Comfortably Numb

Si vous êtes un peu musicien, vous connaissez ce qu’on appelle un «effet»: c’est un traitement qu’on applique à un son pour en modifier la texture, la couleur, l’amplitude, etc. Autrement dit, ce que ces traitements altèrent, c’est le caractère de tel ou tel son. Dès lors, en cédant à une forme de psychologie de bazar de la pédale d’effet, on peut assigner des tempéraments personnalisés à chacun d’eux: dans mon appréciation personnelle, la distorsion a quelque chose d’agressif, le fuzz y ajoute des expectorations d’agrumes, le flanger est à la fois aérien et mélancolique…

Et puis il y a ma préférée: la reverb. C’est un effet qui, comme son nom l’indique, reproduit des phénomènes de réverbération («persistance du son lorsque sa source a cessé d’émettre, due à une réflexion des ondes sonores qui reviennent aux oreilles de l’auditeur avec un certain retard», précisent les dictionnaires). L’histoire et le fonctionnement de cet effet ont été très bien résumés par une série de capsules mises en lignes en 2017 par Couleur 3, vous pouvez vous y référer. De sa fonction, la page Wikipedia consacrée à la reverb dit la chose suivante: «La réverbération artificielle […] est un effet audio visant à créer l’impression d’une écoute dans un lieu plus ou moins vaste.» Autrement dit: la reverb crée un écho plus ou moins important (long, dense) qui peut se transformer en ce que l’on pourrait appeler un brouillard sonore. C’est d’ailleurs une des matrices du dub, comme le rappelle, ici, Mad Professor:

C’est bien en cela qu’elle m’intéresse. Pour moi qui suis un musicien de quatrième zone, la reverb est une sorte de cache-misère en ce qu’elle me permet de gommer pas mal d’imperfections, tant au niveau de l’attaque que de la justesse: tout se noie dans une indistinction un peu molle et plus ou moins harmonique. Comme le précisait encore la page Wikipedia dont je parlais plus haut: «Cette impression est le plus souvent favorable à l’appréciation esthétique du son» – tu parles.

Je plaisante – enfin, à moitié. Mais plus sérieusement: la reverb, quand elle est mise entre de bonnes mains, quand on joue avec elle, quand on la pousse dans ses derniers retranchements, est un outil magique. Premièrement parce qu’elle perpétue le son au-delà du silence de son émetteur (c’est un écho); deuxièmement parce que cet écho est en-lui même une évolution (plus il dure, plus il se décale vers les graves); troisièmement parce que cette élongation du son permet de créer des harmonies spectrales (je donne une note, puis j’en donne une seconde, qui se superpose à l’écho de la première, etc.). Quatrièmement, parce que cette brume de notes enveloppe et désoriente à la fois – c’est tout à fait normal pour une brume, mais il n’est jamais inutile de rappeler le type de plaisir qu’on prend à se perdre dedans.

A partir de là, on peut utiliser la reverb de plusieurs manières – c’est-à-dire principalement en en faisant varier l’intensité, la présence. On peut se contenter d’une touche assez légère, qui forme comme un halo subtilement fantomatique autour de l’os des notes. C’est par exemple le parti pris ici par Raime, un duo londonien que j’apprécie particulièrement, sur leur premier album, Quarter Turns Over A Living Line, sorti en 2012 chez Blackest Ever Black:

A l’inverse, on peut déplacer tous les curseurs vers la droite et augmenter drastiquement le degré d’entremêlement et de dissolution des motifs. Vous aurez alors quelque chose qui se rapproche davantage de l’esthétique du nuage. C’est la marque de fabrique, par exemple, de Barn Owl, un autre duo (californien cette fois-ci) que j’aime beaucoup – voici un extrait de leur album Ancestral Star, publié en 2010 chez Thrill Jockey:

J’ai parlé jusqu’ici de réverbérations artificielles, créées par du hardware (une pédale d’effet) ou du software (un plug in). Mais il y a bien sûr tout cet autre monde des échos naturels: en montagne, dans une cathédrale, ou, pourquoi pas, dans un tunnel ou un parking souterrain. On dit souvent que la reverb (artificielle) a été inventée pour ramener les Alpes dans un studio d’enregistrement. Et de fait, il est vrai que, chez nous, le yodel, comme moyen de communication entre bergers, joue des jeux d’échos d’une paroi rocheuse à l’autre. Ce n’est pas la seule pratique vocale à s’en servir: son lointain cousin scandinave, le yoik, pratiqué par les Samis du nord de la Norvège et de Finlande, use de techniques similaires – écoutez ici le magnifique Ánde Somby, sur Yoiking With The Winged Ones, une anthologie publiée en 2016 par Ash International:

On entend très bien l’écho qui s’enfuit en multipliant les ricochets. Mais il existe d’autres endroits sur Terre où le son semble ne plus pouvoir s’échapper, et bourdonne en décrivant des cercles autour de vous. Ces endroits sont souvent des constructions humaines. J’aurais pu vous parler de Pink Floyd et des ruines de Pompéi, mais il y a mieux. Connaissez-vous le mausolée d’Emanuel Vigeland, construit à partir des années 1920 dans un quartier d’Oslo? Il nous promet 20 secondes de réverbération naturelle. Forcément, les adeptes de sons longs s’y sont rués, comme Supersilent (on est avec eux dans un jazz d’extrême avant-garde), qui y a enregistré 12, un album publié en 2014 chez Rune Grammofon:

Ce ne sont pas les seuls. Stian Westerhus, un des guitaristes les plus intéressants du moment, norvégien lui aussi, y avait enregistré deux ans plus tôt, toujours pour Rune Grammofon, un magnifique album, The Matriarch And The Wrong Kind Of Flowers:

Mais, dans le classement Trip Advisor des réverbérations naturelles, il existe un lieu qui écrase tout. Au nord ouest de Seattle, sur la rive sud de la mer des Salish, se trouve un endroit nommé Fort Worden. C’est une ancienne base militaire américaine, dont la particularité est d’abriter une énorme citerne souterraine, d’une capacité d’à peu près 8 millions de litres. Aujourd’hui vide, l’endroit a été rebaptisé The Cistern Chapel, et bénéficie d’une réverbération naturelle de 45 secondes. Le voici:

C’est dans cet endroit magnifiquement chtonien que s’est réalisée une des plus belles expériences en matière de de sonorités étendues. On la doit au Deep Listening Band, co-fondé en 1988 par Pauline Oliveros (à l’accordéon entre autres choses) et Stuart Dempster (trombone), et on peut écouter le résultat de leur travail sur un album assez fameux, The Ready Made Boomerang, sorti chez New Albion en 1991. La permanence et l’impermanence données d’un seul coup dans les oreilles, c’est pour tout dire une forme assez aboutie de nirvāna:

Bref, «Là où il n’y a rien, où rien ne peut être saisi, c’est l’Ile ultime», comme on peut le lire dans le Sutta Nipāta.

 

Un modem contre le Covid:

-> Espace 2, dans le cadre de son programme «Musiques d’avenir», a demandé à toute une série d’artistes contemporains du coin d’envoyer une pièce originale nourrie par les tourments du moment. Allez-y, il y a des merveilles de poésie des abîmes signées Vinz Vonlanthen, Antoine Chessex, Jacques Demierre, Jen Morris, Hans Koch ou encore Louis Schild.

-> Tiens, un concert capté: celui de Godflesh (les pionniers du metal industriel, un de mes groupes préférés), l’été passé dans leur berceau de Birmingham, dans le cadre du festival Supersonic. Vous me verrez peut-être en bas à droite de l’image – c’était le jour de mon anniversaire, un très beau cadeau:

-> Je vous parlais il y a quelques semaines déjà des improvisations d’appartement que l’ami Arnaud Sponar (alias Goodbye Ivan) avait lancées pour traverser le confinement. Ça a pris de l’ampleur, il y ci-après toute une série de très beaux voyages en chambre:

 

Philippe Simon

Philippe Simon

Philippe Simon est chef d'édition au «Temps» et Dr ès Lettres de l'Université de Genève, spécialiste de Rabelais et des littératures de la Renaissance. En marge de cela, il se passionne pour les musiques singulières, curieuses, aventureuses – tous styles confondus. C'est de ces sons qu'on n'entend guère qu'il va vous parler ici.

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