui embrasse un paysage de carte postale. La suite parentale s’implante en continuité sur le côté oriental, au delà de l’escalier qui descend au jardin.

Cette disposition typologique d’un « plateau » dédié aux maîtres de maison, ré-emprunte des chemins parcourus par les adeptes de l’Americain way of life, dont les origines remontent peut-être aux premières recherches de Ludvig Mies van der Rohe en Allemagne, mais qui furent cristallisées dans les années d’après-guerre par le programme dit des Case study houses. Ce développement de maisons individuelles, conduit sous l’égide du rédacteur en chef de la revue Arts & Architecture, John Entenza, a vu naître vingt-huit projets – dont la plupart furent réalisés – qui ont marqué de leur empreinte un moment fort de la modernité en architecture. L’histoire retient particulièrement les deux maisons de Pierre Koenig (CSH n° 21 et 22), celles de Craig Ellwood (CSH n° 16, 17 et 18) ou encore celle que Charles et Ray Eames construisirent pour leur propre usage à Pacific Palisades (CSH n° 8). Les photographies de ces demeures véhiculant une image positive du progrès par leur allégeance à la construction industrielle, ont fait le tour du monde et ont acquis un cachet « vintage », par la présence de mannequins prenant la pose dans des espaces très vitrés s’ouvrant sur les grands territoires de la côte pacifique. On admire aussi le goût prononcé des architectes de l’époque pour une conception de l’espace induit par la préfabrication, et dont les compositions orthométriques, faites de modules additionnés, décalés ou articulés, forment des figures caractéristiques.

Architecture minimale. A Vandœuvres, on décèle certains ingrédients similaires comme le principe distributif horizontal, la fluidité, la cuisine ouverte, dite aussi cuisine américaine, les grandes baies vitrées donnant sur l’extérieur ou la cheminée dont la présence centrale évoque des thèmes chers à Frank Lloyd Wright. Mais la villa genevoise se démarque par ses caractéristiques propres comme la différentiation en coupe de deux niveaux de toiture qui marquent d’un côté la vue sur le paysage en détachant le corps principal du volume placé côté rue, qui lui cherche une forme de discrétion. Une corniche qui couronne les éléments muraux fait également partie de cette composition. En plein dans la période de l’architecture minimale, l’architecte de la villa démontre surtout un attachement à une construction artisanale, simple et très bien maitrisée. Le béton règne en constante absolue de la mise en œuvre, bénéficiant du travail remarquable d’un maçon dont les finitions sont un manifeste de la précision helvétique.

Au delà des qualités intrinsèques de l’ouvrage, c’est bien la genèse d’une espèce de prototype qui est révélée dans cette première œuvre. En effet la mise en place d’une définition fonctionnelle de l’habitat individuel liée à un langage très pur et sobre va devenir une « marque de fabrique »  de l’auteur. A la manière de quelques rares confrères, c’est à travers la commande privée de maisons individuelles que va se construire le début de la carrière de l’architecte genevois, dans une recherche et une écriture qui vont se développer et s’affirmer au cours des années. A travers de nombreux projets, les éléments d’ancrage de sa pensée sur l’espace vont se préciser : le patio, la composition en figures reconnaissables, le béton – dont la déclinaison matérielle sera un thème récurrent – ou le pan de verre dématérialisé par l’utilisation de profils très fins dont il est est à l’origine conceptuelle. Une forme de spatialité horizontale sera le fil conducteur de ces villas implantées dans la région lémanique et dont celle de Vandœuvres en est le point de départ.

+ d’infos

Architecte : Andrea Bassi (aujourd’hui : bassicarella architectes), avec Pascal Tanari, Genève

Lieu : Vandœuvres, Genève

Dates : 1994-1996

Acquisition : Mandat direct

1994 : L’architecte a 30 ans, Christian de Portzamparc obtient le prix Pritzker, le prix Goncourt revient à Didier van Cauwelaert pour « Un aller simple », c’est l’année de la disparition du photographe Robert Doisneau, le groupe « Massive attack » publie son deuxième opus, « Protection », qui lui confère une renommée mondiale, le film « Pulp fiction » de Quentin Tarantino obtient la palme d’or à Cannes.

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Premières commandes (9) : Centre de vie enfantine

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

A la frontière communale lausannoise, aux confins de celle de Prilly, au creux d’une des dernières clairières du parc de Valency, se nichent trois « maison de métal » qui se détachent distinctement de la masse végétale environnante. Le centre de vie enfantine, avec son emballage de métal qui couvre aussi bien les murs des façades que les pans des toitures, revendique sa personnalité par la présence d’éléments saillants colorés : ici une pergola arrondie, là un treillis métallique triangulaire, plus loin encore une passerelle en caillebotis. De cette rencontre étonnante, entre une forme architecturale moderne traditionnelle et une sorte de collages très libres se dégage une envie d’apporter une nouvelle écriture. L’auteur qui revendique un intérêt marqué pour la culture artistique russe post révolution, puise dans cette période les références qu’il emprunte avec retenue, mais dont l’apport le libère d’une certaine austérité qui est dans l’air du temps dans ces années-là.

C’est à cette même époque que le monde de l’architecture découvre avec une certaine stupéfaction le projet lauréat pour le Peak de Hong Kong (1982-1983), dont les planches de sa jeune auteure, Zaha Hadid, enflamment l’imaginaire par leurs connotations picturales et leurs improbables porte-à-faux. C’est le début de l’éphémère période dite de la déconstruction en architecture – ou déconstructivisme – qui verra son apogée lors de la célèbre exposition au MOMA (« Deconstructivism in architecture », sous la direction de Philip Johnson, 1988, New York). A l’origine de cette démarche, une interprétation faite des recherches du philosophe français Jacques Derrida dont l’analyse sur la signification des textes par la notion de différance a marqué un moment de la pensée postmoderne.

A Valency, les prémisses de cette approche sont perceptibles. A la manière des premiers projets de l’architecte américain Peter Eisenmann, la composition de la crèche se prend à altérer les trois volumes que l’orthodoxie moderne aurait figé dans une stricte géométrie que le plan révèle, à savoir cette alternance de rythmes “A-B-A”, et que les années quatre-vingt valorisaient tant.

Curieusement si l’aspect extérieur peut être perçu comme offrant une certaine complexité géométrique, l’espace intérieur est régi par une rigueur conceptuelle où les parties en béton rythment le parcours des bambins, alors qu’une structure légère en acier enjambe les volumes avec sobriété. Les couleurs primaires sont partout présentes et partagent avec le système constructif son envie de démontrer un assemblage très simple, à la manière d’un grand Lego que les petits hommes auraient plaisir à découvrir.

L’auteur revendique l’envie d’offrir un bâtiment-village aux enfants en bas âge, avec sa place – le réfectoire –, ses maisons – les salles d’activités –, ses rues et galeries – les couloirs et mezzanines – et même sa fontaine – la petite pataugeoire à même le sol. La lumière vient de partout : grandes baies vitrées, petites fenêtres cadrées sur le parc, ou hauts-jours. Cette joie de vivre ensemble, prodiguée par l’architecture est merveilleusement révélée dans le documentaire « Limites invisibles » (Fernand Melgar et Janka Rahm, 2006). Dans cet univers très riche en matériaux – béton, acier peint, panneaux en bois, linoleum, la présence du mobilier fixe revêt toute son importance par sa conception à la fois ergonomique et son dessin se référant à la tradition moderne.

La visite de cette institution laisse cependant s’insinuer un questionnement quant au positionnement théorique de l’ouvrage qui est ressenti comme étant situé un peu entre deux approches. Une réponse s’impose : il s’agit d’une première œuvre. Avec le temps, avec les concours primés, l’architecte d’origine zurichoise, démontrera que son intérêt pour les espaces en équilibre, les matières qui s’entrechoquent, le croisement des formes géométriques, les continuités décalées n’étaient pas qu’un effet du moment. Leur présence à Valency, sous forme embryonnaire, était bien la marque initiale d’une recherche en gestation, dont les jeunes – et les moins jeunes – pensionnaires bénéficient depuis plus de vingts ans grâce à cette démarche sociale et à ce caractère ludique qui rendent hommage si justement à cette noble fonction.

+ d’infos

Architecte : Rodolphe Luscher, Lausanne

Lieu : Parc de Valency, Lausanne

Dates : 1983-1989

Acquisition : Concours, premier prix

1983 : L’architecte a 42 ans, le grand prix national d’architecture en France est décerné à Henri Ciriani, Bernard Tschumi remporte le concours du Parc de la Villette à Paris, Hergé décède cette année-là, la première diffusion du clip de Michael Jackson « Thriller » envahit les écrans, Sir Richard Attenborough obtient l’Oscar du meilleur réalisateur pour son film « Gandhi ».

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Premières commandes (8) : Ecole et salle communale

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

Dans la plaine du Rhône, les villages traditionnels valaisans sont en général regroupés autour d’un promontoire naturel. Celui de Raron, situé à l’ouest de la ville de Viège, n’échappe pas à la règle. Dominé par l’église du seizième siècle, le noyau historique est constitué de splendides raccards installés à la rupture entre les pentes rocheuses et le replat issu des dépôts alluvionnaires. Le développement urbain de la deuxième moitié du vingtième siècle a confirmé l’occupation progressive de territoires autrefois soumis aux rudes débordements du fleuve. C’est dans ce contexte paysager, en limite d’une zone pavillonnaire éloignée du centre, que la nouvelle école primaire et la salle communale prennent place entre deux bâtiments scolaires pré-existants dont elles opèrent la couture et avec lesquels elles fixent les limites du préau.

Le parti d’implantation, basé sur une géométrie orthogonale induite par lieu, présente une disposition en « L » de deux volumes que l’on peut qualifier de moderne, car l’orientation cardinale et la fonction se conjuguent avec précision : les classes à l’est, la grande salle au nord, les deux entrées principales en lien avec l’espace majeur extérieur. Des années vingt aux années cinquante, ce type de formulation héritée de la vision hygiéniste « Licht, Luft und Sonne », a donné jour à de belles réalisations dont la qualité n’est plus à démontrer. On pense ici à certaines typologies scolaires, que l’on a qualifiées d’articulées, comme les deux écoles dues à l’architecte Willem M. Dudock (Dr Bavinkschool, 1921-1922, et Valeriusschool, 1929-1930), ou encore la célèbre école de Wiedikon (Kellermüller & Hoffmann, 1928-1932). Ce qui différencie l’école de Raron de ces exemples historiques, c’est d’une part l’autonomie que prennent les deux parties programmatiques – pas de liaison entre elles –, et d’autre part la sensibilité particulière qui est mise dans son rapport avec le territoire, par une approche qui n’est pas sans rappeler celle défendue par l’architecte tessinois Luigi Snozzi, dont l’enseignement a été suivi par l’un des deux auteurs. Au cœur de la composition le regard embrasse d’un même mouvement la puissance de la montagnité, la présence tutélaire de l’édifice religieux et les lignes de forces de l’édifice scolaire.

Le projet n’aborde pas seulement les thèmes de la modernité à travers sa démarche territoriale, mais a également la volonté de mettre en scène les parcours. Les escaliers se déroulent, ou s’enroulent avec générosité les doubles hauteurs sont accompagnées de prises de lumière naturelle, les galeries qui entourent la salle des fêtes rappellent certains élans du Mouvement moderne. A cet amour de la promenade architecturale, se cumule une écriture qui reprend à son compte certains postulats de cette période dite de hygiéniste. Il y a tout d’abord l’expression des volumes en béton brut, puis le dessin des ouvertures qui révèlent la fonction qu’elles abritent : de longues fenêtres en bandes devant les couloirs des classes, une césure verticale annonçant la présence de l’escalier, des grandes baies vitrées pour les salles de cours, ou un pan de verre pour illuminer l’espace de gymnastique. Mais là encore, le projet dépasse les codes d’une histoire récente bien assimilée. L’apport des deux jeunes architectes valaisans tient également à leur capacité à jouer avec les thèmes de la construction contemporaine, principalement par une simplicité et une efficacité dans l’agencement des différents éléments constitutifs de la mise en œuvre. En préférant ajouter plutôt qu’intégrer, ils apportent leur touche personnelle à la fabrication de l’espace : les fenêtres sont des pièces standardisées en aluminium éloxé, les éléments acoustiques sont de simples surfaces perforées rapportées – en horizontal ou en vertical –, les luminaires sont sobrement vissés aux différents supports. Dans ce jeu de construction décomplexé, les couleurs prennent une place importante dans la définition du projet avec des tons affirmés qui accompagnent la pédagogie.

Aujourd’hui rompus à l’exercice des concours publics, dont ils remportent un nombre assez impressionnant de premiers prix, les auteurs ont fait de leur approche réaliste de la production d’objets architecturaux une marque de fabrique qui mêlent une capacité à maitriser la fonctionnalité, les règlements de construction, et une facilité à tisser des matières improbables entre elles dans une poétique très personnelle et reconnaissable. L’école de Raron en affiche les prémisses.

+ d’infos

Architectes : Geneviève Bonnard, Denis Woeffray (aujourd’hui : bonnard woeffray architectes), Monthey

Lieu : Raron (Rarogne), Valais 

Dates : 1992-1996

Acquisition : Concours, premier prix

1992 : Les architectes ont respectivement 31 et 33 ans, Alvaro Siza obtient le prix Pritzker, le peintre britannique Francis Bacon décède, le concert à Wembley en hommage à Freddie Mercury décédé l’année précédente rassemble 87 artistes, le film « Le silence des agneaux » de Jonathan Demme obtient l’Oscar du meilleur film.

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Premières commandes (7) : Villa Annaheim

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

C’est au lieu dit Les Grands-Champs, à Rossemaison, au pied d’un des derniers contreforts jurassiens, que la maison Annaheim s’inscrit au cœur d’une petite zone de villas dont la densité n’a fait que s’accroitre avec les années. Le projet s’installe entre deux maisons pré-existantes sur une parcelle allongée et étroite. La particularité du site tient au fait que les limites foncières n’ont pas été marquées, comme trop souvent en Suisse, par des haies, clôtures ou autres murets. Ici règne la mémoire d’une qualité de vie domestique que l’on pourrait qualifier d’américaine, tant les espaces extérieurs, communiquant entre eux, résonnent encore des cris d’enfants courant dans un grand pré et offrent aux volumes bâtis un parterre végétal qui les met en valeur.

Il émane de cet ouvrage une étrange fascination, qui n’est pas entièrement due à la nostalgique patine qui s’en dégage. Il y a tout d’abord la dichotomie du traitement des façades avec un côté amont vers la zone rurale et vers le sud, où l’enveloppe se décline en bois, alors que du côté aval, vers la plaine et la silhouette de la ville de Delémont, c’est un mur en crépi blanc, avec une modénature très travaillé qui s’affiche ; il y a ensuite une toiture à deux pans, continue et matérialisée par des plaques ondulées de couleur terre de Sienne qui couvre les deux faces et redonne un sentiment d’unité ; il y a aussi un petit passage sous le volume, un escalier extérieur très vertical qui conduit aux combles et des espaces interstitiels dans ce qui semble être une double façade. Cette complexité laisse penser qu’on se trouve face à un projet qui a été très rigoureusement pensé et écrit pour reprendre à son compte l’idée développée à la Renaissance que la maison est une petite cité et la cité est une grande maison (selon la citation de Leon Baptista Alberti, 1404-1472). Tous les détails de la construction sont dessinés très précisément avec un sens du design et une sophistication aboutie.

Règles et transgressions. La villa a été conçue il y a près quarante ans, à une période où le paradigme moderne, à savoir celui des « grands récits » – terme qui englobe les différents mouvements de cette pensée forte et unique qui a défini le monde dans la première moitié du vingtième siècle –, se fissure alors sous l’égide de cette nouvelle condition postmoderne que le philosophe français Jean-Francois Lyotard verbalise par son essai éponyme. Pour la Suisse romande, cette époque que l’historien de l’architecture Jacques Gubler a qualifiée de « traversée du désert » annonce des temps difficiles pour l’architecture et son positionnement aussi bien en termes théoriques qu’expressifs. Cette année 1979 voit également la démolition à Crans-sur-Sierre d’un ouvrage remarquable, la maison de vacances « Le Framar » due à l’architecte Jacques Favre (1957-1958), avec laquelle la villa à Rossemaison a une lointaine parenté.

Le plan, très précis, confirme la dualité des orientations. Il indique également un attachement à la notion d’espaces servants – les locaux sanitaires, la cuisine, etc. – et d’espaces servis – le séjour, les chambres, etc. Ce principe de composition hérité la pensée théorique de l’architecte américain Louis I. Kahn trouve son corollaire dans le dessin des structures : des murs avec lames de refend pour la partie arrière et des poteaux en bois sur l’avant. Le rythme des éléments porteurs est très mathématique et se décline en deux travées, la plus grande équivalant au triple de la petite selon un module de dimension minimale. A sa livraison la critique architecturale avait déjà noté la qualité des règles structurelles tout en remarquant les transgressions que l’architecte avait prise en introduisant cette double peau en bois qui cherche à exprimer un autre langage que celui de la modularité que le plan aurait naturellement induit. Ici se joue un rapport à la ruralité, une orientation et un cadrage des vues, une acceptation d’un caractère presque « vernaculaire » auquel le lieu – et peut-être les règlements de l’époque – incite. C’est certainement cette ambiguïté –  qui renvoient à l’ouvrage théorique de Robert Venturi « De l’ambiguïté en architecture », 1966 – et cette manière de vouloir contrôler le dessin de chacun des éléments constitutifs du projet global qui sont les caractéristiques du langage que l’architecte commence à mettre en place et qu’il n’aura de cesse de développer dans les années suivantes, à la fois dans ses projets mais également dans le cadre de son enseignement polytechnique.

+ d’infos

 

Architecte : Vincent Mangeat (aujourd’hui : mangeat-wahlen architectes associés), Nyon

Lieu : Rossemaison, Jura

Dates : 1979-1980

Acquisition : Mandat direct

1979 : L’architecte a 38 ans, Philip Johnson obtient le premier prix Pritzker, l’écrivain et journaliste Josef Kessel ainsi que de l’acteur américain John Wayne disparaissent, le double album mythique de Pink Floyd « The Wall » sort cette année-là, les films « Apocalypse now » de Francis Ford Coppola et « Le Tambour » de Volker Schlöndorff obtiennent conjointement la Palme d’or au Festival de Cannes.

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Premières commandes (6) : Ecole des Acacias

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

Au nord-ouest de l’ancien hôpital neuchâtelois des Cadolles, le développement d’une zone de logements sociaux s’est initiée à partir des années septante, pour se matérialiser principalement dans les années nonante prenant la place d’une verte campagne. La forme urbaine est peu dessinée car elle présente à ce paysage splendide aussi bien des barres, des barres pliées ou des plots, selon la terminologie des planificateurs. Au cœur de ce lieu, le petit groupe scolaire devenu nécessaire suite à la densification des habitations se compose de trois volumes distincts en terme de forme, de langage et de matière. Ils forment un tout qui semble avoir été pensé de telle manière qu’en arrivant sur ce site des hauts de la ville, on peine dans un premier temps à distinguer le neuf de l’existant. En effet, l’analyse plus précise permet de comprendre qu’une première petite école, un bâtiment en brique jaune, pré-existait à l’intervention des architectes, dont la mission a été d’ajouter des salles de classes et de créer une salle de gymnastique.

Hétérogénéité assumée. Ici ce ne sont pas les parties de bâtiment qui se déclinent en différentes matières, mais les bâtiments eux-mêmes : la brique pour la partie existante, l’Eternit pour le volume des salles de classes et le béton teinté en rouge dans la masse pour l’espace dédié à la pratique du sport. Le parti pris des auteurs a été d’instiller une forme d’ambiguïté, une espèce de doute quant à la perception de la nature des ouvrages, dans un lieu portant déjà en lui ces thèmes.

L’intégration par la différence est une approche assez particulière, et somme toute assez rare dans l’histoire de l’architecture contemporaine. Un des seuls exemples connus et représentatifs est le pavillon pour les invités de la famille Winton (Frank Gehry, Minnesota, 1982-1987) où chacune des pièces est formalisée par une volumétrie particulière et une matière différente. Si la question du fragment est abordée en référence à l’art moderne pour le modèle américain, la dissolution programmatique du projet neuchâtelois trouve ses sources dans une réponse au contexte urbain. En fin de compte, l’opportunité qui s’est présentée aux Acacias d’imposer comme postulat la diversité est restée une question théorique ouverte, qui n’a pas eu vraiment de suite depuis ces années-là.

Cette question du langage architectural n’élude cependant pas une approche fonctionnelle qui traverse l’ensemble bâti par sa rigueur et son efficacité. L’entrée se glisse entre les deux volumes les plus au sud, au niveau du préau, dans un espace de liaison qui s’effectue en demi sous-sol. De ce point, le regard se tourne vers la grande porte vitrée de la salle de gymnastique ou vers l’escalier qui conduit aux salles de classes. Malgré le caractère semi-enterré, la lumière naturelle réussit à s’immiscer depuis le haut, devenant ainsi un thème majeur du parcours architectural. Son traitement dans l’espace d’exercice sportif est à ce titre révélateur : la toiture semble flotter dans le ciel, suspendue qu’elle est par un système de câbles en acier, dont la courbe naturelle est revêtue d’une surface de bois naturel. L’interstice entre horizontale et verticale se veut être dématérialisé, pour ne révéler que l’apport de lumière qui marque sur les grands murs en béton brut les différents états de la course solaire au fil des saisons.

A l’image de l’enfance. Dans cet ensemble, l’agrégation des composants architecturaux devient un espace de réflexion ludique où les influences se mélangent. Un peu pêle-mêle, on y trouve, comme sortis d’un coffre à trésor où l’imaginaire des auteurs se serait évadé,  un préau couvert constitué de pilotis en métal posés en biais, à la manière d’un grand mikado – dont l’origine remonte peut-être à la médiatisation de la célèbre villa Dall’Ava située à Saint-Cloud (OMA-Rem Koohlaas, 1983-1991) – ; une alternance de pleins et de vides qui scandent les couloirs comme les comptines itératives de l’enfance ; un grand mur en béton rouge, dont le dessin du coffrage très précis est percé d’une unique fenêtre, offrant un regard sur le terrain de jeux ; des couleurs vives installées parcimonieusement pour accompagner les bambins dans leur déambulation sonore.

Ce projet est somme toute assez atypique dans le parcours des architectes neuchâtelois qui conçoivent à la même période le centre scolaire de Marcelin à Morges (1996-2003) possédant quant à lui une très forte unité expressive. Cependant l’école des Acacias est révélatrice d’une pensée sur le matériau dont l’emploi « éclectique » va se manifester au fil des années dans leur pratique : un bâtiment de logements en tuiles, un autre en pierre, une maison individuelle ou une salle de gymnastique triple en bois, un centre commercial en tôle ondulée perforée, une halle industrielle en verre, etc. Une façon de réinterpréter les acquis de cette première commande.

+ d’infos

Architectes : Laurent Geninasca, Bernard Delefortrie (aujourd’hui : gd architectes), avec Robert Monnier, Neuchâtel

Lieu : Neuchâtel

Dates : 1995-1997

Acquisition : Concours, premier prix

1995 : Les architectes ont respectivement 37 et 36 ans, Tadao Ando obtient le prix Pritzker, le prix Goncourt est décerné à Andreï Makine pour « Le testament français », le philosophe Gilles Deleuze disparaît, Cesária Évora sort son sixième album, « Cesária », le film « Underground » d’Emir Kusturica lui permet de décrocher sa deuxième Palme d’or à Cannes.

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch

Premières commandes (5) : Ecole de la construction

Cet été, je parcours la Romandie par monts et par vaux à la redécouverte des premières œuvres de quelques bureaux d’architectes reconnus de cette région de l’ouest helvétique. Avec un recul de vingt années, ou plus, les réalisations présentées nous interpellent quant à l’évolution de la pensée architecturale contemporaine. Issus de concours ou de commandes privées, ces projets ont marqué les débuts prometteurs de leurs auteurs respectifs.

Au cœur de la zone industrielle ouest de la ville de Morges, où règne un désordre urbain et la dissonance colorimétrique des enveloppes métalliques, se dresse une institution où s’impose l’ordre et le calme. Une fois passé un monumental fronton de verre qui marque l’entrée du site, ce qui surprend le plus l’œil de l’architecte contemporain qui revisite ce projet du début des années quatre-vingt, c’est la séquence spatiale très classique et très axée, avec ses deux cours où l’eau calme des fontaines évoque une poétique issue de l’architecture islamique.

Nous sommes en 1983, la grande exposition « La presenza del passato » qui consacre le retour de l’histoire dans la théorie architecturale du vingtième siècle s’est achevée à Venise en novembre 1980. Lors de ce premier évènement à la fois culturel et médiatique marquant le point culminant du postmodernisme, la question du traitement de la référence comme manière de concevoir l’espace est abordée à la fois par les projets exposés, mais également par des réflexions développées dans le catalogue de l’exposition. Parmi les acteurs ayant proposé une critique pertinente de la pensée moderne, dominante dans les années d’après guerre, il y a tout d’abord l’américain Robert Venturi — « De l’ambiguïté en architecture » (1966) — et l’italien Aldo Rossi — « L’architecture de la ville » (1966).

Structure et lumière. Cependant c’est bien Louis I. Kahn – dont les œuvres ne sont pas exposées, mais auquel un long chapitre est consacré – qui a le plus notablement influencé les jeunes auteurs lausannois de l’école de Tolochenaz. Le célèbre architecte américain qui a donné en 1969 une conférence à l’Ecole polytechnique de Zurich, « Silence and light » (aujourd’hui considérée comme étant un texte majeur de la pensée de Kahn), a été l’un des seuls protagonistes de ces années soixante et septante à faire entrer la grande histoire, autrement que sous la forme de « collage d’images », procédé qui fut le plus souvent utilisé à cette période. Sa plus grande contribution a été de revenir à une analyse profonde de la manière de concevoir l’espace à la fois en termes abstraits — il est l’auteur de nombreux aphorismes laconiques qui ont fait date — et en réintroduisant la question constructive au centre du débat.

Les nouveaux bâtiments pour la Fédération vaudoise des entrepreneurs s’inscrivent clairement dans cette filiation de pensée, à la fois par la volonté affichée d’en faire une vitrine réelle et palpable de la manière de construire en Suisse à la fin du vingtième siècle, mais aussi en s’autorisant le droit de ré-interprêter un des plus emblématiques ouvrages de Louis I. Kahn : le Salk Institute à La Jolla, Californie (1959-1965). A la grande esplanade de béton des laboratoires s’ouvrant sur l’infini océan Pacifique, répond la cour de l’école professionnelle encadrant le paysage majestueux des alpes lémaniques.

La composition du site est très hiérarchisée : tout d’abord le bâtiment administratif – qui a été doublé par un deuxième édifice implanté symétriquement en vis-à-vis – avec ses codifications classiques dans le dessin du plan et de la façade ; puis. les classes et les ateliers qui bordent la cour inférieure et qui sont une série de volumes basés sur une répartition très claire comprenant des salles d’enseignement théorique du côté intérieur et des halles pour l’apprentissage pratique des différents métiers de la construction sur la périphérie. Cette partie de l’ensemble est celle qui s’affirme avec le plus de personnalité, en reprenant à son compte le postulat de l’architecte tessinois Livio Vacchini (1933-2007) qui voyait dans les édifices ayant une grande profondeur des qualités pour mieux réfléchir sur l’espace, la structure et la lumière. Les architectes y exploitent avec habileté ces différents thèmes, dont l’apport de lumière naturelle au cœur de ces bâtiments très larges, par des prises de jour zénithaux sur les escaliers et les halles, par des matériaux transparents ou translucides, comme des parois en verre ou des marches en pavés de verres.

Vérité constructive. Malgré sa grande autonomie linguistique, le projet n’échappe pas à son époque avec l’emploi de frontons en verre triangulaires – rendus populaires par Mario Botta à travers ses maisons au Tessin – ou par la mise en place d’une brique de parement qui renvoie aussi à cette Tendenza tessinoise qui faisait alors autorité. Cependant le plot de ciment est remplacé par une brique silico-calcaire dont la mise en œuvre est très explicite quant à sa nature constructive – « ce que veut être un matériau », selon l’adage kahnien – par exemple par la pose de linteaux en béton au droit de chacune des ouvertures.

Le souci de la vérité constructive qui va traverser toute l’œuvre des auteurs, devient ici le sujet principal qui justifie son rôle didactique – une école de la construction – et qui est validé par le fait que le temps n’a pas érodé son aspect, le bâtiment étant d’une surprenante jeunesse. L’importance de développer une production qui aborde les questions fondamentalement théoriques de la composition, avant celles jugées trop stylistiques, est une constante dans la pensée des deux architectes qui consacrent leur carrière entre construction et enseignement.

+ d’infos

Architectes : Patrick Mestelan et Bernard Gachet, Lausanne

Lieu : Tolochenaz, Vaud 

Dates : 1983-1988

Acquisition : Concours, premier prix

1983 : Les architectes ont respectivement 36 et 32 ans, Ieoh Ming Pei obtient le prix Pritzker, Johann Otto von Spreckelsen remporte le concours pour la « Grande arche » de la Défense à Paris, Léopold Sédar Senghor est élu à l’Académie française faisant de lui le premier poète africain admis dans cette institution, Tennessee Williams meurt cette année-là, David Bowie sort son album de le plus vendu à ce jour, « Let’s dance », Shōhei Imaruma obtient la Palme d’or à Cannes pour son film de « La ballade de Narayama ».

PS: ce blog a été publié la première fois sur la plateforme de l’hebdo.ch