Kamel Daoud et Jean-Luc Godard étaient présents à Vidy ce mois, le premier pour une série de rencontres et la préfiguration de l’adaptation théâtrale de son roman “Meursault contre-enquête” par Nicolas Stemann ; le second pour l’accueil de son film « Le livre d’image ». Ce billet revient sur la façon dont les deux artistes chercher à « convertir les identités en solidarité » (Kamel Daoud) en engageant un dialogue à chaque fois renouvelé avec le passé et en réfléchissant ce qui lie les différentes composantes des questions qu’ils abordent – la représentation pour Godard, l’histoire algérienne et ses relations avec l’Europe pour Daoud.
Dans le 5e et dernier chapitre de son film « Le livre d’image », Jean-Luc Godard esquisse une narration alors que les 4 précédents avaient été basés sur un montage disruptif et contradictoire. Intitulé « La région centrale[i] » et citant bientôt le titre d’un livre, « L’Arabie heureuse », récit d’aventures orientalistes et probable supercherie littéraire d’Alexandre Dumas fils[ii], il est pourtant inspiré d’un roman de l’auteur égyptien écrivant en français Albert Cossery paru en 1984. Dans « Une ambition dans le désert », Cossery raconte la situation d’un émirat du Golfe persique, Dofa, le seul dans lequel il n’y aurait pas de pétrole et qui vivrait dans la pauvreté après le départ dépité des Occidentaux. Samantar, libre sceptique fainéant et aristocrate, y vit en marge de la capitale, réfléchissant la pauvreté du pays comme le gage de la liberté de son peuple. Le Cheick local pourtant, malheureux de guider un si piètre peuple dont la vie humble réduit son pouvoir à peu de choses, fomente une façon de révolution – contre lui-même donc – à coup d’attentats contre des symboles du pouvoir, afin d’attirer l’attention de la « grande puissance impérialiste », de faire intervenir des troupes étrangères et d’apparaître ainsi comme le garant de la démocratie et de la lutte contre les forces de déstabilisation de l’ordre mondial. Son plan fonctionne presque jusqu’à ce que son propre fils, né d’un amour non assumé, ne meure dans une de ces attaques et que les enfants de Dofa, menés par le fou du quartier, ne déjouent patiemment ses ambitions. Dofa restera pauvre, heureuse et en paix.
Alors que le film de Godard était accueilli dans la Passerelle du Théâtre Vidy-Lausanne, l’écrivain et journaliste algérien Kamel Daoud était présent pour des rencontres[iii] et la préfiguration d’un spectacle à partir de son roman Meursault contre-enquête[iv]. Lors d’un débat à Vidy, il avait choisi de lire un texte inédit intitulé « Tous les livres sont sacrés[v] » (paru depuis). Entre « Le livre d’images » et les livres sacrés et pluriels, les résonances furent nombreuses.
Débat avec Kamel Daoud à Vidy le 12.11.18. La lecture de son texte “Tous les livres sont sacrés” débute à 2mn28.
Les 5 doigts et la main
Le film de Godard s’ouvre sur la métaphore de la main : les choses sont séparées – les 5 parties du monde, les 5 sens, comme les 5 doigts d’une main – mais forment un ensemble dont le modèle est la main. Cet ensemble est ce qui permet d’agir – « la vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains » entend-on alors que deux mains âgées manipulent une pellicule sur une table de montage. Agir se fait par la complémentarité. Kamel Daoud dira devant des gymnasiens qu’il rencontrait à Vidy : dans la vie, il n’y a qu’une porte d’entrée et qu’une porte de sortie, et qu’une seule planète – nous sommes dans une même salle fermée avec deux portes, et nous ne pouvons que faire ensemble.
Ce faire ensemblea sa politique. Cossery décrit les responsabilités partagées entre l’Occident et les pouvoirs en place au Moyen-Orient, dans la déstabilisation de cette « région centrale » (avec un prophétisme saisissant, le roman date de 1984). Dans son texte, comme dans ses romans et ses chroniques, Kamel Daoud renvoie autant l’Europe que les gouvernements du Sud à leurs silences et à leurs responsabilités. Il pointe comment ces derniers justifient leurs échecs et leurs immobilismes tantôt par les effets du passé colonial, tantôt par les inquiétudes devant le radicalisme religieux ; et ceux de l’Europe justifient leur repli sur soi par la peur devant la violence terroriste et l’immigration qui trouvent pourtant leurs racines dans ce même passé, mais dont la réalité historique des faits est passéee sous silence. Daoud appelle à une compréhension mutuelle et une prise de responsabilités des deux bords :
« La conscience intellectuelle et morale du Sud ne vaut pas plus que le procès qu’elle fait de la conscience occidentale face aux tragédies du monde. (…) Je rêve d’une éthique de la responsabilité qui ne soit pas conditionnée par le postcolonial, la jérémiade, le refus de lucidité, le confort, l’Orient ou l’Occident, une religion ou son contraire. Et il est si difficile de défendre cette position qui veut comprendre la peur de l’un et admettre le droit de vivre de l’autre. (…) Je plaide pour la responsabilité.[vi] »
Cossery/Godard et Daoud ne cesseront de rappeler combien les ambitions cachées et les hypocrisies nourrissent les antagonismes entre les cultures et encouragent la violence entre les peuples.
La semaine suivante, à Vidy, le spectacle H2-Hébron du collectif Winter Family faisait entendre les témoignages de ceux qui fréquentent un quartier stérilisé pour raisons de sécurité dans la ville palestinienne d’Hébron, autour du Tombeau des Patriarches / Mosquée d’Ibrahim et d’une colonie israélienne. Mis côte à côte, entremêlés, les témoignages des colons, palestiniens, soldats et humanitaires font entendre combien ils sont pris dans la même et infinie recherche d’un responsable à accuser et d’un passé à ériger en justification répétitive. Ils semblent condamnés à revivre une histoire dont ils peuvent sortir, comme des doigts qui ne pourraient que regarder en arrière, incapables de former ensemble une main tendue.
Ce qui relie sépare
Godard ne garde du roman de Cossery qu’une trame ténue et rapide qu’il raconte alors que défilent des images d’Orient arabe, tirées de films divers et d’actualités plus ou moins brutales : une imagerie, un folklore d’Arabie dans lesquels se confondent les fantasmes occidentaux, qu’ils soient sensuels, paysagers ou violents – le Moyen-Orient vu d’Europe. C’est une nouvelle variation sur la méconnaissance, qui traverse le film de part en part, et du mensonge de la représentation, de la façon dont elle agit avec violence sur ceux qu’elle expose tout en gardant un inaltérable « calme intérieur[vii] »[viii]. Daoud, lui, voit dans l’orientalisme une tentative de rencontre, fut-elle « paisible, désordonnée ou limitée », et se rêve en « occidentaliste », pour « penser l’Occident, décortiquer mes fantasmes sur cette géographie, mes contradictions, mes désordres. Raconter mes voyages aux miens et confronter mes différences. » On pense aux couples qui apparaissent chez Godard, notamment dans « Le livre d’image » : l’intensité des rencontres y est évidente, mais ils ne parviennent ni à parler ensemble ni à ne pas se mentir ; leurs mensonges sont pourtant le témoin de leurs sentiments.
Mais le fil narratif de Cossery permet aussi à Godard sur un autre thème récurrent dans son cinéma : le pouvoir en tant qu’il corrompt le bonheur innocent des peuples. Le second chapitre, « Les soirées de St Pétersbourg », décrit le jeu des élites qui dissertent avec éloquence sur les guerres à venir, quand le troisième, « Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages »[ix], fait du destin des peuples un voyage chaotique dans un train bondé qui file à vive allure. Mais c’est le quatrième, « L’esprit des lois », qui offre la clé de la suite. La loi ne parvient pas à recouvrir la violence première de la société, tant et si bien que la guerre peut sembler inéluctable : la justice prend le risque d’être une expiation collective méconnaissant la loi, les politiques manquent de connaissances quand ils instruisent les lois et le peuple les subit sans les comprendre – la description n’a rien de nouveau peut-être, mais les résonances avec l’actualité n’en sont pas moins virulentes.
D’autant qu’à cet endroit s’expose ce versant socio-politique de ce qu’il me semble être la vision tragique de Godard. Il décrit la loi comme ayant fini par se détacher de ce pourquoi elle a été instruite – contrer la violence et la guerre – et par n’avoir plus de sens pour ceux qui la pensent, l’appliquent et lui obéissent. A cela répond le penser avec les mains, qui peut aussi s’entendre comme la tentative de relier la pensée et l’action – redonner du sens à l’action et penser à partir des données concrètes de l’existence. Enfin, l’expérience du film lui-même, dont le montage est à la fois ce qui donne à chaque spectateur une place[x]– et à la fois ce même montage est toujours à la limite de ne pas faire sens, justement. Tragique appliqué : ce qui relie – la loi, la pensée, l’amour, le langage, l’art – est potentiellement aussi ce qui éloigne. Tragique que le film invite à subir ou à dépasser – il ne le fera pas à notre place.
Dans son texte, Daoud décrivait l’identité, ce terme si récurrent dans les discours et les médias aujourd’hui, comme à la fois ce qui relie et ce qui sépare : « Ce mot résume à la fois la nécessité d’être différent et de le préserver pour pouvoir enrichir chaque rencontre avec autrui, mais recèle aussi une trace d’égoïsme, de refus de l’Autre et d’unanimisme qui peut devenir radicale et suicidaire. L’identité est ce que je suis pour que je puisse le partager, mais c’est aussi ce que je suis quand je refuse les différences. Dans l’art, c’est ce que j’expose, mais dans la peur, c’est vers quoi je me replie. L’identité peut être un partage ou un intégrisme. Elle est donc ambiguë comme richesse. L’identité est un lieu de paradoxe. » Godard déplie ce paradoxe à l’ensemble des données de l’existence, jusque dans l’expérience même que propose le film.
Convertir l’identité en solidarité
Godard et Daoud se placent ainsi, à mes yeux, dans l’entre-deux, entre le poids du passé et la peur de l’avenir, refusant de céder à l’un comme à l’autre. Sur ce seuil, le sens de ce qui arrive est comme tremblant, vibrant – le passé comme la peur ne venant plus simplifier par leurs anathèmes les lumières du présent. Ils font alors du présent une interrogation et un retournement pour en faire une tentative de compréhension – plutôt qu’une répétition aveugle ou inconsciente. Pendant un instant, c’est vrai, le sens échappe ; mais c’est ici un risque nécessaire pour s’approprier l’existence. Ces deux artistes me semblent, par leur œuvre, interroger la capacité de l’humain à donner du sens à ce qui lui arrive. Ce n’est plus alors un problème de discours ou de solution : savoir n’est pas comprendre, parler n’est pas dire. Les personnages de Daoud et les films de Godard placent à la limite de ne pas pouvoir dire, de ne pas pouvoir penser, d’être vidé ou au contraire saturé. Sur le seuil de la pensée, dans l’entre-deux vivant : c’est l’exercice même du spectateur et du lecteur, placés à leur tour sur le seuil de ce qui sort l’humain de l’animal, de son obéissance ou de sa solitude – tentant de mettre des mots et des images sur ce qui lui arrive. Dans « Le livre d’image », une voix dira : « l’homme est capable de connaître sa propre nature / si on la lui montre / et de la perdre quand on la lui dérobe ». Dans son dernier roman, « Zabor ou les psaumes », Daoud écrivait : « Le monde doit sa survie à la nécessité de sa description par quelqu’un. »
Il m’apparait que l’art, chez Daoud et Godard, prend dès lors une autre dimension. Il ne s’agit jamais d’arriver (ni de « sortir », moins encore de « s’en sortir », c’est tout le contraire) mais de poursuivre, de prolonger, en se tenant sur le seuil du présent. Le film de Godard est tout entier basé sur des images du passé plus ou moins récent, dont il offre une exposition nouvelle – le premier chapitre, « Remake », rappelle comment les images, comme l’histoire, bégayent, mais aussi comment l’art est le reflet d’une époque et lui survivra (autre sorte de remake, donc). L’écriture de Daoud est toute entière un dialogue entre l’art et le passé, que ce soit à travers Camus, Picasso ou les plus âgés du village[xi]. Mais ce rapport au passé qu’ils entretiennent tous les deux est un dialogue (on pourrait dire, avec les morts, ou entre les vivants et les morts) qui est le contraire d’une répétition et au contraire l’occasion d’une réinvention. Leurs descriptions invitent à penser comment traverser les paradoxes et transformer la réalité – cette réalité qu’ils ne transcrivent pas, qu’ils ne traduisent pas, mais qu’ils ébranlent au contraire. Daoud écrit : « La littérature aide à convertir l’identité ensolidaritéet ouvre l’humain à son inquiétante condition.[xii] » Et Godard termine son film : « Et si même rien ne devait être comme nous l’avions espéré / cela ne changerait rien à nos espérances / elles resteraient une utopie nécessaire / et le domaine des espérances serait plus vaste que de notre temps / de même que le passé était immuable / de même les espérances resteraient immuables ». Du passé non pas faire table rase, mais s’en emparer à travers le reflet qu’en offre l’art et en faire l’instrument d’une réalité nouvelle.
[i]Titre emprunté à Michael Snow : « La Région centrale » est un film que le réalisateur américain tourne en 1971 avec une caméra capable d’effectuer des mouvements dans toutes les directions, horizontalement, verticalement, latéralement et en spirale. Le film, dont Godard garde également quelques secondes, est composé des seuls mouvements de cette caméra dans tous les sens, dans un paysage désolé, sans aucun personnage. Snow explore l’expressivité de l’appareil lui-même. https://www.youtube.com/watch?v=Y7dKFr-O1pU
[ii]Sur la felix Arabia, voir aussi Bernard Franco, De l’Arabie heureuse au bonheur en Arabie, https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2010-1-page-3.htm . La supercherie de Dumas fils rappelle à la fois la représentation ou la parole comme possible mensonge, évocation récurrente dans le film, et l’idéalisation du monde arabe par l’orientalisme occidental.
[iii]A l’invitation du Théâtre Vidy-Lausanneet de la Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, et en partenariat avec Payot Libraire.
[iv]Dans une mise en scène de Nicolas Stemann, création Vidy mars 2020 : https://vidy.ch/contre-enquete
[v]Paru depuis sur Middle East Eye : https://www.middleeasteye.net/opinions/dit-tous-les-livres-sont-sacr-s-1508296758
[vi]Toutes les citations de Kamel Daoud sont tirées de « Tous les livres sont sacrés », lu à Vidy et publié depuis (voir note ci-dessus).
[vii]Citation d’Edward Said, Dans l’ombre de l’Occident: « la représentation, plus précisément l’acte de représenter (et donc de réduire) implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle ou autre) du sujet.»
[viii]… tant qu’elle prétend dire le vrai. Mais en tant qu’artifice et montage avoué, elle est au contraire un moyen de faire entrevoir une transformation possible de la réalité, peut-on croire suggéré finalement par le film.
[ix]Rainer-Maria Rilke, Le livre de la pauvreté et de la mort : Tu es pauvre comme les malades qui dans la nuit / se retournent sans cesse et sont presque heureux / et comme les fleurs entre les rails / si tristes dans le vent confus des voyages / et comme la main qui monte aux yeux pour cacher des larmes trop tristes…
https://blogs.mediapart.fr/pierre-ferron/blog/101217/nuit-hiver
[x]Le film n’est pas une conférence à apprendre ni un récit qui éloignerait un peu plus chacun de sa propre vie, mais au contraire l’occasion d’une reformulation de propres questions. Voir mon premier billet sur ce film : https://blogs.letemps.ch/eric-vautrin/2018/11/28/une-image-de-moins-godard-au-theatre/
[xi]Respectivement dans « Meursault contre-enquête », « Le peintre dévorant la femme » et « Zabor ou les psaumes ».
[xii]Je souligne.
