« Les liens » du cinéma de Daniele Luchetti

Interview. « Les liens » ouvraient la mostra du cinéma de Venise l’an dernier. Daniele Luchetti présentait son dernier film dans un climat serein, lorsque le coronavirus ne semblait, en Italie, qu’un mauvais souvenir. Mais les contagions repartaient à la hausse et, durant l’automne, les salles fermaient à nouveau. Ses « Lacci » sortent ce mercredi dans les cinémas de Suisse romandes, quelques jours après la réouverture des salles transalpines et alors que les Français peuvent pénétrer eux-aussi à nouveau dans ces lieux de culture.

L’œuvre du cinéaste romain relate la crise d’un couple dans deux phases différentes de sa vie. Au début des années 80, Aldo révèle à sa femme Vanda l’avoir trompée. Leurs enfants subissent alors leurs violentes disputes. Le spectateur suit le couple jeune, interprété par Alba Rohrwacher et Luigi Lo Cascio, et ancien, des décennies plus tard. Les deux personnages ont alors les traits de Laura Morante et Silvio Orlando. Daniele Luchetti s’inspire du roman homonyme de Domenico Starnone pour livrer une histoire de violence et d’amertume. « Daniele Luchetti tire la matière d’une comédie douce-amère qui ne tient pas ses promesses », commente pour Le Temps Antoine Duplan. Entretien avec le réalisateur à la veille de la sortie du film en Romandie.

 

Le réalisateur Daniele Luchetti à la mostra du cinéma de Venise l’an dernier (© La Biennale di Venezia / ASAC / Jacopo Salvi)

Quels sont ces liens que vous racontez ?

En italien, « lacci » signifient « liens » mais aussi les lacets des chaussures. Ces derniers permettent de serrer avec un nœud quand les premiers ne souffrent pas de contraintes. Le titre italien est donc un jeu de mots : délacer un lacet d’amour signifie délacer un pacte d’amour.

Qu’est-ce qui vous a poussé à adapter l’œuvre de Domenico Starnone ?

La possibilité de s’identifier dans chacune des trois phases de l’œuvre, et donc du film, m’a semblé forte. Le film a trois points de vue : celui du jeune couple, celui du couple qui a vieilli et, enfin, un troisième couple dont je ne révélerai rien. Ce sont trois points de vue nous permettant, bien qu’amèrement, de nous identifier dans les trois phases de la vie de ces personnages. Nous suivons d’abord des protagonistes jeunes, avec une envie de l’autre à tout prix. Mais cela est synonyme de fractures, de drames, de priver les autres de la liberté de s’en aller. Dans les deux autres phases, nous voyons les conséquences d’une séparation mal gérée, qui n’a pas abouti.

La crise sentimentale que vous racontez a lieu dans les années 80. Quel écho peut-elle avoir pour un spectateur en 2021 ?

Dans ces années-là, nous vivions encore soumis à une sorte de convention sociale imposant de ne pas se séparer, de rester ensemble pour le bien des enfants. Aujourd’hui, il semble que la société soit plus fluide concernant les relations. Mais si l’on regarde les individus, les liens sont variables. En observant de près des histoires de séparation, je note que toutes sont en réalité compliquées à mener jusqu’au fond. Les liens sont difficiles à défaire même lorsqu’ils sont tumultueux. Certaines personnes ne concèdent pas de s’en aller, car elles se trouvent plus à l’aise dans le mal être, plus à l’aise dans la contrainte de rester avec l’autre. Ce couple raconte aussi comment parfois certains choisissent cette contrainte toxique mais rassurante plutôt que la liberté de recommencer.

 

Aldo, interprété par Luigi Lo Cascio, avec ses deux enfants dans une scène du film Les liens (Lacci)

Les années 80 et même 70 sont souvent l’arrière-plan de vos films, comme dans Ton absence ou encore Mon frère est fils unique. Que représentent pour vous ces années ?

Ce sont les années durant lesquelles j’ai vécu ma vie avec le plus d’intensité. Durant lesquelles se sont tissés certains sentiments qui m’ont ensuite conditionné pour le reste de ma vie. Je me sens à l’aise dans le cinéma qui raconte ces années-là. J’aime aussi raconter les années contemporaines, je n’ai pas cessé de vivre depuis ! Mais raconter les années 60 à 80 permet de me détacher davantage. Et cela me permet aussi une construction visuelle plus personnelle.

Vous débutez votre carrière cinématographique justement dans les années 80, aux côtés de Nanni Moretti. Comment était-ce alors travailler dans le cinéma ?

Ce que nous faisions alors était un cinéma qui était en train de se détacher du parcours des grands maîtres du passé. Nous avons dû enterrer nos pères cinématographiques, trouver une façon personnelle de faire des films. Et aujourd’hui à nouveau, tout est en train de changer. Le cinéma vit une transformation historique depuis deux ou trois ans. Il y a un fort changement générationnel suivi par les plateformes de streaming et leurs désirs et besoins commerciaux. Et j’observe une énergie énorme de scénaristes et d’acteurs pressant pour entrer dans ce grand business qui l’est plus qu’autrefois. Dans le passé, la différence entre le cinéma de qualité et le cinéma commercial était plus marquée. Aujourd’hui, tout se mélange de manière imprévisible.

 

La nouvelle génération de cinéastes ne désire plus tant marcher sur les pas d’Orson Welles mais plutôt réaliser une série pour Netflix

 

Plus de risques étaient pris ?

Oui sans doute, mais car on pouvait se le permettre. Parce qu’il y avait une certaine légitimité qui permettait avec une certaine facilité de faire des films à petit budget. Et il y avait aussi la salle. Il y avait une économie particulière permettant de prendre plus de risque, avec un passage du cinéma à la télévision plus marqué. Même si cela existe encore. Mais aujourd’hui, il y a peut-être moins d’envie d’essayer. Comme si la nouvelle génération de cinéastes ne désire plus tant marcher sur les pas d’Orson Welles mais plutôt réaliser une série pour Netflix.

Il y a les années, mais il y a aussi le lieu. Pourquoi Naples ?

C’est la ville du livre. C’est une ville où les sentiments sont exaspérés, exagérés. Je désirais un tournage loin de chez moi, mais pas trop, pour pouvoir me concentrer durant les quelques semaines de travail. Je voulais trouver l’atmosphère, les odeurs, les saveurs de cette ville où les sentiments dégagent beaucoup d’énergies. J’espérais que cela m’influencerait. Mais dans le film, Naples se voit à peine.

À Naples toujours, vous avez réalisé la troisième saison de L’amie prodigieuse. Cette ville a pour vous une importance particulière ?

J’apprends encore à la connaître. C’est devenu ma deuxième ville depuis maintenant deux ans. Il est très difficile briser le mur des clichés et entrer dans une ville avec une telle énergie, pouvant être à la fois accueillante et repoussante. Elle est parfaite pour les narrateurs. Ils peuvent y trouver mille histoires différentes, de la haute bourgeoisie à la criminalité, en passant par les films en costumes. Un film de science-fiction pourrait même y être réalisé, car c’est une ville aux mille visages disposant de très bons acteurs locaux. C’est une galaxie qu’un film seul ne peut contenir.

 

Le cinéma est l’énergie de lumière qui satisfait notre besoin d’écouter des récits

 

Qu’est-ce que le cinéma ?

Quelque chose qui change en permanence. Quand nous pensons qu’il s’agit d’un objet éternel fixé d’une certaine manière, il a déjà évolué. Au cours de ma vie, il a changé complètement de nature au moins trois ou quatre fois. Je me rappelle de la salle où mes grands-parents m’amenaient l’été quand j’étais petit. Lors des projections le soir, le toit s’ouvrait pour faire entrer l’air frais, car tous fumaient. Je voyais cette fumée monter vers le ciel et les étoiles. J’avais l’impression d’être dans un vaisseau spatial qui voyageait. Je me rappelle y avoir vu de tout, les films de Totò, de Fellini, toute l’histoire du cinéma de ces années-là. Cette salle, Havana, aujourd’hui n’existe plus. Ce n’est pas dit que le cinéma soit lié à la salle. Le cinéma est l’énergie de lumière qui satisfait notre besoin d’écouter des récits.

« La mostra de Venise est un laboratoire pour les festivals à venir »

La 77èmemostra internationale d’art cinématographique de Venise s’ouvre ce mercredi pour dix jours. Après des mois d’hésitations, le directeur artistique et les autres dirigeants du festival ont décidé de défier le coronavirus en l’organisant physiquement. Les artistes et festivaliers devront respecter des mesures très rigides. Alberto Barbera, à la tête de plus d’une dizaine de biennales du cinéma, a répondu à quelques questions à la veille de l’ouverture de cette édition particulière.

 

Alberto Barbera, directeur artistique de la mostra de Venise, avec l’actrice Monica Bellucci en 2019 (Getty Images)

En ces temps de pandémie, quel genre de festival avez-vous réussi à organiser ?

Cette Biennale du cinéma est un laboratoire. Ce sera la démonstration, pour d’autres festivals notamment, que l’on peut à nouveau organiser de grands événements du moment que toutes les mesures possibles de sécurité sont respectées. Du contrôle de la température au port obligatoire du masque partout, même dans des salles toujours désinfectées, en passant par la réservation de sa place dans les cinémas, nous appliquerons ces mesures avec rigidité. Il s’agit de garantir à tous de participer sans courir de risques.

Après des mois et des mois d’incertitude, nous sommes certains que le festival pourra se conclure sans mauvaises surprises. Le sentiment prévalant maintenant est le sens de responsabilité : il s’agit du premier grand rendez-vous international à avoir lieu après l’annulation d’autres festivals et d’autres grands événements comme les Jeux olympiques. Le monde entier nous regarde.

Que demandez-vous de particulier cette année aux festivaliers et aux artistes ?

Nous avons pris des mesures auxquelles nous sommes en réalité déjà habitués : contrôle de la température corporelle à toutes les entrées, le port obligatoire du masque, toujours, que ce soit à l’extérieur comme à l’intérieur des salles cinématographiques, qui seront désinfectées. La principale nouveauté, peut-être la plus inconfortable, est la réservation de sa place pour toutes les projections. Mêmes les journalistes accrédités devront s’y plier, personne ne pourra arriver au dernier moment dans l’espoir de pouvoir entrer. Nous devons pouvoir tracer et contrôler les déplacements dans l’éventualité où quelqu’un tombe malade.

Nous avons maintenu le tapis rouge, mais avec la distance de sécurité entre acteurs, réalisateurs et photographes. Le public ne pourra pas y assister, car nous ne pouvons pas permettre les rassemblements, qui risqueraient de favoriser la diffusion du virus. Il faut donc renoncer au rite des autographes. Ces moments pourront être suivis en direct sur la télévision publique, sur le site de la Biennale et sur nos réseaux sociaux.

Pourquoi avoir invité sept directeurs artistiques de festivals du cinéma à la cérémonie d’ouverture ?

Il y a toujours eu une forte concurrence entre tous les principaux festivals, surtout ceux d’automne. Mais dès mars cette année, nous avons commencé à échanger pour essayer de comprendre comment affronter cette situation imprévue ensemble. Nous avons ensuite décidé de collaborer, d’échanger des informations, de soutenir les mêmes films sans par exemple prétendre une première mondiale : si un film plait à tous, il peut faire le tour de tous les festivals d’automne, de Venise à New York. Nous pouvons tous apprendre quelque chose de l’expérience des autres.

J’ai par la suite décidé d’inviter sept directeurs des festivals européens les plus représentatifs et importants pour donner un signal précis de cette volonté de collaboration. Il s’agit aussi d’un signe de solidarité non seulement envers les autres festivals mais aussi envers les auteurs, les réalisateurs, l’industrie cinématographique. Nous nous engageons à soutenir de toutes nos forces le cinéma dans sa globalité et sa complexité. J’espère que cet esprit de collaboration persiste une fois la crise du coronavirus dépassée.

Vu le rôle des festivals, qu’a signifié selon vous l’annulation du rendez-vous cannois ?

Une grande perte. Un coup très dur quand le cinéma subissait déjà des conséquences très négatives dues à la fermeture des salles, au blocage des productions. L’annulation d’un moment de promotion si important comme le rendez-vous de Cannes a été pour tous un autre signal négatif. C’est pour cela que tous regardent maintenant Venise comme la possibilité de repartir, de récupérer une forme de normalité.

Les festivals sont toujours plus importants car ils deviennent des centres de production culturelle, qui développent des projets de soutien aux jeunes réalisateurs. Ils ont aussi le rôle de former le public, d’habituer les plus jeunes à voir les films dans les salles, donc à découvrir la beauté et la richesse du cinéma. Il est donc impossible de renoncer à un festival, un support à l’industrie cinématographique tout autre que secondaire ou destiné à disparaître. Je crois que dans le futur, les festivals auront un rôle, une importance et un poids toujours plus pertinent.

 

Alberto Barbera, directeur artistique de la mostra, lors d’une précédente édition de la biennale du cinéma de Venise

Comment s’est déroulée la sélection des films durant ces mois si particuliers de cinémas fermés et de productions bloquées ?

Nous n’avons pas réussi à voir seulement certaines grosses productions américaines. Les principaux studios et autres Netflix ou Apple sont encore en quelque sorte en quarantaine : ils ne permettent pas aux réalisateurs et acteurs de voyager pour promouvoir leurs films quand d’autres ne sont simplement pas distribués. Ils ont donc décidé de nier les pellicules à tous les festivals d’automne. Nous n’avons pas vu non plus de nombreux films français ou italiens attendus, mais renvoyés à l’an prochain, comme le nouveau Nanni Moretti.

Cela étant dit, tout s’est déroulé comme les années passées. Les films nous sont arrivés du monde entier, dans la même quantité. Il y a cette année dans notre programme plus de cinquante pays représentés, dont certains encore en quarantaine. Ce n’est pas un festival autochtone, composé seulement de cinéma italien ou européen, mais bien un festival international. Il témoigne d’un cinéma tout autre que moribond, mais d’un cinéma capable de se rénover, de trouver de nouvelles voix et de nouvelles narrations.

Quant au cinéma italien, comment l’avez-vous vu résister dans l’un des pays européens les plus touchés par le coronavirus ?

Le cinéma italien se porte bien. En témoignent les succès internationaux des deniers films de Marco Bellocchio, de Matteo Garrone ou encore de Paolo Sorrentino. Nous avons aussi pu observer un retour du public italien dans les salles pour voir des films nationaux. Il y a beaucoup de réalisateurs de talent, expérimentés ou à leurs débuts, confirmant que notre cinéma est en bonne santé. Une génération est par ailleurs prête à prendre la place des vieux maîtres ayant participé au rayonnement du cinéma transalpin ces dernières décennies, mais destinés doucement à céder leur place. La mostra de Venise cette année confirme cette tendance positive.

Je voulais me cacher au cinéma

Il n’en pouvait plus de rester caché, Volevo nascondermi. « Je voulais me cacher » en français, le film de Giorgio Diritti primé au festival de Berlin en début d’année, retraçant la vie tumultueuse du peintre italien Antonio Ligabue, sort mercredi 19 août dans les salles transalpines, après six mois de crise épidémique et de longues semaines de quarantaine. La pellicule avait déjà été distribuée dans les cinémas en février dernier, quelques jours seulement avant le confinement national et, donc, la fermeture des salles obscures.

Volevo nascondermi a préféré attendre la réouverture des cinémas plutôt que d’être distribué en streaming. Lors de sa présentation dans les open-airs durant le week-end de la mi-août, il s’est hissé tout de suite au sommet d’un box-office italien encore très timide. Selon l’agence de presse Ansa, le film a encaissé durant les deux jours d’avant-premières près de 100.000 euros d’entrées sur un total de 305.169, contre presque deux millions et demi d’euros le même week-end de l’an dernier. Il est par ailleurs en lisse pour les EFA 2020, les European Film Awards.

 

L’actrice Pina (Paola Lavini) face au peintre Antonio Ligabue (Elio Germano) dans Volevo nascondermi

 

« C’était le film de la fermeture, c’est aujourd’hui le film de la réouverture », se réjouit Paola Lavini, au téléphone. L’actrice prête ses traits à Pina, femme fatale et opportuniste tentant de profiter du succès d’Antonio Ligabue. Volevo nascondermi a attendu la réouverture des cinémas car « c’est une œuvre conçue pour les salles », ajoute-t-elle. La photographie lui a d’ailleurs valu un Globo d’oro, les Golden globes italiens, prix cinématographiques remis par l’Association de la presse étrangère en Italie. Le film a aussi reçu le Globo d’oro du meilleur film et, surtout, l’Ours d’argent à Berlin du meilleur acteur décerné à Elio Germano.

Dans une interprétation magistrale, l’acteur italien s’est transformé en un Antonio Ligabue viscéral, à la fois sauvage, presqu’animal, et émouvant. Le film relate son enfance difficile en Suisse, son arrivée en Italie, dont il ne connaît pas la langue, son succès et, surtout, son rapport difficile à l’autre. Quant à son rapport avec les femmes, « il n’y pensait même pas, raconte Paola Lavini. Il voulait se marier seulement parce que tout le monde le faisait et qu’il pouvait se le permettre. Il manquait d’affection et de câlins, mais sa vraie amante était sa toile, avec qui il entretenait une relation passionnelle et conflictuelle. »

Volevo nascondermi dépeint deux femmes de la vie d’Antonio Ligabue ; Cesarina, simple et sans prétention que le peintre semble un peu désirer. Et la Pina de Paola Lavini. « J’interprète une belle femme, prédisposée envers l’autre, confie l’actrice, mais qui se rapproche de l’artiste seulement par opportunisme. Elle connaît la valeur de son portrait peint par Ligabue. » Pina arrive en effet dans sa vie lorsqu’il connaît déjà la gloire. « Il était convaincu qu’il aurait rencontré le succès, poursuit Paola Lavini, malgré une vie tordue, aussi bien physiquement que mentalement. »

 

Antonio Ligabue (Elio Germano) dans Volevo nascondermi

 

Succès que rencontre aussi Volevo nascondermi, six mois après sa brève première sortie en salle. Aujourd’hui, une augmentation des cas de personnes testées positives au coronavirus inquiète l’Italie et toute l’Europe. « Je ne veux pas penser à une possible deuxième vague, réagit Paola Lavini. Mais dans notre milieu, nous en parlons. Non seulement par peur de voir les salles à nouveau fermer, mais aussi de voir les tournages suspendus. »

L’actrice et chanteuse émilienne se concentre donc sur ses projets actuels : L’île du pardon, le prochain film du réalisateur tunisien Ridha Béhi, aux côtés de Claudia Cardinale ; une tournée musicale rendant hommage à Federico Fellini et Alberto Sordi, deux monuments du cinéma italien dont le centenaire de la naissance est fêté cette année ; et, bien sûr, la présentation au public du « film de la réouverture » en pleine crise épidémique, Volevo nascondermi.

 

Giorgio Diritti, le réalisateur de Volevo nascondermi, recevant le Globo d’Oro du meilleur film (photo : Antonino Galofaro)

Riccardo Scamarcio et la bande du cinéma

Riccardo Scamarcio est tout juste sorti de prison. Avec son fils, ce père criminel voyage du nord au sud de l’Italie dans le film de Guido Lombardi, Il ladro di giorni, présenté l’an dernier au festival du cinéma de Rome et dans les salles transalpines depuis le 6 février.

Brève interview en français avec l’un des acteurs les plus populaires de la botte, vu dans le dernier film de Paolo Sorrentino Silvio et les autres et connu du public francophone pour ses rôles dans Polisse, Gibraltar ou encore Eden à l’ouest et, cette année, dans Les traducteurs, avec Lambert Wilson, au cinéma depuis le 29 janvier dernier.

 

Riccardo Scamarcio dans Les Traducteurs / © Magali Bragard

« En Italie, vous êtes un père criminel. Dans le même temps dans l’Hexagone, un traducteur italien. En quoi les industries cinématographiques des deux côtes des Alpes sont différentes ?

Je travaille en France depuis des années, j’ai collaboré avec Costa-Gavras ou encore Maïwenn, j’ai joué aux côtés de Gilles Lellouche et Tahar Rahim. Le travail et les dynamiques sont identiques, nous sommes en réalité une famille, une bande qui de Los Angeles à Rome en passant par Paris ou l’Afrique, est la même. Tu reconnais tout de suite les personnes qui font du cinéma. À part le problème de langue, rien ne change. Notre vie est précaire, faite d’attentes et d’hôtels. Nous sommes en quelques sortes des gypsies.

Tu as notamment interprété un criminel dans John Wick 2, avec Keanu Reeves. Dans Les traducteurs, ton rôle ne correspond pas à un cliché italien. Difficile pour un acteur transalpin à l’étranger de sortir des stéréotypes du mafieux ou du bellâtre ?

Au début, tu prends ce qui est offert. Tu ne peux pas vraiment choisir, tu te retrouves dans le deuxième rôle du méchant. Mais j’aime néanmoins travailler à l’étranger, car il est toujours question pour moi de musique : avec une langue qui n’est pas la tienne, tu es un autre, tu peux mieux te cacher. Les spectateurs étrangers ne me connaissent pas comme les Italiens, tout est donc plus facile. Ils ne te voient pas arriver, si l’on peut dire. Pour un comédien expérimenté comme moi, c’est une bonne chose, car je peux ainsi encore me sentir comme un adolescent qui en est à nouveau à ses débuts, c’est excitant.

Les spectateurs justement. En France l’an dernier, ils étaient deux fois plus nombreux dans les salles qu’en Italie. Comment tu l’expliques ?

Ils sont beaucoup occupés par leurs portables, leurs tablettes. Ils sont capturés par ces nouvelles façons de se divertir. D’après moi, le cinéma n’est pas le cinéma. Le cinéma n’est pas une salle, mais un point de vue, une façon de raconter. Je préfère personnellement aller au cinéma, mais je peux comprendre que les habitudes changent et il faut l’accepter. Il faut tout de même faire quelque chose, c’est à l’Etat d’intervenir.

En Italie, cette baisse d’affluence s’explique par 30 ans de désarticulation systématique du tissu culturel due à des raisons économiques et politiques. Mais le cinéma en tant qu’art a encore un grand rôle à jouer. Une œuvre comme Persée tenant la tête de Méduse d’Antonio Canova par exemple créait de l’empathie, poussait à la réflexion. Avec Internet aujourd’hui, on peut voir en même temps une décapitation et la publicité d’un shampoing. Seuls l’art et le cinéma peuvent contrer cette banalisation de la violence.

 

Riccardo Scamarcio et Augusto Zazzaro dans Il ladro di giorni / © Andrea Pirrello

Les Italiens peuvent te voir dans Il ladro di giorni. Qu’est-ce qui t’a poussé à interpréter ce rôle original de père criminel ?

Je joue un père plein de défauts, mais j’aimais l’idée que l’on pouvait pardonner ses défaillances, et que le spectateur pouvait malgré tout comprendre qu’au fond le plus important est l’amour pour un fils. J’aimais l’idée de pouvoir interpréter un personnage un peu extrême, en grande difficulté après être sorti de prison, retrouvant son fils et voulant l’utiliser pour une dernière commission criminelle. Il se rendra compte durant ce voyage combien en réalité il aime cet enfant, devenu entre temps un pré-adolescent, et combien il est important pour lui, et vice-versa.

Il était pour nous important de réaliser un film émotionnel, un mélodrame touchant aussi d’autres genres, comme le policier ou le roadmovie. En lisant le scénario, avec tout le respect pour Franco Zeffirelli, j’ai pensé à son film The champ avec John Voight, un film poignant, c’était notre intention.

Le récit se déroule le long d’un roadmovie, du nord au sud de l’Italie. Est-ce que Il ladro di giorni raconte aussi la péninsule ? 

Diviser l’Italie entre le nord et le sud est une erreur. L’Italie, d’après moi, doit être divisée entre l’Italie des villes et l’Italie des provinces. 50 millions d’Italiens sont des provinciaux. Nous racontons donc plutôt cette Italie des provinces. Mais il n’y a rien ici de typiquement italien. Pour moi, il n’y a pas de différence entre l’Italie et la Suisse par exemple, même si l’ordre et le désordre nous séparent. Mais les Suisses des campagnes sont sans doute les mêmes que ceux au sud des Alpes, les dynamiques sont identiques. »

 

Riccardo Scamarcio et Augusto Zazzaro dans Il ladro di giorni / © Andrea Pirrello

Au cinéma, Tchekhov parmi les Italiens victimes des séismes

Le documentaire s’ouvre sur les terribles images du village d’Amatrice dévasté en août 2016 par un violent séisme. La voix radiophonique d’un journaliste rappelle l’ampleur du drame dans le centre de la péninsule. Puis le réalisateur de « Il terremoto di Vanja », littéralement « le séisme de Vania », nous emmène à Taganrog, petite ville du Nord-Caucase où est né Anton Tchekhov. Le décor est blanc et froid. Le spectateur est alors déconcerté : en réalité, le dramaturge russe est le fil rouge de ce film particulier.

 

Vinicio Marchioni dans « Il terremoto di Vanja »

Ce dernier raconte les coulisses de la mise en scène de « l’Oncle Vania », pièce de théâtre de la fin du XIXème siècle adaptée à une Italie toujours martyrisée par des décennies de tremblements de terre. L’idée naît grâce à la passion pour Anton Tchekhov de Vinicio Marchioni, acteur devenu pour l’occasion réalisateur, connu dans la botte notamment pour son interprétation du « Froid » dans la série à succès « Romanzo Criminale ».

L’acteur a vu dans l’Oncle Vania son Italie d’aujourd’hui. « Les dettes, la crise économique, les théâtres qui ferment, ce grain qui ne pousse pas [dans la pièce originale] m’a fait penser à notre situation culturelle et artistique, aux coupes budgétaires que subissent la culture, l’éducation, les universités, le monde du spectacle, raconte-t-il devant quelques journalistes de l’Association de la presse étrangère en Italie, où il est venu début novembre présenter son film, en concours pour le « Globo d’oro », les Golden Globes à l’italienne.

 

Vinicio Marchioni dans « Il terremoto di Vanja »

Les victimes des séismes dans les Marches « parlent comme les personnages d’Anton Tchekhov : “ma vie est brisée en deux ; mon passé n’existe plus ; je ne vois rien dans mon futur” », se rappelle Vinicio Marchioni. Sa compagne et actrice Milena Mancini est originaire de la région martyrisée il y a trois ans. Le couple rend visite à des amis sur place lorsqu’il étudie les textes de l’auteur russe cette même année. Il recueille donc leur témoignage pour ce qui deviendra un documentaire. « L’idée est née à ce moment-là, poursuit le réalisateur. J’ai substitué le lieu de la pièce originale, un domaine agricole, avec un vieux théâtre dans une province italienne frappée par un tremblement de terre. » Le casting est composé du couple et notamment de Francesco Montanari, autre acteur révélé par « Romanzo Criminale ». Toni Servillo prête sa voix à Anton Tchekhov. Le film est présenté pour la première fois au festival du cinéma de Rome, en octobre dernier.

Mais la population martyrisée est reléguée au second plan d’une œuvre très personnelle. Le spectateur découvre la pièce théâtrale et Anton Tchekhov à travers les yeux de Vinicio Marchioni. S’il est impressionné par l’interprétation puissante des acteurs, il ne peut pas entrer en empathie avec les victimes des séismes. Bien que celles-ci soient au cœur des préoccupations du metteur en scène. « J’étais très inquiet de jouer la pièce surtout devant le public de L’Aquila [la capitale des Abruzzes a été dévastée par un séisme en 2009], confie-t-il. Le son de la terre qui tremble retentit avant le début. Leur faire revivre ce traumatisme m’a inquiété, car je me sentais vraiment inutile. » Il assure avoir alors reçu un bon accueil. En effet, la pièce a tournée dans toute l’Italie et a eu donc le mérite d’allumer un projecteur sur une situation rapidement oubliée. Un deuxième projecteur s’est allumé avec ce documentaire autoproduit cherchant désormais une distribution.

 

L’affiche de « Il terremoto di Vanja » de Vinicio Marchioni

The Irishman de Martin Scorsese à la conquête de Rome

La salle obscure remplie d’Italiens éclate de rire. Le dialogue entre les personnages de Robert De Niro et de Joe Pesci est pourtant des plus sérieux – le passé en Italie du premier durant la seconde guerre mondiale. Mais l’échange se fait dans la langue de Dante. Frank « Irishman » Sheeran l’a apprise sur place. Il surprend Russell Bufalino, l’homme que l’on devine criminel l’ayant pris sous son aile. Il surprend aussi le spectateur italophone : les deux hommes se lancent alors dans un échange, entre l’Italien et le dialecte sicilien, difficile à suivre vu l’approximation de la diction et la disparition des sous-titres.

 

Joe Pesci (Russell Bufalino) et Robert De Niro (Frank Sheeran) dans The Irishman

Plus d’un mois avant sa diffusion sur Netflix, le 27 novembre, The Irishman de Martin Scorsese tente de conquérir l’Italie lors de la Festa del cinema, le festival du cinéma de Rome. En conférence de presse lundi 21 octobre, le cinéaste aux origines italiennes défend une œuvre « mélancolique » sur « la condition humaine ». D’une belle durée de 210 minutes, soit trois heures et demi, elle raconte, sur plusieurs décennies, l’histoire « de l’un des plus grands mystères irrésolus de l’Histoire américaine » selon la production, ou la disparition du syndicaliste Jimmy Hoffa, interprété par un Al Pacino au sommet de son art. Le spectateur est ainsi plongé au cœur de la criminalité organisée de l’Amérique d’après-guerre, à travers les yeux de Robert De Niro.

Martin Scorsese tenait à faire un film « avec ses amis ». Il n’envisage donc pas un instant à d’autres acteurs pour interpréter les rôles des jeunes ou très vieux Robert De Niro ou Joe Pesci. Le problème se pose moins pour le personnage d’Al Pacino. Il utilise alors des effets spéciaux « expérimentaux » permettant de rajeunir les acteurs. Ainsi, ôter 30 ou 40 ans à un homme le rend artificiel, mais n’enlève rien à la performance. Et la technologie est par chance utilisée avec parcimonie. Celle-ci pose aussi la question du rapport à la mort – serait-il possible de voir dans de prochains films des acteurs reprendre vie, comme la Greta Garbo de l’affiche du festival de Rome ? – l’un des thèmes de la pellicule.

 

Martin Scorsese lundi 21 octobre sur le tapis rouge du Parco della Musica, où se tient le festival du cinéma de Rome

Pour tester cette nouvelle technologie, en 2015, Robert De Niro rejoue une scène des Affranchis (Goodfellas, 1990). Les évolutions ont été si rapides, se réjouissent à Rome le réalisateur comme la productrice du film, que la version finale de The Irishman remonte « seulement à six ou sept semaines ». Mais un tel film, à travers les canaux classiques de production, n’aurait jamais pu voir le jour sans Netflix, regrette Martin Scorsese, qui a vu dans la plateforme son sauveur. Le cinéma en tant que salle obscure, en tant que grand écran, perd alors pour le cinéaste de son importance car « encore faut-il que les films soient produits, réalisés puis vus ». Donc aujourd’hui, peu importe comment ils sont vu, pourvu qu’ils le soient, même en streaming à la maison. S’il rappelle que « ces dix dernières années », il a dû mener des batailles pour financer ses films, le réalisateur semble s’être résigné à réaliser ses longs-métrages simplement « pour un écran et un public ».