En général, je ne mange pas quand j’écoute de la musique. A une exception près, peut-être: quand je suis à une grande table un peu classique (vous savez: nappe blanche, petit pot à beurre pour chacun, plats en quinze mots et extrême délicatesse du personnel), j’avoue qu’une discrète musique de chambre (pourquoi pas L’Empereur de Haydn) ajoute quelque chose à l’expérience – comme un arrière-goût fragile, je dirais. Je dirais aussi que ce genre de plaisir a tendance à se raréfier me concernant – essayez d’avaler tranquillement votre canon d’agneau grillé à la moutarde «Noire de Crimée», dauphines tomatées et chips écarlates avec des gamins dont le seul but est de subtiliser votre iPhone.

Mais je m’égare. Si je ne mange pas en écoutant de la musique, c’est parce que j’ai le sentiment que ça me déconcentre. Ce n’est pas qu’une histoire de bruits de mâchoires et de glotte (quelle horreur!). C’est peut-être plutôt que j’éprouve un peu de peine à solliciter l’estomac en même temps que le cerveau – d’un côté le borboros (le bourbier intime du système digestif dont parlait Galien); de l’autre l’éther des harmonies. Vous me rétorquerez que la musique qui me plaît est d’essence dionysiaque, et qu’elle fait donc bombance. Certes. Mais dans la symbolique alimentaire grecque, Dionysos est le représentant de la nourriture liquide (le vin); la nourriture solide (le pain), c’est plutôt l’affaire de Déméter.

Oui, bon, d’accord, je fais un peu mon pète-sec. J’aime bien manger. J’aime bien écouter de la musique en cuisinant. Et d’ailleurs, je fais de la musique en cuisinant – vous pouvez essayer chez vous: sortez un céleri-branche du frigo, émincez-le rapidement et en rythme en partant de sa section la plus épaisse, vous ferez une gamme ascendante. Et après tout, ce n’est pas moi qui ai inventé le tournedos Rossini. Tiens à propos de Rossini, on dit souvent que l’air «Di tanti palpiti», dans Tancredi, est surnommé l’«Aria del risi» car il aurait été composé pendant les quelques minutes que prend la cuisson d’un riz al dente.

Bref, il y a tout un champ métaphorique qui lie les violons et les casseroles: dans la Touraine du XVIe siècle (c’est assavoir au berceau Rabelays), on chantait ainsi les fastes de la Saint-Martin (je suis Jurassien, et je sens bien qu’elle approche!):

Plus tard, Marin Marais composera une Saillie du caffé; plus tard encore, ce sera Bach, avec une Cantate du café (BWV 211) – ces braves gens devaient être remontés comme des coucous…

Et aujourd’hui? Certes, il y a toujours des chansons à manger: les bonbons de Brel, les cornichons de Nino Ferrer, la salade de fruit de Bourvil, la merguez party des Musclés, le couscous de Bob Azzam, ou le «Mangez-moi» de Billy ze Kick – même si, là, ce n’est pas l’apport en calories qui compte:

Et il y a, bien entendu cet inoubliable hymne des nuits industrielles du tout début des années 1990:

Enfin, il y a des choses plus inattendues – ou qui, du moins, m’ont davantage frappé. Par exemple des carrières qui bifurquent d’un domaine à l’autre. Ça a été le cas de Skiz Fernando. Dans la seconde moitié des années 1990, il se faisait appeler Spectre, et fondait Wordsound, label de pointe de cette scène qu’à l’époque on nommait illbient. Spectre, c’était le rejeton parfaitement légitime de la rencontre fortuite, sur une table de dissection, du dub, du hip hop et de la kétamine:

Aujourd’hui, Skiz Fernando a calé sa noirceur au fond des cocottes: il se décrit maintenant comme «gastronaut» et «culinary assassin» (il a toujours eu un certain sens de l’humour). On le voit ci-dessous à Colombo, la capitale du Sri Lanka, dans une de ses explorations culinaires:

Tenez, un peu plus étonnant peut-être. En parcourant le dernier numéro de The Wire (ma bible des musiques actuelles), j’ai découvert l’existence de CHEWn, un magazine qui essaye de tracer des liens entre la noise et les fourchettes. On dira que les liens en question sont quelques fois un peu distendus, mais c’est une lecture absolument ravigotante. Au n°2, on pouvait par exemple lire les étonnantes confessions de Neil Campbell, bruiteur chez Astral Social Club, et en particulier celle-ci: «J’aime parfois faire de la musique là où je peux cuisiner en même temps. Par exemple, quand je mixe, je peux être tenté de modifier constamment les niveaux. Si je cuisine en même temps, cela m’oblige à quitter la pièce et à aller dans la cuisine, ce qui évite à mes mains de faire des réglages inutiles. Parfois, il faut laisser les choses trouver leur propre niveau.»

Oh et puis vous savez: tout se mange, avec un peu de bonne volonté. La preuve:

 

Si j’étais chez vous, je partirais:

-> A La Chaux-de-Fonds, au Che Bar, dès le jeudi 3, pour le Dans ton Che Festival. On y entendra plein de choses brindezingues, électroniques ou non, de Maxi Puch Rodéo Club à Tenko Texas, Lase Tupe ou encore Hundschopf (ça c’est moi, vous n’avez pas d’excuses);

-> A Bienne, à la Gurzelen, le samedi 5, pour la session locale des Digitales. Le festival itinérant a résisté au Covid, et présente une belle affiche d’expérimentateurs de tout poil: Simon Grab, Maspin & Purpura, Larkian, Alberto Malo, Audio K, Hundschopf (promis, après j’arrête)… L’étape suivante se déroulera au Nouveau Monde, à Fribourg, le samedi 12: on y entendra, entre autres, Tobias Preisig, Two Waves, Verveine, Romeo Bonvin, et tant d’autres;

-> A Genève, au Théâtre Pitoëff, dans le cadre de la Bâtie, pour une mise en musique de A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Roy Andersson, 2014) par Emilie Zoé et Christian G. Gaucher. De très beaux assemblages de pop povera. L’expérience se redonnera à Fribourg, à Fri-Son, le lendemain.

Quand les Romains étaient contents, ils avaient trois manières de le manifester (c’est Suétone qui le dit): par les imbrices (un bruit d’applaudissement qui reproduisait celui de la pluie tombant sur des tuiles); par les testae (qui imitaient le son des castagnettes); ou par les bombi, qui ressemblaient aux vrombissements des abeilles. Un entomologiste vous dira que bombus, c’est le bourdon plutôt que l’abeille (apis), mais une chose reste certaine: on a là une des plus anciennes mentions d’une activité humaine reproduisant un bourdonnement.

Le bourdon peut être un animal mystique – certaines légendes des régions alpines racontent que lorsqu’on croit voir un bourdon, c’est en fait l’âme d’un sorcier qui s’en va au sabbat. Mais dans l’histoire de l’art, c’est surtout un animal mythique, la métaphore d’une pratique musicale extrêmement ancienne, et qui ne cesse de se renouveler.

Un bourdon (ou un drone, puisqu’on utilise beaucoup aujourd’hui sa traduction anglaise), c’est quoi? Voici ce qu’en dit Wikipedia: «En musique, on appelle bourdon (ou drone, du terme anglais) une ou plusieurs cordes ou anches qui vibrent toujours sur la même note ou forment un accord continu (Vielle à roue, harmonium, etc.), avec la tonique ou la dominante de la gamme utilisée dans le morceau interprété.» C’est juste mais, on le verra, c’est peut-être un peu réducteur. Le Dictionnaire de la musique de Marc Vignal (chez Larousse) en donne une définition beaucoup plus minimale: «Grondement grave, note tenue.» C’est juste aussi, c’est peu, et ça permet de développer les champs lexicaux et les associations d’idées.

Du bourdon, voici ce qu’en disait Stephen O’Malley – le patron de Sunn O))), s’il fallait le rappeler: «Le drone est une écoute tellement profonde que ça en devient une expérience méditative.» Et voici ce qu’en disait René Zosso, vielleux, chanteur et médiéviste genevois de très haut vol décédé il y a quelques semaines à peine: «Notre vie moderne nous environne de bourdons: le moteur de la voiture, l’ascenseur, le frigo, le trafic lointain par la fenêtre ouverte, trains et métros nous sont aussi familiers que l’eau qui coule et le vent.»

C’est vrai, on peut trouver du bourdon partout. Dans la musique tout d’abord, qui a fait du drone est une de ses bases continues. On connaît peu de choses des musiques antiques, mais il y a de fortes chances qu’elles y aient fait recours. La musique médiévale (cf. supra), aussi. Des instruments comme la cornemuse, la vielle à roue, le didgeridoo ou le tampoura sont en eux-mêmes des générateurs de bourdon.

Le gagaku (la musique de cour japonaise) ou le répertoire de la launeddas (une clarinette à triple tuyau jouée en Sardaigne) sont aussi construits sur ce modèle:

Le drone ne bourdonne pas qu’au passé. Le «Venus in Furs» du Velvet Underground est une tremblante qui concasse les siècles. Aujourd’hui, le drone est une infrastructure courante des musiques actuelles, qui se coule dans toutes les chapelles: le rock  – Sunn O))) bien entendu, mais aussi toute la branche extatique qui court de Master Musicians of Bukkake à Barn Owl et à OM; les musiques électroniques (vous pouvez par exemple écouter le travail de Tristan Shone, alias Author & Punisher); les franges expérimentales (Phill Niblock, Ellen Fullman, Eliane Radigue…); ou encore celles et ceux qui rénovent les bourdons anciens (orientaux pour Phurpa, occidentaux pour des voyageurs comme La Tène, ou France).

S’il fallait jeter un œil du côté de Top Chef, on pourrait estimer que le drone est devenu ce qu’en cuisine on appelle une base – comme le cochon l’est pour la Saint-Martin (une bête, neuf plats): le drone est une matière ductile, faite pour les émulsions et les hybridations. C’est bien pour cette raison que les bourdonneurs romands de Strom|mortS (Olivier Hähnel, Mathieu Jallut et Didier Séverin, d’anciens de Knut et Abraham) ont lancé l’idée d’une série de collaborations avec des musiciens d’horizons divers. Ils ont très récemment débuté leur récolte (il faudra que je vous en parle dans le journal) avec Jonathan Nido, guitariste chez Coilguns, pour une rencontre parfaitement fertile:

Si, dans le discours sur la musique, la notion de drone est donc devenue presque aussi courante que celle de riff, d’harmonie, ou de beat, elle en déborde le domaine d’application. Voici encore deux remarques concernant la pratique du drone. LaMonte Young, maître en la matière et fondateur du Theatre of Eternal Music, expliquait par exemple que son goût du drone lui était venu des heures qu’il a passées à écouter le bourdonnement de la centrale électrique située juste à côté de la station service qui appartenait à son oncle – l’une des premières performances de Young s’intitulait d’ailleurs The second dream of the high-tension line stepdown transformer. Richard D. James (alias Aphex Twin), ne disait pas les choses très différemment, lorsqu’il avouait à David Toop espérer que sa musique produirait un effet similaire à celui de «prendre un acide dans une centrale électrique».

On pourrait imaginer que les drones créés par les activités industrielles puissent taper sur le système. C’est le cas pour celles et ceux qui chassent le hum, cette pollution sonore qui prend la forme, dans les villes, d’un bourdonnement atopique – et qui a failli rendre folle, il y a une quinzaine d’année, la population de Taos, dans le Nouveau-Mexique:

Et pourtant. Il m’arrive, quand je trouve un peu de temps, d’aller chasser des sons pour en faire des petites pièces de musique: le rythme ternaire des éoliennes (à Mont-Soleil), le vacarme des usines de recyclage de verre (à Saint-Prex), le chant des camions qui freinent (devant chez moi), mes gamins qui chantent dans les tunnels du sentier du lac des Dix – voici le résultat:

Il y a une bonne quinzaine d’années, je me baladais dans le Val-de-Travers. Arrivé à Môtiers, j’ai pris la Grande-Rue vers le sud, en direction du parking de la Poëta-Raisse. Juste avant d’entrer dans la forêt, je suis tombé sur une sous-station électrique qui faisait un boucan de tous les diables. Ou plutôt un bourdonnement grave, une stase qui grésillait comme une poésie abstraite. Quelque chose de minimal, un accident sublime. Un drone, quoi. J’ai sorti mon enregistreur de poche, et je suis resté de (très) longues minutes à me remplir de ces ondulations – on a le satori qu’on mérite.

Je conclus par une pirouette, voire un saut périlleux: il y a un sens du mot drone dont je n’ai pas encore parlé. C’est celui de l’objet volant sans pilote. Ce sont des engins de guerre et de loisirs? C’est vrai. A mille lieues de toutes considérations esthétiques? C’est faux. Vous devriez écouter le travail de reconstruction auquel Gonçalo Cardoso et Ruben Pater se sont livrés pour A Study into 21^st Century Drone Acoustics (Discrepant Records, 2015): primé au festival Ars Electronica de 2017, cette orchestration de sons de drones est, assez paradoxalement, de toute beauté.

 

Si j’étais chez vous, je partirais:

-> A Bienne, au Lokal-Int, jeudi 20, pour y écouter Gaudenz Badrutt, qui y présentera Ganglions, une exploration dont on nous dit qu’elle emmène l’auditeur «dans le système nerveux central d’un arthropode». Il y a souvent un peu d’ironie dans les champs de l’expérimentation, mais l’œuvre est prenante.

-> A Carouge, à la Maison Baron, le même soir, pour y écouter, dans le cadre du Festival des Possibles, Hyperculte: le duo de Vincent Bertholet et Simone Aubert est une avalanche foutraque de krautrock africanisé.

-> A Prilly, à La Galicienne, vendredi 21, pour y écouter Sun Cousto et Fomies. Je vous en disais tout le bien que j’en pensais dans un précédent billet, plus précisément ici.

-> A Martigny, aux Caves du Manoir, les vendredi 21 et samedi 22, pour deux soirées réunies sous l’appellatif «Stoner Doom Overdose». Ça veut tout dire, il y aura des guitares en forme de jaguars à l’affût. Au programme: Ashtar, Six Months Of Sun, Dead Shaman, Desert Gatan, Monkey3, Mystic Sons, So Below, Gavial Haze et Somnolent Priests.

-> A Guin, au Bad Bonn, le samedi 22, pour une soirée animée par le label zurichois -OUS. Peut-être ce qui se fait de mieux, à l’heure actuelle et sous nos latitudes, en termes d’expériences électroniques neuronales. On y entendra Feldermelder, Bit-Tuner, ou encore Simon Grab.

-> A Prilly à nouveau, à La Galicienne encore, sa 22, pour le festival 49Bis. On y croisera entre autres le rock binaire de The Giant Robots, mais on sera assez attentif à Möle, des jeunes Neuchâtelois qui font rouler leurs guitares comme des lions en cage.

-> A Genève, au Théâtre de l’Orangerie, le vendredi 28, pour y écouter Bégayer, un projet réunissant Loup Uberto, Lucas Ravinale, Alexis Vineïs. On navigue entre chanson de transe et bruits épars. C’est magnifiquement humain.

-> A Porrentruy, au Sauvage, le samedi 29, pour y écouter Darius. C’est une musique de vagues. Certains disent post-rock, d’autres post-metal. Mais ce qui est certain, c’est que ces Bullois emportent – on peut écouter leur récent album Voir (Hummus, 2020) pour s’en convaincre.

-> A La Tour-de-Peilz, à La Becque, le dimanche 30, pour une série de concerts imaginés en suite à la publication de la compilation Intenta: Experimental & Electronic Music from Switzerland 1981-93, sortie cet hiver par les labels Décalé et Bongo Joe. On attend, entre autres, beaucoup de choses de l’ambient granitique de Ringhof.

 

Le son peut avoir des effets dévastateurs. Vous vous souvenez certainement de cette scène de C’est arrivé près de chez vous:

Selon l’Agence française de sécurité sanitaire de l’environnement et du travail (et pourquoi pas?), «la nuisance sonore dépend […] des caractéristiques des sons émis comme de celles de la personne qui les reçoit: la fréquence du bruit, la pureté, l’intensité, l’émergence (soudaineté), la durée, la vulnérabilité individuelle et l’association avec d’autres expositions à risque (agents chimiques ou médicamenteux).» Intensité, soudaineté, vulnérabilité, exposition médicamenteuse: c’est tout à fait la tactique Poelvoorde.

Qu’est-ce que j’ai entendu? Une bande sonore constituée principalement de deux éléments: une boucle grésillante centrée en bas à gauche du champ stéréophonique, et une avalanche de sons percussifs qui m’ont fait l’effet de la transcription synthétique d’une averse sur un toit de tôle ondulée. Qu’est-ce que ça m’a fait? Pas grand chose, j’avoue. Peut-être une légère sensation d’étourdissement au démarrage, mais qui était peut-être due au fait que j’ai lancé cet enregistrement alors que j’étais dans le train entre Bienne et Granges-Nord, et que le trajet y est par moments sinueux. En fin de compte, rien de très semblable à l’effet que peuvent produire une Imperial Porter ou une Quadrupel de chez La Trappe avalées le ventre vide. Cela dit, je vous laisserai faire votre propre expérience.

Je l’écrivais plus haut: on eût pu s’attendre à ce que l’enregistrement binaural soit mis au service du rendu d’une expérience sonore plutôt que «détourné» pour créer des sons inouïs. Eh bien, cette tentation naturaliste existe – même si la fonction de ces enregistrements n’est pas forcément très différente de ce que propose I-Doser. Je veux parler ici de cette (plus ou moins) nouvelle mode que l’on appelle «ASMR», abréviation pour «Autonomous Sensory Meridian Response». On repart sur Wikipedia (j’aime beaucoup Wikipedia): «ASMR est un sigle qui décrit une sensation distincte, agréable de picotements ou frissons au niveau du crâne, du cuir chevelu ou des zones périphériques du corps, en réponse à un stimulus visuel, auditif, olfactif ou cognitif. Cette sensation est induite typiquement lors de séances chez le coiffeur où les manipulations du cuir chevelu, éventuellement ressenties comme sensuelles, interviennent de surcroît généralement dans un environnement calme.»

Cette sensation, certaines et certains tentent de la recréer artificiellement, par l’enregistrement binaural. Depuis quelques années, les vidéos censées, non pas créer chez vous un état de conscience altéré, mais simplement vous relaxer avec des sons de frottement ou de tapotage (tapping, whispering, scratching, brushing) se sont mis à pulluler sur YouTube. Comme celle-ci:

Ces techniques sont censées avoir une influence bénéfique sur l’angoisse, le stress, ou les troubles du sommeil. Personnellement, je m’enfuis au bout de trente secondes. Je ne dois pas être réceptif – mais là aussi, je vous laisserai mener vos propres expériences.

Ne restons pas sur une note négative. L’enregistrement binaural n’est pas qu’une marotte plus ou moins New Age. Calls, cette étonnante websérie sans images créée par Canal+ il y a quelques années, joue par exemple aussi de la spatialisation du son pour bâtir une narration toute en chouettes effets d’angoisse.

Plus près de nous, les Lausannois de Wave Studio (qui ont partagé en 2019 un papier très bien fait sur le binaural) ont développé cette technique dans différents domaines plus ou moins inattendus, de la publicité (pour la marque horlogère F. P. Journe) à la pure expérience de synesthésie – en l’occurrence en sonorisant des dégustations de vin, dans le cadre du festival Sound Sound à Pully.

Bien entendu, cette technique est également utilisée pour produire des résultats plus proprement musicaux – l’émotion esthétique prenant dès lors le pas sur le bienfait médical. Entrez le mot-clé «binaural» dans cette gargantuesque banque de données qu’est Discogs, et vous tomberez sur une foultitude de disques disant user de cette manière de faire. Vous trouverez des œuvres de pure démonstration des capacités du binaural, mais beaucoup d’autres dans lesquelles le procédé n’est pas une fin en soi, mais un outil de composition. Il y a bien entendu le Binaural (Epic, 2000) de Pearl Jam, dont plusieurs titres sont construits de la sorte. Mais vous trouverez également des choses plus poussées, souvent associées d’ailleurs à une forme d’ironie sous-jacente – c’est le cas pour les Finlandais de Deathkey avec leur EP Emanations Of Binaural Terror (Freak Animal Records, 2014):

Au-delà, on peut aussi aller jeter une oreille (en tout cas je vous le conseille) du côté de chez Thomas Köner, grand maître des souterrains, et qui n’a pas son pareil pour créer des beautés qui désorientent – je vous partage ci-dessous un morceau éminemment bien nommé de son dernier album, Motus (Mille Plateaux, 2020):

On revient en Suisse romande avec un dernier exemple, Binaural field recordings of Shanghai, un beau trip très immersif dans les recoins de la cité-monstre réalisé par Francisco Meirino, l’une des voix les plus singulières et les plus intéressantes des musiques expérimentales de ce coin de pays**.

Ou sinon, vous pouvez aussi laisser Elvis vous lâcher des mots doux dans le fond de votre oreille gauche:

 

* On appelle ce micro particulier un «Oscar». L’illustration principale de ce billet vous en montre un.

** Vous avez dû vous rendre compte, en cliquant sur ce lien, qu’il vous menait à la page Bandcamp de Meirino, mais que la pièce que je vous propose d’écouter est une «exclusivité pour les abonnés». Inaugurée par Bandcamp à la fin 2014, cette fonctionnalité vous permet en quelque sorte de devenir le mécène de tel ou tel artiste, et d’avoir ainsi accès à des pistes inédites. Par les temps qui courent, c’est un soutien bienvenu à la création.

 

Si j’étais chez vous (et si j’en avais le droit), je partirais:

-> à Rivaz, au Domaine Chaudet, le samedi 15, pour un événement nommé «San Rivaz»: quatre concerts, passant sur un spectre qui volette entre pop minimaliste (Sun Cousto), rock inquiet (Leopardo) et garage rugueux – Penkowski et Fomies, ces derniers profitant d’ailleurs de l’occasion pour vernir leur nouvel album, Melting Seas:

-> A Neuchâtel, au Musée d’ethnographie, le même jour, pour un événement nommé «Ondes de choc» et coorganisé avec La Case à Chocs*. On y entendra des choses électroniques qui fleurent bon la fête froide: Camilla Sparksss et Corps pur, le  nouveau projet du Chaux-de-fonnier Gaspard Gigon (également connu sous le pseudonyme de Gaspard de la Montagne):

-> A Grangettes, à La Monade, les vendredi 14 et samedi 15 août, pour le It Sounds Food Festival. Une chouette initiative qui associe musique (on retrouve Leopardo, mais aussi Regis, ou Les Rêveries acoustiques) et cuisine (Aziadé Cirlini ou Arnaud Tabary). Attention, il est conseillé de réserver.

 

* Renseignez-vous toutefois sur la météo, l’événement pouvant être annulé en cas de mauvais temps.

J’ai un ami comédien. Pendant longtemps, j’étais très angoissé à l’idée d’aller le voir jouer sur scène – oh mon dieu, et s’il se plantait dans cet octosyllabe? Et s’il se prenait les pieds dans sa toge de Britannicus? Horreur!! Maintenant, ça va beaucoup mieux. Parce que je me suis rendu compte que Frank (c’est son prénom) était devenu un vrai pro; et aussi parce que je me suis considérablement décoincé face à la chose théâtrale.

Mais, c’est vrai, j’ai dû me décoincer. J’ai dû, consciemment, faire ce travail. Par contre, je n’ai pas eu à produire cet effort pour les concerts – je n’émets bien entendu aucun jugement de valeur ici, je transmets simplement les éléments d’une biographie esthétique (la mienne en l’occurrence). Pourquoi? C’est quelque chose, j’imagine, de pré-conscient: la musique a vocation à me prendre par quelque endroit qui n’est pas forcément circonscrit par la boîte crânienne; le théâtre – je frise la lapalissade en disant cela – sollicite davantage ma capacité de concentration.

Je suis presque en train de vous dire que, lorsque je me retrouve devant un mur d’amplis, j’accède à un niveau inférieur de conscience. En y repensant, je me rends compte que c’est assez vrai: le son a tendance à dissoudre mon ipséité, les parts inutiles de ma personne se désactivent (évitez alors de me parler si c’est possible – je suis de toutes manières peu intéressant dans ces moments-là), et je me dilue d’un bout à l’autre de la salle.

Vous l’aurez peut-être compris: cette période sans lieu ni temps pour la dissociation mentale commence à me peser. On n’en voit pas encore le bout, c’est vrai. Mais en fouinant un peu, on commence à pouvoir mettre en évidence quelques timides débuts de résurgence. Du coup, si j’étais chez vous, je partirais:

-> A Berne, à la Dampfzentrale le samedi 11, pour une soirée intitulée «Aether – a transcendental waveform market». Beaucoup de bonnes choses à y entendre, et en particulier le duo de Simon Grab & La Gale: le phrasé de la Lausannoise se pose avec merveilles sur les éruptions synthétiques du Zurichois – à témoin ce petit bout de concert daté de juin dernier:

-> A Courfaivre, au Glaucal le dimanche 12, pour y écouter BUNKR et Erskined. De la musique à guitares dures, bruitistes pour les premiers, fauves pour les seconds. Attention: nombre de places très limité.

-> A Lausanne, au Romandie le mardi 14, pour un chouette tir groupé de hip hop qui agrippe: La Gale (qu’on retrouve donc ici et qui vernira du neuf), Oddateee (kick en gants de boxe) et Abstral Compost – qui présentera lui aussi un nouvel EP tout en angles.

-> A Genève, chez Foound le samedi 25. Foound fête ses cinq ans en confiant à l’agence Bisque une série de concerts aux synthés déglingués. Au programme: Alice, Avventur, ou encore Bucheron.

Une fois n’est pas coutume (sur ce canal-ci en tout cas), je vais vous parler d’un livre. Un bouquin à la fois passionnant et effrayant: Commando Musik. Comment les nazis ont spolié l’Europe musicale, traduit en français et publié à la fin de l’année passée chez Buchet Chastel. Son auteur, Willem de Vries, est un musicologue hollandais. Mais c’est aussi un travail d’historien qu’il a fourni ici, et sa réflexion couvre deux champs principaux: le premier explique comment les nazis ont tenté de réécrire l’histoire de la musique allemande en la purgeant des influences et des apports de musiciens juifs; le second détaille les campagnes de spoliation de biens musicaux (instruments, partitions, disques, etc.) appartenant à des juifs (ou à des franc-maçons) organisées dans les territoires occupés (France, Belgique et Pays-Bas principalement).

La première partie du livre est un exemple parfait de l’ignominie et de la crétinerie profonde auxquelles le nazisme a pu conduire lorsqu’il s’est emparé des sciences humaines – ici: de la musicologie. On peut poser comme base, ici, une déclaration de Goebbels, publiée dans le numéro de juin 1933 de la revue Die Musik: «Si l’on attend de l’art qu’il caractérise les temps actuels, il faudra qu’il traite les problèmes d’aujourd’hui. Au cours des décennies à venir, l’art allemand sera héroïque, insatiablement romantique, froidement pratique, nationalement émotionnel, mutuellement incontournable et contraignant – ou ne sera pas.» Cette suite d’oxymores et d’apories donnera le «la» du traitement de la chose musicale par le régime. L’étrange bureaucratie du Reich – qui se voulait absolutiste tout en étant minée par les rivalités internes – accoucha d’une monstruosité: l’aryanisation de l’esthétique musicale.

«Aryaniser», cela peut vouloir dire deux choses: rendre allemand ce qui ne l’était pas, et répudier ce qui ne peut pas l’être. C’est ainsi qu’à partir de 1934, les musiciens juifs sont exclus de l’Orchestre philharmonique de Berlin – bien que son patron, Wilhelm Furtwängler, s’y soit opposé. C’est ainsi aussi que les œuvres de compositeurs juifs ou «anti-allemands» sont retirées du répertoire licite. La judaïté est ici considérée comme un virus: Janacek est mis à l’index parce qu’il a confié la révision de certaines de ses partitions à Max Brod – un juif. On atteint des sommets d’idiotie, par exemple lorsque le musicologue Wolfgang Boetticher (son nom reviendra plus bas) réécrit en la déformant la correspondance que Schumann entretenait avec Mendelssohn – parce qu’il lui était insoutenable que le grand Schumann, dans ses lettres, exprimât tant d’admiration pour un musicien israélite. On atteint aussi des sommets de bassesse, avec la publication, en 1940, du Lexikon der Juden in der Musik – on dira qu’il s’agit d’un mode d’emploi répertoriant, à l’attention des différentes strates de l’industrie musicale allemande, tous les musiciens, chefs d’orchestre ou compositeurs à éviter.

La deuxième partie du livre de Willem de Vries s’attache à détailler l’activité du Sonderstab Musik, un service rattaché à l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (on rappellera qu’Alfred Rosenberg termina sa carrière en 1946 à Nuremberg au bout d’une corde), et dont la mission consistait à piller tout ce que les territoires occupés pouvaient offrir en terme d’instruments de musique, partitions, et autres.

Placée sous la direction de Herbert Gerigk, cette officine a rempli des trains entiers en direction du Reich. De Vries a concentré son analyse sur trois champs d’opération du service: la France, la Belgique, les Pays-Bas. Voici, à titre d’exemple, une liste des convois qu’il a repérés, au départ de la France, entre mi-juin et début septembre 1943:

11 et 16 juin 1943: 3 wagons de fret remplis d’instruments, dont 9 harpes, à destination de Leipzig.

28 juin 1943: 2 wagons de pianos pour le haut commandement de la Waffen-SS à Berlin.

24 juillet 1943: 120 pianos en attente d’expédition vers Berlin. Cette cargaison a probablement été étalée sur plusieurs convois.

2 août 1943: 120 pianos droits (et quelques pianos à queue) vers le ministère des Territoires occupés de l’Est, répartis sur 2 wagons de fret.

11 août 1943: confirmation de l’envoi de 2 wagons de fret remplis de pianos droits et à queue, destinés à des familles allemandes victimes de raids aériens.

20 août 1943: expédition d’un lot de 24 instruments et d’une cargaison de disques 78-tours vers le site d’entreposage de Raitenhaslach.

25 août 1943: expédition de 40 pianos.

26 août 1943: expédition de 20 pianos.

31 août 1943: expédition vers le site de Raitenhaslach d’une cargaison répartie sur 3 wagons de fret, comprenant 19 pianos à queue, 5 pianos droits, 5 pianos carrés, 1 harmonium, 44 caisses de partitions, livres sur la musique, 24 caisses de petits instruments et de disques 78-tours.

1er septembre 1943: 20 pianos droits et 2 pianos à queue préparés pour expédition vers le ministère des Territoires occupés de l’Est.

Ce faisant, ce sont des pans entiers du patrimoine musical d’Europe de l’Ouest qui ont été volatilisés. Dans les cas emblématiques relevés par Willem de Vries, on notera le pillage de l’appartement de Darius Milhaud et celui, en 1940, de l’école de musique ancienne dirigée par la claveciniste polonaise Wanda Landowska – à cette occasion, ce sont 60 caisses de matériel qui ont été expédiées vers l’Est: des clavecins du XVIIe siècle, des épinettes, un piano sur lequel Chopin avait joué, etc.

Comme l’explique, dans l’entretien filmé ci-dessus, Pascale Bernheim, présidente de l’association Musique et Spoliations, il a été très difficile, après-guerre, de remettre la main sur ces objets volés par les nazis – aussi parce qu’une partie d’entre eux ont été détruits dans les bombardements des Alliés, et que d’autres sont restés dans l’orbe soviétique.

Il a été tout autant difficile de mener à bien le processus de dénazification dans le domaine des études sur la musique. Je parlais plus haut du musicologue Wolfgang Boetticher. Il fut un des éléments les plus zélés du Sonderstab Musik, toujours prêt à donner son avis éclairé sur telle ou telle pièce dérobée dans un appartement de mélomanes. Une fois la guerre terminée, il passe sous les radars, et continue d’enseigner, comme si de rien n’était, à l’Université de Göttingen. Ce n’est qu’au début des années 1980 que des soupçons surgissent – en particulier après la publication en 1982 dans la Frankfurter Rundschau d’une tribune de Christoph Wolff, musicologue à Harvard. Mais ce n’est qu’en 1998, après la première édition (en anglais) du livre de Willem de Vries, que l’Université de Göttingen décida de suspendre les cours de Wolfgang Boetticher. Il mourra en 2002.

* Tel était l’avis qu’exprimait Martin Mutschmann, Gauleiter de Saxe, sur le jazz, dans le numéro de juin-juillet 1943 de Musik im Kriege.

Je débute par un souvenir personnel. On est à la toute fin des années 80, je prépare ma maturité au Lycée cantonal de Porrentruy. Je potasse comme une bête de somme (si si, je vous jure), et je découvre de nouvelles strates de l’existence: les émois qui vous chatouillent le lapin blotti derrière la cage de côtes, les nuits blanches, les différents vecteurs des états de conscience altérée, et surtout l’extension des goûts esthétiques. Ce fut le cas en littérature (passer de la Bibliothèque verte à Baudelaire, c’est tout de même pas rien), en BD (d’Hergé à Edika, pareil), en cinéma (de Claude Zidi à Dziga Vertov – non, je plaisante, je n’avais jamais apprécié Zidi).

En musique aussi, bien entendu. C’est vers la fin de l’école obligatoire que j’avais commencé à m’intéresser aux musiques «qu’on n’entendait pas à la radio». En 1988, le lycéen que j’étais devenu était très fan de hard core, et particulièrement de cette variante qui tirait vers le metal et qu’on appelait alors le crossover – c’était d’ailleurs le titre d’un album d’un des groupes phare de cette mouvance, D.R.I. (pour Dirty Rotten Imbeciles):

Bref, une musique à la fois énervée, carrée et rugueuse. Ce qui n’y ressemblait pas me glissait dessus comme sur les trois pattes d’un canard – «fade, mou, lisse, acratopège». J’aurais pu finir seul dans mon monde de pédales de distorsion mais, heureusement, des camarades attentionnés m’ont un jour balancé ceci:

Je m’en souviens très bien: c’était pendant un week end de camping sauvage (voire extrêmement sauvage) entre les Franches-Montagnes et les rives du Doubs. J’ai vite été happé par cette confrérie. Et par ses pratiques étranges: il y avait par exemple eu la «Pendaison Party», qui avait consisté à passer la nuit du 18 au 19 mai 1990 à boire des coups en forêt, suspendus dans le vide, accrochés par des baudriers et des cordes de grimpe aux branches de hêtres qui passaient par là. Le tout pour commémorer les dix ans de la mort, corde au cou, de Ian Curtis.

C’est à ce moment-là que je me suis dit que les goûts (ici: musicaux) pouvaient changer: au rude, j’avais articulé l’élégiaque. Et maintenant que j’y pense, ça m’a aussi rendu attentif au fait que ces goûts pouvaient changer de diverses manières: par permutation (passer d’un genre à un autre), par accroissement (apprécier un genre nouveau sans mépriser l’ancien – c’était le cas ici), ou par appauvrissement (ne plus pouvoir souffrir le rockabilly, mais conserver de l’intérêt pour Brahms).

Et au fait, qu’est-ce qui fait qu’on n’aime pas telle ou telle musique? On peut essayer de réfléchir à quoi ressemble cette force de rejet. Ça peut être une forme d’ennui, plus ou moins profond. Si vous relisez les mémoires de Wagner (le fameux Ma Vie), vous verrez que la musique de Donizetti le plongeait dans une profonde neurasthénie. La Favorite, créée en décembre 1840 à l’Opéra de Paris? «Qu’une œuvre aussi plate […] pût garder perpétuellement l’affiche du grand opéra […] m’enleva tout le respect que je m’étais efforcé de conserver pour ce “premier théâtre lyrique du monde”».

A l’autre bout du spectre, une musique peut avoir un effet répulsif. Essayez d’organiser un concert de Merzbow à la garderie des Trois-Pommes, je ne suis pas certain que l’accueil soit uniment débonnaire – même si je reste persuadé que Masami Akita (alias Merzbow) aime beaucoup les enfants:

Personnellement, depuis l’épisode inaugural dont je vous parlais ci-dessus, j’ai opté pour une attitude d’ouverture raisonnée aux musiques. C’est un état qu’on pourrait décrire comme un mélange d’attention et d’accueil. C’est, aussi, une disposition d’esprit qui refuse la paresse. Ou, du moins, qui a tendance à se méfier des habitudes. Et il faut quelques fois les secouer, ses habitudes, et ça peut prendre du temps. Je me souviens d’une discussion que j’avais eue avec une amie sur la notion de température dans la musique. C’était il y a bien 20 ans, et je jurais alors beaucoup par la froideur, par exemple celle qu’on trouvait dans Pan Sonic, fameux duo finlandais (formé de feu Mika Vainio et Ilpo Väisänen) qui flottait à quelques degrés Kelvin à peine:

L’amie en question me disait que c’était bien joli ce côté glacé, mais que je me privais par la même occasion de bien des plaisirs. Pendant longtemps, j’ai ricané un peu bêtement en repensant à cette discussion. Certainement parce que j’avais une idée faussée de ce que pouvait signifier la métaphore musicale de la chaleur – je l’imaginais comme un cours de salsa dans un sauna, ou comme un Barry White dégoulinant à une heure de grande écoute. Et puis je me suis souvenu que j’avais vu Mika Vainio, en 1998 au Festival Sónar de Barcelone, passer pendant une bonne heure de vieux vinyles de dub. J’aurais aussi pu pressentir que ses goûts excédaient ce que j’assignais à son esthétique – regardez-le par exemple ici, en 2014, dire son amour pour John Lee Hooker (mais aussi pour Whitehouse, c’est vrai):

Bref, tout ça a gentiment mûri, mon appréciation de la métaphore de la chaleur s’est dégauchie, et j’en suis arrivé à la conclusion (merci Nathalie) qu’elle n’exprimait pas forcément que la coulure, mais peut-être aussi le muscle, le galbe. J’ai découvert que les effets de chaloupe pouvaient être le fait de musiciens qu’on croyait taillés dans les falaises de marbre – et je pense ici par exemple à Thomas Brinkmann et à son projet Soul Center:

Pour le dire autrement: on n’est jamais obligé de tout aimer. Mais, si on se secoue un peu les goûts, on peut entrer dans une pièce a priori hostile par une porte dérobée, et rester pour un moment caché dans une encoignure, à bonne distance du cœur de cible. Avant peut-être de bouger. Admettons que j’aie pu confesser, par le passé, une appétence toute relative pour les musiques latinos. Si j’ai pu m’en rapprocher un peu, c’est que je suis passé par le canal de déconstructions fantomatiques ouvert en 1999 par Bill Laswell sur son album Imaginary Cuba:

La proposition peut paraître paradoxale, mais elle se vérifie – chez moi en tout cas: la périphérie d’un genre musical est un bon poste d’observation. Peut-être parce qu’elle est souvent à l’intersection de plusieurs styles, et qu’elle permet (c’est l’image du sas de décompression) de rester à bonne distance, dans la sécurité d’un genre aimé, et de pointer un orteil vers l’inconnu. Un autre exemple: j’ai le plus grand mal avec le rock progressif. Par contre, j’aime beaucoup les formes de metal extrême. Or voici qu’a très récemment déboulé entre mes oreilles Oranssi Pazuzu, un groupe finlandais dont les spécialistes disent qu’il mêle le black metal à des schémas en évolutions constantes – autant dire un marqueur, dans le jargon de la critique, de ce qui devrait m’effrayer. Eh bien figurez-vous que leur dernier album, Mestarin Kynsi, sorti il y a peu chez Nuclear Blast, est une de mes révélations 2020:

On résume: si l’on ne veut pas que ses goûts musicaux gèlent à 33 ans – c’était ce que soutenait une étude réalisée en 2016 par Spotify (mon ancien collègue Nic Ulmi en parlait dans Le Temps, ici) –, il faut avoir l’énergie de se laisser surprendre un peu. C’est la constante de l’émotion musicale. Le philosophe Francis Wolff, en 2015 dans son Pourquoi la musique?, la décrivait ainsi: «Elle ne se confond ni avec les vibrations ou les transports physiques, ni avec les émois de la remémoration privée («la chanson de mon premier baiser»), ni avec le plaisir sensitif du timbre ou le plaisir perceptif de l’accord, ni avec ce qui est exprimé par la musique, ni avec aucun des plaisirs extrinsèques qu’elle nous apporte; l’émotion esthétique, c’est simplement ce qu’elle nous fait, parfois, quand nous nous contentons de l’écouter pour elle-même.»

Extrapolons un peu: on sera peut-être d’autant plus apte à écouter une musique «pour elle-même» (c’est-à-dire dégagée de ses contraintes, par exemple historiques) que cette musique sera éloignée de nos champs culturels habituels. Dans un article publié en 2007, «Le goût musical, marqueur d’identité et d’altérité», Laurent Aubert, fondateur à Genève des Ateliers d’ethnomusicologie, rappelait la première expérience que Simha Arom, grand musicologue allemand, avait eue des polyphonies pygmées d’Afrique centrale: «C’est une musique que vous ne connaissez pas, que vous n’avez aucune raison d’avoir jamais entendue, et pourtant, vous la connaissez, sans la connaître […] En tant qu’individu, je ne la connais pas, mais en tant qu’être, j’y réagis fortement; le ‘‘poids spécifique’’ de cette musique me parle, m’atteint quelque part où moi-même je ne m’atteins pas.»

Conclusion: la dynamique de l’attrait pour les nouvelles musiques, pour les sons qu’on n’entendait pas avant, peut se présenter sous deux formes: la percolation («Puis-je vous demander un nuage de folk dans mon punk, s’il-vous-plaît?») et la révélation – de Joy Division pour moi, aux chants des Pygmées pour Arom.

Et maintenant, retournons la question: qu’est-ce qui fait qu’on n’aime plus telle ou telle musique? Personnellement, il y a très peu de choses que j’écoutais avant, mais que je n’arrive plus à écouter maintenant. Il y a toutefois une exception, assez massive, mais qui confirme la règle: Metallica. Elle est massive parce que c’est grâce à ce groupe que je me suis mis, à la toute fin de l’école obligatoire, à écouter la musique: «Orion», le long morceau instrumental qui fait la pièce de résistance de leur troisième album, Master of Puppets (1986), est la première suite de sons à m’avoir fait découvrir le champ des possibles. Alors qu’aujourd’hui, je ne vous le cache pas, ça ne passe plus guère.

Pourquoi? Francis Wolff, que je citais plus haut, rapporte une anecdote personnelle qui pourra fournir une piste: «Pendant quelques mois de mon adolescence, je me mis à écouter sans cesse un disque du Don Giovanni de Mozart (Joseph Krips, Wiener Philharmoniker, Cesare Ciepi, Suzanne Danco, Lisa della Casa, Fernando Corena, Anton Dermota, Hilde Gueden, Walter Berry). Cette addiction finit par m’effrayer: ne risquais-je pas d’en être bientôt lassé, et de finir par rejeter cette musique que je croyais mienne pour toujours, comme Don Giovanni se débarrasse de ses amantes aussitôt que possédées? Je pris alors une décision: je n’écouterais plus jamais ce disque afin de conserver intact mon amour de l’œuvre pour les vrais rendez-vous, ceux en direct, à l’Opéra. Je me suis presque toujours tenu à cette diète. Ma tempérance a payé: mon plaisir est à chaque fois intact.»

Ceux qui me connaissent savent que je collectionne les dictionnaires dans lesquels la page contenant le mot «tempérance» a été arrachée. Alors oui, j’ai peut-être un peu usé cette musique, je l’ai peut-être rendue prévisible, mécanique à force d’écoute machinale et obsessionnelle. Ou alors c’est juste que ça a mal vieilli – oui, vous avez peut-être raison…

Mais essayons de retourner le problème une dernière fois, en allant un cran plus loin dans le désespoir. «Le désespoir»? Oui, car si c’est toujours un peu triste de ne plus aimer une musique, c’est carrément tragique de ne plus aimer sa propre musique. Il y a pourtant des cas célèbres de disques reniés, comme le Sally Can’t Dance (1974), dont Lou Reed disait: «Apparemment, moins je m’implique dans un enregistrement et plus il a de succès. Si je n’apparaissais pas du tout sur mon prochain disque, il aurait des chances de finir à la première place.»

On pourrait aussi citer Cut the Crap des Clash, sur lequel même Joe Strummer a craché. Dans un registre un peu différent, Leonard Bernstein avait aussi renié certaines de ses premières œuvres, encore marquées par le dodécaphonisme. On pourrait aussi évoquer le cas de Brigitte Fontaine, qui considère son premier album, 13 Chansons décadentes et fantasmagoriques (dont est extrait le titre ci-dessous), comme un brouillon à bannir de sa discographie:

Un brouillon, c’est une esquisse, quelque chose qu’on considère comme inabouti. Mais Pierre Boulez disait de sa Polyphonie X qu’il l’avait répudiée parce qu’il la trouvait trop théorique. On peut donc renier une œuvre pour énormément de raisons, qui vont de l’immaîtrisé au trop maîtrisé. Dans le domaine littéraire, ces pratiques (la répudiation, mais aussi le remodelage profond d’une œuvre, par exemple un roman, comme les deux versions successives de L’Education sentimentale de Flaubert) ont donné naissance à un beau verbe: «décréer»*. En avril 2019, Jean-Louis Jeannelle et François Vanoosthuyse, deux chercheurs de l’Université de Rouen, organisaient un colloque consacré à cette tache aveugle de la création artistique. Voici ce qu’ils en disaient: «Les mises à l’écart ne sont pas à envisager nécessairement comme les preuves de purs et simples échecs: quel que soit le degré d’inaboutissement d’un projet, il est toujours dynamiquement lié aux productions en cours ou à venir.» C’est souvent ce que je me dis quand je réécoute, en saignant un peu des oreilles et de l’amour-propre, les avortons de chansons qui peuplent mon disque dur.

*Pour être tout à fait honnête, le verbe «descreer» existait encore en moyen français.

 

Un modem contre le Covid:

-> Allez jouer avec Freq_wave: 7 seas, une installation interactive imaginée par Carl Michael von Hausswolff. Une œuvre pour tout dire globale, un mille-feuilles composé d’animalcule sonores commandés à toute une série d’artistes (84!), chacun dans une gamme de fréquence particulière. A vous de vous amuser ensuite, en faisant varier l’intensité de tel ou tel registre, comme sur une sorte d’orgue dématérialisé. Vous trouverez, dans la cohorte d’artistes invités, des pointures internationales (BJ Nilsen, Jacob Kirkegaard, Joachim Nordwall, Anna von Hausswolff, Chris Watson, JG Thirlwell, Stephen O’Malley, John Duncan, ou encore Daniel Menche et Scanner) et des pousses d’ici: Francisco Meirino et Thierry Charollais entre autres.

-> J’en parlais dans Le Temps (ici), mais je rappelle encore une fois l’existence de l’initiative «Dans l’jardin», lancée par Pascal Viglino, et qui permet de louer des musiciens pour offrir des concerts à qui l’on veut, et dans le style que l’on souhaite. C’était une idée jetée durant le confinement, elle pourrait perdurer.

-> Je suis récemment tombé en arrêt devant ce très beau concert donné par Tomoko Sauvage l’an dernier durant le festival Supernormal (on est au Royaume-Uni). L’instrumentation est assez simple: de l’eau, des bols en céramique et des hydrophones. L’effet est magnifique:

 

Si vous êtes un peu musicien, vous connaissez ce qu’on appelle un «effet»: c’est un traitement qu’on applique à un son pour en modifier la texture, la couleur, l’amplitude, etc. Autrement dit, ce que ces traitements altèrent, c’est le caractère de tel ou tel son. Dès lors, en cédant à une forme de psychologie de bazar de la pédale d’effet, on peut assigner des tempéraments personnalisés à chacun d’eux: dans mon appréciation personnelle, la distorsion a quelque chose d’agressif, le fuzz y ajoute des expectorations d’agrumes, le flanger est à la fois aérien et mélancolique…

Et puis il y a ma préférée: la reverb. C’est un effet qui, comme son nom l’indique, reproduit des phénomènes de réverbération («persistance du son lorsque sa source a cessé d’émettre, due à une réflexion des ondes sonores qui reviennent aux oreilles de l’auditeur avec un certain retard», précisent les dictionnaires). L’histoire et le fonctionnement de cet effet ont été très bien résumés par une série de capsules mises en lignes en 2017 par Couleur 3, vous pouvez vous y référer. De sa fonction, la page Wikipedia consacrée à la reverb dit la chose suivante: «La réverbération artificielle […] est un effet audio visant à créer l’impression d’une écoute dans un lieu plus ou moins vaste.» Autrement dit: la reverb crée un écho plus ou moins important (long, dense) qui peut se transformer en ce que l’on pourrait appeler un brouillard sonore. C’est d’ailleurs une des matrices du dub, comme le rappelle, ici, Mad Professor:

C’est bien en cela qu’elle m’intéresse. Pour moi qui suis un musicien de quatrième zone, la reverb est une sorte de cache-misère en ce qu’elle me permet de gommer pas mal d’imperfections, tant au niveau de l’attaque que de la justesse: tout se noie dans une indistinction un peu molle et plus ou moins harmonique. Comme le précisait encore la page Wikipedia dont je parlais plus haut: «Cette impression est le plus souvent favorable à l’appréciation esthétique du son» – tu parles.

Je plaisante – enfin, à moitié. Mais plus sérieusement: la reverb, quand elle est mise entre de bonnes mains, quand on joue avec elle, quand on la pousse dans ses derniers retranchements, est un outil magique. Premièrement parce qu’elle perpétue le son au-delà du silence de son émetteur (c’est un écho); deuxièmement parce que cet écho est en-lui même une évolution (plus il dure, plus il se décale vers les graves); troisièmement parce que cette élongation du son permet de créer des harmonies spectrales (je donne une note, puis j’en donne une seconde, qui se superpose à l’écho de la première, etc.). Quatrièmement, parce que cette brume de notes enveloppe et désoriente à la fois – c’est tout à fait normal pour une brume, mais il n’est jamais inutile de rappeler le type de plaisir qu’on prend à se perdre dedans.

A partir de là, on peut utiliser la reverb de plusieurs manières – c’est-à-dire principalement en en faisant varier l’intensité, la présence. On peut se contenter d’une touche assez légère, qui forme comme un halo subtilement fantomatique autour de l’os des notes. C’est par exemple le parti pris ici par Raime, un duo londonien que j’apprécie particulièrement, sur leur premier album, Quarter Turns Over A Living Line, sorti en 2012 chez Blackest Ever Black:

A l’inverse, on peut déplacer tous les curseurs vers la droite et augmenter drastiquement le degré d’entremêlement et de dissolution des motifs. Vous aurez alors quelque chose qui se rapproche davantage de l’esthétique du nuage. C’est la marque de fabrique, par exemple, de Barn Owl, un autre duo (californien cette fois-ci) que j’aime beaucoup – voici un extrait de leur album Ancestral Star, publié en 2010 chez Thrill Jockey:

J’ai parlé jusqu’ici de réverbérations artificielles, créées par du hardware (une pédale d’effet) ou du software (un plug in). Mais il y a bien sûr tout cet autre monde des échos naturels: en montagne, dans une cathédrale, ou, pourquoi pas, dans un tunnel ou un parking souterrain. On dit souvent que la reverb (artificielle) a été inventée pour ramener les Alpes dans un studio d’enregistrement. Et de fait, il est vrai que, chez nous, le yodel, comme moyen de communication entre bergers, joue des jeux d’échos d’une paroi rocheuse à l’autre. Ce n’est pas la seule pratique vocale à s’en servir: son lointain cousin scandinave, le yoik, pratiqué par les Samis du nord de la Norvège et de Finlande, use de techniques similaires – écoutez ici le magnifique Ánde Somby, sur Yoiking With The Winged Ones, une anthologie publiée en 2016 par Ash International:

On entend très bien l’écho qui s’enfuit en multipliant les ricochets. Mais il existe d’autres endroits sur Terre où le son semble ne plus pouvoir s’échapper, et bourdonne en décrivant des cercles autour de vous. Ces endroits sont souvent des constructions humaines. J’aurais pu vous parler de Pink Floyd et des ruines de Pompéi, mais il y a mieux. Connaissez-vous le mausolée d’Emanuel Vigeland, construit à partir des années 1920 dans un quartier d’Oslo? Il nous promet 20 secondes de réverbération naturelle. Forcément, les adeptes de sons longs s’y sont rués, comme Supersilent (on est avec eux dans un jazz d’extrême avant-garde), qui y a enregistré 12, un album publié en 2014 chez Rune Grammofon:

Ce ne sont pas les seuls. Stian Westerhus, un des guitaristes les plus intéressants du moment, norvégien lui aussi, y avait enregistré deux ans plus tôt, toujours pour Rune Grammofon, un magnifique album, The Matriarch And The Wrong Kind Of Flowers:

Mais, dans le classement Trip Advisor des réverbérations naturelles, il existe un lieu qui écrase tout. Au nord ouest de Seattle, sur la rive sud de la mer des Salish, se trouve un endroit nommé Fort Worden. C’est une ancienne base militaire américaine, dont la particularité est d’abriter une énorme citerne souterraine, d’une capacité d’à peu près 8 millions de litres. Aujourd’hui vide, l’endroit a été rebaptisé The Cistern Chapel, et bénéficie d’une réverbération naturelle de 45 secondes. Le voici:

C’est dans cet endroit magnifiquement chtonien que s’est réalisée une des plus belles expériences en matière de de sonorités étendues. On la doit au Deep Listening Band, co-fondé en 1988 par Pauline Oliveros (à l’accordéon entre autres choses) et Stuart Dempster (trombone), et on peut écouter le résultat de leur travail sur un album assez fameux, The Ready Made Boomerang, sorti chez New Albion en 1991. La permanence et l’impermanence données d’un seul coup dans les oreilles, c’est pour tout dire une forme assez aboutie de nirvāna:

Bref, «Là où il n’y a rien, où rien ne peut être saisi, c’est l’Ile ultime», comme on peut le lire dans le Sutta Nipāta.

 

Un modem contre le Covid:

-> Espace 2, dans le cadre de son programme «Musiques d’avenir», a demandé à toute une série d’artistes contemporains du coin d’envoyer une pièce originale nourrie par les tourments du moment. Allez-y, il y a des merveilles de poésie des abîmes signées Vinz Vonlanthen, Antoine Chessex, Jacques Demierre, Jen Morris, Hans Koch ou encore Louis Schild.

-> Tiens, un concert capté: celui de Godflesh (les pionniers du metal industriel, un de mes groupes préférés), l’été passé dans leur berceau de Birmingham, dans le cadre du festival Supersonic. Vous me verrez peut-être en bas à droite de l’image – c’était le jour de mon anniversaire, un très beau cadeau:

-> Je vous parlais il y a quelques semaines déjà des improvisations d’appartement que l’ami Arnaud Sponar (alias Goodbye Ivan) avait lancées pour traverser le confinement. Ça a pris de l’ampleur, il y ci-après toute une série de très beaux voyages en chambre:

 

La corde d’une guitare qui casse, la coulisse d’un trombone qui se déboite, un ordinateur qui plante: ce genre de bricoles fait partie de la vie de tous les musiciens. Mais qu’est-ce qu’on peut bien faire quand un instrument se casse, se démantibule, agonise?

On raconte souvent cette histoire qui serait arrivée au violoniste Itzhak Perlman: en 1995, au Lincoln Center de New York, alors qu’il allait se lancer dans l’exécution d’un concerto pour violon (je n’ai pas réussi à retrouver lequel), une des cordes de son instrument se rompt. Léger moment de flottement, mais Perlman y va tout de même, et joue la pièce sur les trois cordes restantes.

Ceci pour dire que, face à un instrument défectueux, on peut adopter plusieurs attitudes. On peut baisser les bras, faire silence, aller chercher un basson dans le backline ou rebooter son ordinateur en bredouillant des excuses (ça m’est arrivé, je vous en parlais ici). Ou alors, si l’instrument est encore capable de produire un son acceptable, on peut faire “comme si rien n’était arrivé” – c’est l’anecdote de Perlman. Pour le dire autrement: on peut jouer d’un instrument cassé en cachant qu’il l’est, c’est-à-dire en lui faisant produire une musique qu’on dirait indemne malgré les dégâts. Et puis, il y a une troisième manière de faire. Elle consisterait à capitaliser sur le dommage pour chercher un nouveau jeu et un nouveau son, bref: à estimer dans quelle mesure l’avarie est une porte ouverte sur autre chose.

Dans un article publié en 2011 (“L’instrument de musique: identité et potentiel”), le musicologue Hervé Lacombe expliquait qu’il existe quatre manières d’empoigner un instrument de musique.

1. Selon sa potentialité primitive: “Je souffle comme je peux, je tape comme je peux, je gratte comme je peux l’instrument que j’ai devant moi… et il en sort quelque chose (parfois il n’en sort rien si je ne sais absolument pas m’y prendre).”

2. Selon sa potentialité académique: “Il s’agit des compétences prescriptives établies à un moment donné”. Pour le dire autrement: “Joue-moi cette gamme correctement, Augustine!”

3. Selon sa potentialité historique: “Elle désigne le fait d’utiliser à tel moment de l’histoire tel instrument, dans un contexte esthétique particulier. On ne fait avec cet instrument que ce que “l’espace des possibles musicaux” propre à ce temps nous permet de faire.” Pour le dire autrement: “Interdit de faire du technical death metal à la clarinette!” Comme ici:

4. Et enfin selon sa “potentialité refoulée, ou enfouie”. Bien souvent, un “instrument [est] joué pour faire une musique, en tant qu’outil de production, de canalisation et de structuration du sonore [… De ce fait, il] ignore certaines possibilités et [les] rejet[te] dans l’interdit des déchets sonores […]”.

Cette quatrième voie (je cite toujours Hervé Lacombe) considère que c’est “le corps physique de l’instrument [qui] est une potentialité créatrice”. On entre là dans le domaine des “extended techniques”: la respiration circulaire, le “bowing” des cordes d’une guitare, le jeu de slap sur une basse… On est aussi dans celui des prothèses – dont la vocation première n’est pas toujours musicale. Dans son Harmonie universelle (1636), Marin Mersenne rappelle par exemple que la sourdine a un objectif avant tout militaire: “[…] on use de cette sourdine, quand on ne veut pas que la trompette s’entende du lieu où sont les ennemis, comme il arrive au siège des villes et lorsque on veut en déloger.” Vous tenterez de faire avaler ça à Miles Davis si vous le croisez dans le coin…

De la prothèse, on passera par métaphore au “corps physique infirme“, à l’instrument défectueux. Et qu’est-ce que c’est qu’un instrument plus ou moins brisé? C’est un défi, voire une angoisse (jusqu’à quel moment produira-t-il un son?). Mais c’est aussi un champ de nouveautés – regardez (et écoutez) par exemple ceci:

Dès lors – même si c’est un non-sens économique –, on peut tenter de provoquer ces déséquilibres en cassant volontairement (et plus ou moins complètement) un instrument. J’ai essayé moi-même: à la lointaine époque de ma jeunesse farouche, j’ai expulsé les frettes d’une de mes basses à coups de poinçon et de marteau. Elle en a attrapé une sonorité plus boisée, et les glissandi étaient plus simples. Seul bémol: je me plantais des échardes dans les doigts à chaque fois – j’aurais dû lui poncer le manche. La voici il y a quelques années, parvenue à son heure dernière:

D’autres que moi ont fait des choses plus abouties lorsqu’il s’agissait de dégrader les qualités d’un instrument de musique. Un autre souvenir: au début des années 90, je faisais partie d’un collectif nommé Pictus Ouarg, dont les activités se situaient aux confluences de la performance, de la musique et de l’apéro prolongé. En 1994, on avait organisé un happening à Zelig, le bar de l’Université de Lausanne: exposition, théâtre, concerts. Un des membres du collectif, Emmanuel Kummer (un représentant de cette illustre famille de musiciens jurassiens immortalisée en 1994 dans un documentaire de Christophe de Ponfilly) avait imaginé un dispositif assez ingénieux, composé d’une guitare acoustique et d’une pince coupante, pour chanter “Nuit et brouillard” de Jean Ferrat. Première exécution: avec les six cordes de la guitare. Puis il coupe la corde de mi, la plus grave, et reprend la chanson da capo, mais une quarte plus haut. Et ainsi de suite, jusqu’à disparition des capacités vibratoires de l’instrument: c’est tout simple, mais l’effet est garanti – et c’est beaucoup plus distingué que tout ce que Pete Townshend a pu faire:

Quelques années plus tôt, une autre unité de Pictus Ouarg – délicatement nommée The Noisy Fucking Klub – s’en était pris à un autre instrument: le piano. Cela se passait à Movelier (un village au dessus de Delémont), et l’instrument en question avait appartenu au grand-père d’Antoine Boegli, un des membres du collectif: “Une antiquité malheureusement pourrie par l’humidité, on pouvait arracher les cordes à la main”, raconte-t-il aujourd’hui. “Le Kummer accordeur [oui, de la même famille Kummer que ci-dessus, le monde est petit] l’avait déclaré mort, tu penses bien qu’on n’allait pas rater une occasion pareille.” L’occasion de quoi? Eh bien, de le démantibuler (en groupe, à coups de marteau, de scie et de hache) pour enregistrer la bande sonore de la mise à mort – cela s’appelle “Le Cimetière des pianos”, et c’est à ma connaissance conservé sur une seule et unique cassette audio*.

Ce faisant, Pictus Ouarg réactivait des pratiques anciennes – elles avaient en effet déjà été mises en œuvre par Fluxus dans les années 1960, par exemple par le biais des Piano Activities de Philip Corner. Je vous en montre ci-après une itération menée en 2012 à Wiesbaden – elle a un côté à la fois hilarant et poétique (peut-être parce que je me vois là tel que je serai dans une poignée d’années):

Je l’écrivais plus haut: jouer d’un instrument qui part en capilotade nourrit un certain goût du danger. Je pensais avant tout à la stabilité de la performance musicale. Mais il existe des pratiques par lesquelles le danger se réoriente insensiblement en direction de l’instrumentiste. C’est le cas – pour rester dans le champ des touches blanches et noires – de la grande tradition du “piano burning”. C’est bien ce que cela dit: mettez le feu à un piano et jouez-en jusqu’à ce que les doigts vous chauffent. Plusieurs artistes ont gratté des allumettes ces dernières décennies: Annea Lockwood, Diego Stocco, Michael Hannan, et même Clipping (un magnifique trio de hip hop expérimental) sur leur dernier album, There Existed an Addiction to Blood. Mais je ne résiste pas à vous glisser ci-dessous la performance à haut indice d’octane réalisée en 2008 par Yosuke Yamashita:

Sinon, on peut aussi casser un violon:

 

* Je perds la mémoire: Stéphane Babey, le rédacteur en chef de Vigousse – qui faisait aussi partie du gang des démantibuleurs de piano –, me rappelle ceci: “Il manque un épisode à l’histoire du piano détruit par le TNFK. En 2003, sur l’album Le monde du silence, Les Poissons Autistes [c’est-à-dire: le duo bruitiste qu’on avait monté, lui et moi, quelques années plus tôt] ont fait un morceau intitulé “In Memoriam Pictus Ouarg” composé de samples de cette performance additionnés d’une guitare électrique.” Il a tout à fait raison. On peut l’écouter ici:

 

 

Un modem contre le Covid

-> C’est une lapalissade: le confinement appelle aux collaborations à distance. Le projet “drone viral” en est une. C’est une pièce de 19 minutes knapp, réalisée en couches successives par sept artistes de la région lémanique (Fabrik Electric,  Didier Séverin, Pol, Sonia P, Music for the Space, Emma Souharce et 000gr), et ça s’écoute comme un rêve lourd:

 

-> Mise sur pied depuis Lausanne par Agathe Raboud et Semion Sidorenko, Radio 40 est une radio online destinée aux musiciens, conférenciers et autres artistes de tout poil dont les performances ont été annulées à cause d’on-sait-qui. C’est un joyeux bazar dans lequel on trouve un peu de tout: mixes, témoignages, conversations au coin du micro…

 

-> Soyez attentifs à ce qui se passe sur la Facebook du Festival Antigel. C’est une mine de mixes parfaits pour remuer sur 2 mètres carrés – comme ci-dessous celui de Nvst:

 

-> Ce canal youtube s’appelle “Boiler Merde” (pardon, mais c’est la réalité). L’appellation parodie bien entendu “Boiler Room”, ce fleuve qui popularise les mixes des grandes signatures des musiques à danser. Chez le petit frère rebelle, on fait dans le plus obscur. Mais voir et entendre tous ces gens faire du bruit dans leur cuisine ou dans leur chambrette a quelque chose d’absolument réjouissant:

 

-> Et si le cœur vous en dit, n’hésitez pas à aller jeter une oreille à la playlist que m’a commandée la webradio tunisienne Radyoon. J’en ai profité pour chausser ma plus belle casquette:

Ceci est une sous-section de «Ça sonne». Pas de blablas, juste des propositions de podcasts, playlists, captations de concerts, docus, etc. Je mettrai à jour régulièrement.

->Tresque est l’un des pseudonymes du Genevois Laurent Peter – on le connaît également sous celui, volontiers bruitiste, de D’Incise, on capte sa signature dans le trio de bourdon La Tène, bref: c’est un grand d’ici. Sous son nom de Tresque, il produit ce qu’il appelle lui-même «une idée de techno», c’est-à-dire une musique basée sur la répétition et la binarité. Au final, cette «idée» musicale est une merveille qui pilonne entre les échos – on peut s’en rendre compte en allant jeter une oreille à Ereignisse part. 1, un 3-titres qu’il vient de sortir chez -OUS. On peut aussi le retrouver sur Mixcloud à l’occasion d’un set en feu réalisé pour Radio Raheem – on y entendra de très belles choses de Surgeon, Shifted, NHK yx Koyxen, ou encore Ø, du regretté Mika Vainio.

-> Depuis Genève toujours, Bongo Joe Records, Le Zoo, La Gravière et WAV33 se sont associés pour proposer «Résiliences sonores», des mixes d’une heure réalisés par toute une série de figures de la scène locale: Cyril Yeterian (le patron de Bongo), Vincent Bertholet (Orchestre Tout Puissant Marcel Duchamp, Hyperculte), Simone Aubert (Hyperculte aussi, Tout Bleu, Massicot) et bien d’autres encore. L’angle stylistique est large – on y trouvera autant de musiques exotiques que de techno au couteau ou de collages incongrus. Voici par exemple la belle et étrange chose proposée par Sixto, le patron de la légendaire Cave 12:

-> A Paris, le Groupe de recherches musicales (GRM), le saint des saints des musiques électro-acoustiques fondé par Pierre Schaeffer en 1958, a mis sur pied «Distances», un blog qui demande à un bel échantillon de musiciens aventureux quelle est leur expérience du confinement. On y trouve les témoignages d’or de pointures telles qu’ErikM, Chris Watson, Félicia Atkinson ou encore Giuseppe Ielasi.

->A Delémont, le SAS propose lui aussi des captations de concerts ou de mixes. Il y a de très bonnes choses, et j’avoue avoir été passablement renversé par la prestation de Canichnikov, quelque part entre slam et hip hop, entre spoken word et synthpop, et surtout entre bricolages surréalistes et déprime engagée:

->On terminera par un documentaire: By any Means, d’Aaron Michael Thomas. On a là une (trop brève) évocation (en deux parties) de la carrière de Black Flag, mythe fondateur s’il en est du hard core sur la côte Ouest des Etats-Unis – et partout ailleurs sur la planète:

Ceci est une sous-section de «Ça sonne». Pas de blablas, juste des propositions de podcasts, playlists, captations de concerts, docus, etc. Je mettrai à jour régulièrement.

-> C’est Gaëtan Seguin, l’un des boss du label Three:Four, qui a attiré mon attention sur cette magnifique webradio: Duuu. C’est un cabinet de curiosités sous forme de playlists fournies par des artistes aux profils très divers, de la musique à la poésie sonore (on trouve entre autres dans ce rayon précis de très chouettes expériences du romand Gaël Bandelier). A l’heure où je tape ces lignes, je navigue dans l’épisode «Alentir», un choix musical fait par l’autre tête pensante de Three:Four, Maxime Guitton. On y cabote entre productions maison (Loup Uberto, Delphine Dora…) ou non (Fred Frith, Simon Fisher Turner). Ecoutez, ça rêve.

-> Mixtapes encore avec, sur Mixcloud, celles de cmepeo – pseudonyme derrière lequel se cache un membre éminent d’electripocnic, un collectif neuchâtelois qui fit les belles heures des expérimentations sauvages au tournant des années 2000. «Tembo Tembo», sa série de playlists, témoigne plutôt d’un éclectisme de digger – à témoin cet épisode n°85, qui vous balade de Pharoah Sanders à King Crimson en passant par J. Dilla:

-> Mixtape toujours (sur Mixcloud toujours), mais cette fois réalisée par African Ghost Valley. On a là un duo valdo-genevois (Childe Grangier et Gabba Boya) qui s’est spécialisé dans une forme d’electronica fracturée, d’onirisme intranquille (je parlais d’eux dans Le Temps en 2016 – ici). Ce mix d’il y a quelques jours à peine plonge dans des zones électroniques étranges (leurs propres productions, mais aussi celles de Severed Heads, African Head Charge, Genesis P-Orridge, etc):

-> Je l’avoue, je le concède: Boiler Room est une grosse machine qui sanctifie les mixes de signatures bankables de la scène électronique. Mais Boiler Room est aussi une mine d’expériences sonores très engageantes. A ce titre, un autre aveu: je suis un fan inconditionnel de Michael Wollenhaupt, alias Ancient Methods. Pourquoi? Parce que sa musique est une joie de l’ombre, qui vous martèle et vous soulève. A témoin cet incroyable mix réalisé en 2016 à Berlin:

-> Encore un aveu? J’aime énormément Motörhead – en partie parce que Lemmy Kilmister avait cette aura de grand cousin auquel on pouvait faire confiance à la fois pour sa dinguerie et pour sa profonde gentillesse. Dès lors, si j’apprécie Lemmy, je ne peux qu’apprécier Hawkwind, son mandat précédent («Silver Machine», quel titre tout de même!). Voici un chouette documentaire qui retrace cette première folie:

Et ne forcez pas sur les œufs.