Modèle d’autoparodie à l’humour grinçant, le cent neuvième épisode de The X-Files s’ouvre pourtant de manière fort classique par un prégénérique à l’atmosphère visuelle et musicale volontiers angoissante. Selon les codes séminaux de la série, une forêt embrumée sert de cadre ouvert (mais étouffant) à une course-poursuite dont l’issue semble inéluctable. Cependant, il va bien falloir se rendre à l’évidence : cette fois-ci, c’est la monstruosité qui est ailleurs.
En pleine nuit, un jeune homme enjambe la caméra en appelant à l’aide et en s’enfonçant de façon désordonnée dans une forêt funèbre (Illustr. 1). Dans le coin bas gauche de l’écran, s’affiche une mention en lettres majuscules blanches typiques de l’horodatage des affaires non classées qu’ont pour mission de résoudre les agents du FBI Fox Mulder et Dana Scully (Illustr. 2).
Les percussions graves et les violons stridents orchestrés par Mark Snow ajoutent à l’impression d’assister, in medias res, à une course-poursuite dont la cible ne sortira pas indemne. Un lointain hurlement de loup et l’incursion dans le champ d’un poursuivant en « cape » noire, filmé de dos, renforcent l’impression de prédation qui se dégage de cette entrée en matière intense et tendue comme The X-Files en a déjà présenté tant par le passé (Illustr. 3 et 4).
L’enjeu traditionnel de ce prégénérique est de deviner l’identité – la nature, même – du prédateur en train de fondre sur sa proie. À quelle créature maléfique Mulder et Scully sont-ils confrontés cette fois-ci ? De quel phénomène surnaturel s’agit-il de déterminer s’il se situe « aux frontières du réel » ou au-delà ?
Tandis que nous cherchons à déterminer les variables de cette énième équation, une succession de dissonances vient interférer avec la formule à laquelle nous a habitués la série. En premier lieu, la victime potentielle s’écrie de manière un peu trop littérale : « Il va me tuer ! » (le genre de réplique surlignante dont on conseillerait à un apprenti scénariste de se passer, Illustr. 5). Le trait apparaît déjà forcé, même s’il est encore permis de douter d’un décrochage tonal de la série vis-à-vis de son sérieux habituel.
Les codes du genre horrifique continuent de s’appliquer, entre plans de dos (la caméra figurant la menace qui s’approche, Illustr. 6), panoramique de gauche à droite qui passe du poursuivi au poursuivant, et ténèbres enveloppantes qui nous empêchent de distinguer leurs visages.
Le genre filmique dans lequel s’inscrit cette séquence (et, a priori, l’épisode dans son ensemble) se précise quand la victime tombe à terre, ce qui donne l’occasion à son assaillant de lui enfoncer un pieu dans le thorax (Illustr. 7 et 8). Il s’agissait d’un vampire, en déduit-on : contrairement à ce que l’on pouvait imaginer, la menace ne venait donc pas du poursuivant mais de sa cible. Une question se pose, toutefois : un vampire qui s’enfuit en appelant à l’aide constitue-t-il véritablement une menace ?
À cette interrogation vient très vite s’agréger une nouvelle dissonance : l’homme qui vient d’éliminer ce « vampire » n’est autre que Mulder, ainsi que nous le révèlent un appel de Scully (elle-même engagée dans la course-poursuite, découvre-t-on) et un travelling arrière dévoilant le visage ébaubi de son partenaire, comme pris sur le fait (Illustr. 9).
Tout spectateur fidèle de la série a de quoi être surpris par cette découverte, dans la mesure où les prégénériques de The X-Files installent généralement des scènes de crime sur lesquelles ne se rendent Mulder et Scully qu’a posteriori (après le générique), une fois informés du drame et du phénomène potentiellement paranormal qui l’accompagne. Tel l’inspecteur Columbo, les deux agents du FBI se lancent alors dans la résolution d’un crime dont nous avons eu la primeur. En nous donnant un temps d’avance sur les personnages, ce type de prégénérique a pour vocation de nous confronter à un « bestiaire » et à des règles de fonctionnement (et d’annihilation) sans cesse renouvelées. Qui dit formule (on parle de « monstre de la semaine ») ne dit donc pas forcément statisme et redondance : il y a toujours du jeu à l’intérieur d’une structure formulaire, surtout quand elle permet de ménager des espaces à l’étrange et au surnaturel.
La dissonance finale du prégénérique de « Bad Blood » (dont le titre commence déjà à prendre tout son sens) survient quand les dents de vampire de la victime, qui permettent à Mulder de justifier son acte, se révèlent n’être qu’un subterfuge de farces et attrapes (Illustr. 10). À l’insistance enfantine de l’agent, craignant de se faire « gronder » après avoir commis une bêtise, répondent alors des violons qui partent dans les aigus, ainsi qu’un juron coupé en plein vol (« Oh mer… », Illustr. 11), en clin d’œil taquin à la censure qui sévit sur un network tel que Fox.
Une limite vient d’être franchie : si la traque d’un vampire par Mulder (et non par une chasseuse telle que Buffy, rompue à ce type d’exercice) avait de quoi désarçonner, le retrait du dentier porté par la victime pose un problème moral d’une autre envergure. Tout laisse à penser que Mulder vient de commettre une bavure policière dont il devra payer les conséquences. Si on laisse de côté l’emplacement de cette scène (qui ressemble davantage à un dénouement d’épisode qu’à une entrée en matière), ce n’est pas le fait de voir Mulder aux prises avec un vampire qui surprend, mais le fait qu’il ne le soit pas.
Contrepied parodique
Dans un premier temps, le meurtre que commet Mulder est cautionné par l’inscription de la série dans le genre fantastique. Même pourchassé, même sans défense, le vampire apparaît comme une créature maléfique dont l’humanité a toute légitimité de se débarrasser pour vivre en paix (un postulat qui fait résonner aujourd’hui ce prégénérique avec les violences policières ayant mené au lancement du mouvement « Black Lives Matter »). Que Mulder soit celui qui enfonce le pieu dans le thorax de ce supposé vampire n’a également rien d’étonnant : là où Scully cherche en premier lieu à rationaliser les phénomènes étranges auxquels elle est confrontée, Mulder est de prime abord celui qui « veut croire », au risque d’essuyer bien des désillusions. Cependant, il apparaît inconcevable que l’agent du FBI tue une victime innocente, humaine, sans être en état de légitime défense. Tels sont les codes d’une série policière (ce qu’est aussi The X-Files) emmenée par un duo de héros justiciers, fiables et vertueux, sans rapport avec l’attitude crapuleuse d’un Vic Mackey dans The Shield (FX, 2002-2008), par exemple.
Au-delà de ces frontières établies par un demi-siècle de séries policières diffusées à la télévision américaine, c’est surtout à notre connaissance et à notre accoutumance aux héros de la série que s’attaque ce préambule. Ces figures familières, purement sérielles, s’apparentent en effet à des « genres » à part entière. Comme l’explique Chloé Delaporte, « le genre ne se maintient pas, il est maintenu, chaque jour et à de multiples niveaux, par les individus qui interprètent les films et construisent un consensus générique [1] ». À force de côtoyer Mulder, nous savons pertinemment qu’il ne tuerait pas de sang-froid une victime innocente, même par erreur. La série s’en prend ainsi de façon troublante au consensus générique, empirique, que nous avons construit brique par brique, épisode après épisode, au travers des loners (épisodes bouclés et autonomes) comme des segments plus ouvertement mythologiques de The X-Files.
Quand Scully retire son dentier au pseudo-vampire en jetant un regard éberlué à Mulder, ce dernier semble pris de vertige : il réalise que la persona qu’il s’est construite depuis l’âge de 12 ans, lorsqu’il fut témoin de l’enlèvement de sa sœur (par des extraterrestres ?), vient peut-être de le mener à sa perte. La sensation est communicative : puisqu’il voulait tant croire, nous avons voulu croire avec lui, et, la proximité aidant à tisser des liens étroits, nous avons fini par croire en lui. Le dentier symbolise la course en avant entreprise par l’agent du FBI, si obsédé par sa quête de réponses qu’il en vient à perdre toute lucidité. Le temps d’une mise en abyme à l’effet décuplé par les années passées à ses côtés, The X-Files nous amène à penser que Mulder n’était qu’un illuminé ayant fini par franchir la ligne rouge. Preuve est ainsi une nouvelle fois faite que, pour rompre la monotonie et sortir une (longue) série des ornières de la routine, rien ne vaut l’art du contrepied.
[1] DELAPORTE Chloé, Le Genre filmique. Cinéma, télévision, internet, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, coll. « Les fondamentaux de la Sorbonne nouvelle », 2015, p. 119.
