James Bond: la purification par le coït

Sexualité épicurienne

La plupart du temps James Bond recherche le coït en vue de ce qu’Épicure nommait “un plaisir naturel et non nécessaire”. Certes, il est souvent épicurien en ce sens, et les statistiques affirment qu’il l’est jusqu’à trois fois par film. Dans ces cas de figure, il s’accouple finalement comme tout un chacun, cherchant le plaisir et fuyant le déplaisir. Mais il arrive qu’il use du coït à des fins très différentes, à des fins de purifications “morales” et d’un redressement éthique des ennemis.

Le lesbianisme transformé

Dans Goldfinger, Bond séduit la chef des malfrats, une lesbienne au nom qui ne trompe pas: Pussygalore, “chattes à profusion” (sur Wikipédia, l’auteur admire le goût de Ian Fleming pour la subtilité du double sens). Bond parvient à séduire ce qui pourtant est structurellement rétif au désir masculin, la lesbienne. Sa superpuissance érotique n’est pas seulement celle d’un quelconque casanova, elle possède des vertus proprement sotériologiques. Par la grâce de son action érotique, il parvient à extirper le double mal de Pussygalore. Non seulement le mal d’être une lesbienne (dans la perspective du film bien entendu) mais également celui de vouloir voler la plus grande réserve de lingots d’or au monde. A côté des gadgets multiples qui visent une action efficace contre le crime, Bond possède donc un sexe magiquement moralisant. Par la rutilance et le dynamisme de son action, il expurge l’essence mauvaise de son ennemie et parvient à en faire une alliée.

L’homosexuel détruit par le feu

Dans Les diamants sont éternels, James Bond, à la fin du film, se fait sournoisement attaquer par un couple d’homosexuel des plus étranges et des plus maniérés. Affreusement laids et retors, ils tentent de faire exploser Bond et sa conquête en cachant une bombe dans un gâteau…

Malgré tout, Bond arrive à confondre ses ennemis déguisés en groom par des réparties de snob à propos d’after shave et de Merlot. Dans la précipitation, l’un d’eux décide de lancer une attaque aussi désespérée qu’improvisée à l’aide de deux brochettes de porc enflammées. Stratégie malheureuse puisque Bond parvient à l’asperger d’alcool. Le pauvre, brûlé vif, finira dans l’eau.

Le second est sodomisé par Bond sous un mode mimétique, puis projeté dans les airs préalablement attaché à une bombe qui le fera exploser comme un feu d’artifice. C’est peu dire que l’homosexualité masculine est humiliée et annihilée. Bond refusant ici la purification par un coït authentique, préfère ultimement le simulacre humiliant et la destruction par le feu. Il ne cherche pas à retourner l’ennemi en ami, mais tout simplement le fait disparaître par une action d’embrasement extrême. L’homosexuel de l’époque et d’aujourd’hui a de quoi enrager à voir le représentant insigne d’une époque se livrer à de telles excentricités: être ni plus ni moins transformé en fusée pour épater une jeune femme. Sans parler de la dernière boutade de Bond: “il est parti la queue entre les jambes”.

Ces deux exemples permettent de saisir “l’esprit” des James Bond de l’époque. Si l’homosexualité était considérée comme “mauvaise”, il était tout aussi clair pour réalisateurs et producteurs de l’époque que Bond devait également être l’agent de résolution adéquat (comme il l’était pour la menace communiste), une sorte d’essuie-tout moral.

Il est certain que l’évolution vers un James Bond plus nuancé et complexe va à l’inverse de ce genre de procédé. L’usage moral du coït tend à disparaître dans les films plus récents de la série pour laisser exclusivement place à la version épicurienne. Ce qui n’est sans doute pas un mal.

 

Gerry (Gus Van Sant, 2002): une mort au cinéma

1. Un désert vide, qui s’évide sans cesse, passant des montagnes sèches, à l’Aridité blanche, sans limite. Un désert que Van Sant se refuse à remplir d’actions à l’instar des films qui les assemblent au shaker : asservis à un « genre » comme à une marque qui garantit la livraison de péripéties « bien ficelées » et « bien amenées ». Lorsqu’on ne sait pas quoi faire d’un désert à Hollywood, naturellement, à la manière d’un enfant; on le remplit de cowboys et d’aliens…
Gerry : un pitch qui tient à peine dans une phrase, qui s’y ridiculise : deux hommes se perdent dans un désert, et l’un meurt.

2. En une heure, nous passons de la futilité heureuse d’une discussion sur les jeux vidéo, sur les shows télévisés, à l’expiration finale, froide, traumatique. Dans un film si économe de paroles, la langue fait un grand saut : du bavardage initial destiné à rien, si ce n’est qu’à accomplir une amitié en pleine nuit, le film expire dans une dernière parole: I’m leaving. Je m’en vais, je quitte cette terre sans rien. Et dans la même phrase, l’homonyme : I’m living. Je vis et je meurs ; en un instant. Le langage ici fait ce qu’il peut le plus : déclarer l’existence nulle et non avenue, la révoquer sans nostalgie: les mots dits, la mort vient. Des paroles noires ou blanches différentes des films où l’on parle avec l’intensité modérée dévolue aux buts pratiques ; où la fin n’est pas une Fin, mais une simple coupure en attente d’un autre épisode ou du film du lendemain. Gerry semble prendre acte de la parole de Barthes : la mort est le seul Événement. Dès lors, que raconter d’autre?
Si des critiques parlent de meurtre, ils ont vu un mirage.

3. Il est rare que la mort soit si choquante, provoquée par de simples mots sans effusion. Combien de morts fictives voyons-nous en un jour, une semaine ? Des dizaines, une centaine. Posons-nous la question : quel film ne tue pas ? Sokurov avouait être fatigué du cinéma ; trop de sang, de corps qui jonchent la pellicule; ça ressemble à une guerre. Netflix est un grand tombeau.

Et pourtant, cela ne nous fait rien. Nous sommes indifférents. Comme toute chose au cinéma, on le sait, la mort appartient à un code, respecte une signalétique. On ne nous montre pas la mort mais son substitut maitrisé, lénifié par convention. Si à l’occasion, on s’y arrête, on le fait pour manifester des sentiments : le mort n’est plus ; l’effusion sentimentale, le cri de douleur, eux sont et prennent toute la place. Ils sont rassurants : nous comprenons la détresse, nous comprenons la peine et la souffrance. Comme rarement, ici la mort échappe au code: elle se révèle. Elle se donne avec une simplicité insoutenable, réduit à une expression décharnée. Tout le film y concourt, tout le film n’est qu’une grande sécheresse en vue de cet effet final, inoubliable. Souvent au cinéma, la mort est fortuite, elle s’introduit comme un événement banalisé parmi d’autres et structure plus ou moins le récit. La mort dans Gerry, la mort de Gerry est nécessité, anankè, destin ; une flèche tendue qu’atteint le rien.

 

 

 

 

 

Tenet: “ne cherchez pas à comprendre”

« Ne cherchez pas à comprendre ». Ne cherchez pas à comprendre? Non, ne cherchez pas. C’est une femme neurasthénique, en manque de B12 et visiblement en burn-out, qui vous le recommande après la première scène d’action. Nolan s’est senti obligé d’avertir le spectateur qu’il n’y a aura rien à comprendre, mais tout à voir, dans tous les sens possibles (grâce à des caméras Imax qui peuvent « tourner en arrière » nous informe Positif). Remercions Nolan de cette politesse initiale, de cette courtoisie honnête et, il faut le dire, assez rare. Cessez donc de revoir le film en tous sens, le patron lui-même n’y croit pas.

On ne peut s’empêcher de voir dans cette femme savante une sorte de scénariste moderne hypostasié – terriblement blanc et las – dont le dernier souffle ne dit pas « Allez voir ailleurs! » ou « Vengez-moi » mais, de manière résignée, « Ne cherchez pas à comprendre ». Comme c’est déprimant! On pense alors à la boutade de ce moine bouddhiste sur le point de mourir à qui on demandait ce qu’il voyait et qui répondait: « l’Absolu, parce que, décidément, c’est à n’y rien comprendre… ». Nous aurions été heureux nous aussi de voir l’Absolu dans Tenet et que le fait de ne rien comprendre, ultimement, soit le signe d’une transcendance quelconque. Certes, nous avons vu des choses, mais rien d’aussi unifiant que l’Ab-solu; seulement un enchaînement d’actions, un délire syntagmatique qui donne un mal de mer inversé. Ne reste plus dès lors qu’à vomir dans son cerveau… Pour les amateurs d’Adorno et Horkheimer, il serait également possible d’entendre sous ce nouveau slogan un: « c’est ainsi que les films seront faits. Espérons que vous en serez satisfaits, vous savez, il n’aura pas grand-chose d’autre! A Hollywood, produire du sens est devenu trop couteux, on va donc le retirer de la production ».

En revanche, pour les amoureux de la technique réifiante, il y a de quoi faire la fête: non seulement les Imax tournent en arrière mais les Boeings explosent… pour de vrai! On ne se moque pas de vous. C’est l’ultime honnêteté que peut ce genre de film. L’éculé « tiré d’une histoire vraie » devient un « tout ce qui explose à bien réellement explosé! ». Le spectateur est ravi, il exulte: le sacrifice du sens lui semble une chose honnête si elle est compensée par cette sincérité d’un nouveau genre. Si l’acteur s’est cassé deux ou trois côtes en tournant, c’est encore mieux, cela lui donnera l’envie d’aller voir le film. « Quoi? Il s’est réellement cassé les côtes en sautant depuis ce toit?! Incroyable. Attends, attends… lorsqu’il a sauté dans cet arbre, il s’est vraiment fracturé la mâchoire? Oui! Nourris avec une sonde pendant un mois?! J’achète! ».

Il se peut à l’avenir que les films ne soient plus que de pures visions fantasmatiques débarrassées d’une idée unifiante et originale où les Boeings prennent feu et où les côtes se cassent en vérité. Une forme de cirque où rien ne fait de sens en tant que tout, mais seulement partie par partie, selon les lubies de chacun. Ne cherchez pas à comprendre, mais ne cherchez pas à résister à la tentation de ne pas comprendre. Il faut bien faire vivre les artistes.

Des films pour s’oublier

Un article paru sur la RTS il y a quelque temps laissait songeur. On y critiquait une série “Locke and Key” en en révélant la bêtise et la fadeur. Mais étonnamment, à la fin, on faisait la recommandation suivante : « Cela fonctionne, mais mieux vaut ne pas trop réfléchir pour se laisser emmener dans l’univers de “Locke & Key” ». Qu’est-ce que l’injonction à “ne pas trop réfléchir” peut-elle bien signifier ? Pourquoi cette exigence de suspendre sa pensée alors que nous regardons une série ou un film ?

Le premier sens que l’on peut donner à cette étrange injonction est le suivant. Tout un courant de pensée – qui remonte à fort loin – prétend qu’il faut, face à une œuvre, s’absorber en elle, en faire l’expérience pure. Ce qu’il ne faut pas par contre, c’est chercher à les interpréter, à fouiller, creuser en quête de significations cachées en attente d’être dévoilées par le langage.

Goethe comparait la jouissance esthétique à celle de l’enfant dégustant, sans question, une pâtisserie. Susan Sontag, plus récemment, et de manière plus polémique vantait les mérites d’une “érotique de l’art” qui pouvait se passer de la froide réflexion et de l’interprétation qui ne serait que “la revanche de l’intellect sur l’art”. Tarkovksi, pour sa part, affirmait qu’il était absurde de réfléchir au sens d’un film pendant son visionnage : cela stérilise, distrait, occulte la source vive de l’œuvre.

La réflexion – ainsi conçue – est un écran qui vient perturber la communion, elle s’interpose et se perd dans sa quête vaine et stérile d’une signification.

Il est vrai qu’il y aurait un certain comique à regarder, disons, Amarcord en se demandant pendant qu’on le voit, quel est le genre du film, s’il est, oui ou non, féministe, ou encore s’il est le symptôme de ressentiment prolétarien ou d’un désir infantile répétant compulsivement les joies passées d’une enfance révolue ; ou encore qu’il dit quelque chose de précis sur l’Etat, le sexe, la religion, la vie, la mort, la souffrance. Tout cela a bien sa place après (et on peut légitimement ne pas s’y adonner), mais certainement pas pendant.

Il y a donc bien, comme ces exemples le montrent, un sens respectable à l’injonction de ne pas réfléchir. Grosso modo, cela veut dire : rester dans l’œuvre, ne pas songer à autre chose que ce qui se passe, là, sous nos yeux. Il faut tâcher de s’y situer, ne pas aller voir (un) ailleurs (de la réflexion, du souci, de la distraction…). Qui pourrait s’opposer à cette injonction? Il y a par conséquent un sens philosophique assez sûr à l’affirmation que tout “fonctionne” si on se laisse “emmener” sans “trop réfléchir”.

Pourtant on ne peut s’arrêter là. On ne peut pas être naïf au point de croire qu’il s’agit de ça ici. Il y a, c’est manifeste, un autre sens, une autre manière d’entendre cette phrase. Le “ne pas réfléchir” ne ressemble-t-il pas trop à un “ne pas s’attarder”, à un “ne pas y regarder de trop près” ? Si c’est le cas, alors nous avons affaire à quelque chose de très différent qu’un vague respect de l’œuvre, à une invitation à une certaine érotique de l’art.

Le “ne pas réfléchir” doit être lu comme un “ne pas penser”, un “ne pas faire attention”. Le but n’est pas de dévoiler l’œuvre sans se laisser perturber en étant attentif à ce qui se passe. Le “ne pas réfléchir” ici signifie l’inverse :  ne regarder pas trop près ; si vous pensez, pensez à autre chose, à ce qui n’a rien à voir avec le film (à votre journée, vos obsessions, au lendemain…) ; mais le mieux reste encore de faire le vide. Pensez tout juste au film, en dernière extrémité, car, si vous le voyiez vraiment, vous seriez dégouté. On vous sert un plat et l’on vous ordonne de boucher votre nez, sinon quoi, “allez donc trouver un bon restaurant !”. L’absence de “goût” devient ainsi la nouvelle norme.

Si la “qualité” ne se trouve pas en amont, alors on doit réclamer l’obscurité en aval. Le spectateur ciblé (qui dit cible, dit crime) est un être las, fatigué, lent, lourd, accablé qui veut par-dessus tout tuer le temps (c’est sa cible, à lui). Un être qui veut des images dans leur enivrante brutalité, des images pures, un ciné-hypnose. Surtout, ne plus sentir, ne plus sentir l’écoulement douloureux du temps. Combien d’entre nous n’ont-ils pas dit “Je veux me vider la cerveau”, “Un truc simple pour ce soir, pas prise de tête”, “Ce soir j’ai la vue (intérieure) floue, y’a quoi sur Netflix ?”. S’il voit flou, c’est vrai, pourquoi entrer dans les détails ? C’est un cercle vicieux : si l’inattention devient la norme de la consommation, la négligence devient celle de la production, et réciproquement. Si nos critiques jugent durement, mais au final recommande de se pincer le nez, il y a de quoi s’inquiéter.

Cette critique ne recoupe pas la distinction entre œuvres d’art et divertissement. Un excellent film peut être un bon divertissement, un film distrayant un chef d’œuvre, là n’est pas la question, pas du tout. Qu’on ne vienne donc pas me parler d’élitisme !

Le danger c’est qu’il existe une espèce de films/séries qui n’est pas même divertissante ; qui paraît seulement l’être à cause de notre fatigue et de notre inattention. Alors que l’art devrait intensifier la vie et l’existence, il fait précisément l’inverse lorsqu’il a pour vocation de rendre indolore le passage du temps à des hommes fatigués.

Que faire d’un mauvais film?

Wittgenstein prétendait qu’un mauvais film pouvait s’avérer plus intéressant qu’un film simplement bon. D’emblée l’énoncé semble paradoxal (comment le moins bien pourrait s’avérer d’un plus grand intérêt? Le “mal” en être digne?). Le paradoxe s’évanouit cependant si nous procédons à quelques distinctions:

D’abord, il y a les films si mauvais (le “si” a toute son importance) qu’on ne peut simplement pas les voir (ils sont insoutenables, “dégoûtants”; on s’énerve, on ne tient plus); le choix ne nous est pas laissé; il n’y a rien à faire, aucun côté par lequel regarder pour les racheter. Pourtant, ils ne sont guère ratés ou maladroits, il n’y a pas de malchance en eux (comme l’incompétence, le manque de budget, les aléas du tournage). L’impression est plutôt qu’un esprit “malveillant” les a tourné en connaissance de cause. Ils sont mauvais presque au sens moral du terme: on ne peut que les rejeter, aucune place ne nous est laissé pour les occuper. C’est une sorte d’enfer esthétique (chacun à le sien qui lui est réservé).

De ce type relativement rare, se distingue la catégorie plus courante des films mauvais (ceux auxquels se réfèrent Wittgenstein): ces films pèchent, mais véniellement. Cette fois, ils sont mauvais essentiellement par “ratage”, avortement: leur maladresse s’affiche, leur fadeur se répand. Ils ont quelque part échoué (l’échec n’est pas un rien, mais un tout qui ne parvient pas à éclore, à prendre; un tout qui stationne tragiquement entre la matière et la forme, la plénitude et le néant). Quelque chose manque, tout n’est donc pas désespéré: de la place nous est laissée pour (s’)en jouer.

Pour être exact, ce qu’on voit n’est plus un film, mais la tentative d’un film qui dénote non plus une histoire, mais la matière dont il est fait: tandis que le making of nous dévoile les rouages matériels des films (ce qui renseigne sans se montrer comique), le film raté nous dévoile les rouages culturels (les routines narratives, les stéréotypes, tous les “calculs” en vue de plaire). Sans cesse, il se trahit, lui, et le milieu qui l’a engendré. Ses ficelles sont exposées, on peut voir à travers. Le dévoilement est toujours rieur car on connait en flagrant délit, sans s’y attendre, sans même le désirer. Tout l’intérêt dont parle Wittgenstein réside dans ce rire savant, ce gai savoir improviste: on voit ce dont on a pas été dupe.

Quant au film simplement bon, souvent il ne dure pas plus d’un jour, il n’y survit pas. Lui n’est pas vide, mais sa plénitude n’est pas pour autant celle que nous cherchons en premier lieu (il fait office du “chef-d’œuvre” toujours espéré). On est simplement contenté (car on s’est contenté de relancer la roue du désir). Sa valeur réside souvent dans une satisfaction idéologique: on a ce à quoi on s’attend (narrativement, moralement, esthétiquement). C’est pour cela qu’on l’oublie: il n’y a rien à retenir, tout n’était que la répétition du connu. Le très bon film, lui, n’est jamais précisément là où on l’attend; fondamentalement, il échappe (à tel point qu’il est vain de vouloir en dire ici quelque chose).

Le fait que l’on puisse se “complaire” dans la médiocrité, y prendre plaisir, peut paradoxalement être le signe d’une sensibilité ironique et critique, et pas forcément le signe d’un avachissement moralo-esthétique. Le puriste, souvent motivé par le snobisme (qui offre à voir toujours le même catalogue d’œuvres et d’auteurs) à tout à perdre s’il craint ce qui est mauvais. C’est un monde qui enseigne beaucoup si tant est qu’on le surplombe sans s’y laisser entrainer.