Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008) : mourir dans la vie, vivre dans la mort

Puisque le cinéaste bien connu Kiyoshi Kurosawa vient de remporter le lion d’argent pour son film Les Amants Sacrifiés, je me propose ici de revenir sur un de ses films les plus importants, Tokyo Sonata.

 

Synopsis

Mr. Sazaki, employé de la société Tanaka, est licencié au début du film séance tenante. Désemparé et mentant à sa famille, il passe ses jours sur une place, une « zone » où l’on sert de la nourriture aux sans-abri. Il rencontre un ancien camarade de Lycée, Kurosu, qui vit la même situation que lui et qui finira par se suicider. Effrayé, Sazaki finit par accepter sa déchéance sociale et devient concierge.

 

1. Licenciement : chassez l’homme

Mr. Sazaki est licencié en début du film, à l’orée de son développement. L’acte initial est significativement une négation et un renvoi : il est chassé. La manière de ce licenciement est remarquable : au moment même où le PDG de Tanaka apprend la possibilité d’une délocalisation en Chine de son centre administratif (trois fois moins onéreuse), il renvoie Mr. Sazaki.

Son patron saute, bondit sur l’occasion. L’instinct du profit se déploie sans aucune finesse morale, aucune question, aussi cosmétique soit-elle, comme “Devrais-je licencier un père de famille qui travaille depuis dix ans pour nous ?” effleure l’esprit du PDG. Kurosawa en rapprochant de manière dérangeante l’offre de délocalisation et le licenciement, permet de dévoiler l’intransigeance précipitée au sein de l’entreprise moderne (je ne crois pas que je doive spécifier “japonaise”, l’entreprise moderne se définissant par son universalité et sa mondialité).

Il est intéressant de se pencher sur l’échange verbal entre Sazaki et le PDG pour comprendre comment le langage peut également perdre toute signification humaine, et comment il peut devenir un instrument complice d’un retour à l’animalité (la métaphore de l’animal est peut-être encore trop flatteuse, il faudrait parler d’un retour à la mécanique, à la chose, à la causalité qui lie sans raisonnement un état A à un état B).

Les questions qu’il lui adresse sont déroutantes : le “vous êtes viré” qui avait au moins le mérite de la froide franchise, subit une transformation insigne : “Que comptez-vous faire ? Que savez-vous faire ? C’est à vous de me le dire. Que pouvez-vous apporter à la société Tanaka ? C’est à vous de me le dire“. Sazaki n’est pas mis à la porte, il n’est pas positivement renvoyé ; il est simplement considéré comme n’ayant jamais appartenu à la société Tanaka. Son existence professionnelle est remise à zéro, supprimée. Plutôt que la franchise dis-je, le déni semble la solution optimale : il n’y a pas à s’excuser d’être brusque et mercantile puisqu’il n’y a rien à se souvenir. Sazaki n’a pas appartenu à la société Tanaka, il n’a jamais travaillé pour elle.

L’avantage de cette stratégie “délirante” est de transformer un licenciement en un entretien d’embauche impossible. Les questions ne demandent pas de réponses (elles sont “formelles”, vides, rhétoriques). L’entreprise n’a pas de temps, elle se constitue d’une succession d’états détachés les uns des autres, repliés sur eux-mêmes, effaçant toute idée de responsabilité. Kurosawa, ici, s’adonne à une forme subtile de critique sociale : plutôt que de s’attarder sur la manipulation des mots (“flexibilité”, “résistant à l’imprévu”, “ressources humaines”) ou d’anglicismes lénifiants (les deux stratégies visant à faire dire aux mots ce dont il ne s’agit pas), il présente une entreprise irresponsable (puisque hors du temps et de la continuité), paroxysme du capitalisme contemporain. On n’a plus besoin de jouer sur les mots, puisqu’il n’y a même plus d’excuse à chercher.

On peut davantage comprend cela si on regarde attentivement la scène de l’offre de délocalisation : la jeune chinoise qui se présente en japonais (dont elle a été gavé “jour et nuit”) n’est plus qu’une fonction destinée à remplir un usage précis. On a l’impression dérangeante (par trop humaniste) que l’on a affaire à une forme d’hybride, à un automate humain : il ne reste que la compétence “dégraissée” de l’idiosyncrasie, de la biographie, du corps et ses possibles “excès”. On y ressent comme l’impatience de la machine (avec l’idéal esthétique correspondant : le bras automatisé et autonome, le programme informatique ou la beauté froide d’un serveur).

L’humain comme gras superflu autour d’un os-machine est la métaphore qui travaille l’inconscient du patron d’entreprise et non l’homme comme cœur ou “substantifique moelle”. Faute de mieux et provisoirement, l’humain est décrassé de son humanité (qu’il faut entendre comme possibilité d’agir autrement, selon un désir propre, irréductible à celui de l’entreprise).

 

fig. (1): Une chinoise “vendue” par un entrepreneur chinois visiblement satisfait.

2. Zone

Le licenciement (qu’il faut presque comprendre ici comme un licenciement avant tout existentiel de par l’importance démesurée du travail) entraine la Chute de Sazaki. Le blanc tranquille et encadrant de l’entreprise, laisse place au vert d’un lieu insituable. Sazaki échoue littéralement on ne sait trop où : une place sous une autoroute. Qu’est-ce qu’on y fait ? On attend, on mange, on attend encore. Les corps s’assoient et s’isolent, abasourdis. Lieu résiduel, destiné à rien. “Ils” doivent s’immiscer dans l’inutile, vivre dans le délaissé ou le superflu. Puisque leur existence est devenue une aberration, ils ne peuvent qu’être et se situer dans des lieux privés de toutes significations : là, sur ce qui semble être une place, mais qui n’est qu’une aire, pire encore, une zone (qui est l’extrême de tout lieu, un lieu diaphane sans coordonnées, une aberration topologique).

On y ressent la solitude (malgré l’apparente collectivité humaine) à peu près comme devant L’Iles des morts : la barque est remplacée par des piliers de bétons immobiles (fig. 2) ; mais le sentiment de déréliction est tout aussi vif. L’équivalent urbain et matériel des Pré de l’Asphodèle : un lieu des Enfers où l’on ne fait qu’attendre, lieu des gens insignifiants à la différence des Héros qui répètent éternellement les jouissances terrestres. Cette Zone n’a rien à voir avec celle d’un Stalker (qui peut tout donner à quiconque). La zone dont on parle ici ne donne rien à part de la soupe et un temps sans limite. Le seul salut, le seul espoir d’en sortir, c’est l’Emploi.

Fig. (2-3)

Kurosawa, pour matérialiser ces Enfers, recourt à d’autres procédés comme la mise en évidence du phénomène de la file : on ne cesse de faire la file (fig.3). Le fils pour l’armée, le père pour l’emploi. Elle indique, par son incessante répétition, son immobilité et sa longueur extravagante, le surplus et la quasi impossibilité de s’en sortir. L’attente est collective sans que cesse toutefois l’isolement effroyable de chaque individu. Une file n’est-elle pas une suite de points sans attache ? On ne peut se voir, on ne voit que le dos d’un autre, qui lui-même attend. L’attente, non contente d’être une en chaque individu, s’éprend d’infini comme deux miroirs l’un en face de l’autre. On la sent dans le corps d’autrui encore plus intensément que dans le sien. Elle figure non le rassemblement humain, mais un engorgement d’êtres esseulés.

Fig. (4-6): “J’ai l’impression que nous sommes tel un bateau qui sombre. Le canot de sauvetage est parti depuis longtemps. L’eau nous arrive à la bouche. On sait très bien que c’est sans espoir, mais on chercher encore une issue, sans avoir le courage de se jeter à l’eau…”. Après cette tirade désespérée, Kurosu rejoint ces convois quotidiens et macabres, ces hordes résolues qui préfèrent la mort à la poursuite d’une existence incapable d’être une vie. Ironiquement, ces désespérés “embarquent” pourtant, ensemble seulement sur le Styx.

3. Suicide

Le camarade de lycée de Sazaki – Kurosu – rencontré dans la Zone, vit dans le déni – un second déni, complémentaire à celui du patron de Tanaka. Il s’agit pour lui de ne pas voir un acte qui n’a pas eu lieu (entre patron et chômeur, la cécité est double et s’annule). Cela vous fait peut-être vaguement penser à cette question brutalement philosophique : si personne n’entend l’arbre s’effondrer dans la forêt, existe-t-il ? Oui, non ? Si tous nient un événement, a-t-il une réalité ? Pour l’arbre, qui sait et qui s’en soucie? En revanche pour un événement humain, les conséquences, comme on le verra, sont toutes autres, la “réalité” plus effective et tragique.

Kurosu fait sonner cinq fois par heure son téléphone, fait mine de répondre et mime d’irréelles discussions avec des “vice-présidents” à propos de “palais des congrès” (champs lexical commun de prestige et de l’emploi, mots clefs qui, pour Sazaki, font mouche). Il conserve et travaille comme un instrument tous les tics de l’homme affairé : la posture conquérante et droite, la prestance de l’habit, la précision du mouvement volontaire, la parole péremptoire. Selon ses dires, il est “dans” le bâtiment comme Sazaki “dans” le matériel médical (le dans seul semble importer, il s’agit de se situer ; on peut être dans le bâtiment, la santé, l’immobilier, l’aéronautique, la finance… sans que cela ne change rien). Tous deux cherchent mutuellement à se faire croire qu’ils sont bien quelque part, que leur présence ici n’est que coïncidence, qu’ils sont tout sauf des hommes à la dérive, des errants.

Ce pathétisme pétri d’aveuglement est pourtant inévitable. L’être humain que l’on a formé au sein d’une idéologie quelconque ne peut chuter hors d’elle : il ne peut qu’en être exclu et ainsi être contraint à jouer dans le vide, à prétendre à perte, à mimer une vie à laquelle il n’appartient plus. La mort, alors, guette ; et le suicide est la conséquence la plus logique. On ne peut mimer la vie (l’emploi) qu’un temps seulement, l’homme finit par s’enrayer comme une machine inutile et se met alors à préférer la mort (fig.8). Mythologiquement cela s’exprime ainsi : hors de l’être, il n’y a rien qu’un monde d’ombres et d’apparences dont on ne peut vivre, le mieux est peut-être de choisir le néant tout court. Kurosu emporte sa femme avec lui ; cela n’étonne presque pas. On ne supporte la honte fusse au-delà de sa tombe : l’arbre emporte dans la mort celui qui le voit tomber.

Mais les choses ne s’arrêtent pas là. Cette mort n’est pas qu’une mort tragique, un drame. Elle ne donne pas, comme on aurait pu s’y attendre sur le rien. Elle déborde vers quelque chose d’autre : le fantomatique. On le suggérer par la musique et le vent (notamment lorsque Sazaki apprend sa mort). Sa fille alors traverse la route sans parole comme un spectre endeuillé (fig.7). Un autre monde se décèle, imparfaitement se révèle. Qu’est-ce que cela veut dire?

Fig. (7)

Dans son film Sur l’Autre Rive, les fantômes reviennent, enfin heureux et libres. Kurosawa les invoque le temps d’un film pour montrer que la mort est une libération : non de la vie, mais de la mort dans la vie. Tout tient dans ce paradoxe. La “vraie” mort, simplement, on ne sait pas ce qu’elle est ni sur quoi elle débouche. Aussi vague et imprécise, elle peut facilement devenir le signifiant d’une réalité absolument autre, d’une utopie impensable mais possible, sans structure mais présente comme un invisible idéal. Il déjoue ainsi l’infini tragique de la mort de Kurosu en lui donnant un sens fondamentalement positif.

Donc, non pas la positivité pesante d’un “paradis”, mais l’espoir poétique d’une altérité meilleure même confusément. Le film aurait pu proposer, se “finir” (dans tous les sens) dans une forme de pessimisme moribond et désespéré, mais cette réappréciation subtile de la mort, cette finale change tout. Elle propose tacitement un renversement des valeurs. Non de manière révolutionnaire (il n’y a pas ici “d’engagement” précis), mais sous le mode de l’énigme artistique. Si la mort peut être cela, alors l’Emploi devient, lui, un enfer indolore et tranquille : l’homme ne s’y “réalise” pas, il se contente seulement d’y écouler sa vie en attendant que passe la date. Se superpose alors deux ordres inversés : l’échelle de valeur du cadre et celle du poète, de Kurosawa. Pour le poète, la vie est dans la mort (en tant qu’Idéal indistinct cerné par l’art), tandis que pour le cadre, la mort est dans la vie (par son refus de mourir et son amour de ce monde “terrestre”, il doit alors l’assumer à même sa vie). Comme le seul monde qui est est précisément celui qui existe, Kurosawa ne peut que le hanter. Plutôt qu’une utopie empressée et concrète, il préfère la suggestion d’un espoir qui sourd, la trace d’un Ailleurs rasséréné.

Fig. (8): Après avoir fait semblant de reprocher une faute professionnelle à Sazaki devant toute la famille de Kurosu, ce dernier se fige. Un tic-tac ironique semble prédire et annoncer la fin de ce fugace personnage. Pendant vingt secondes, il ne bouge plus, regarde dans le vide qui l’attend comme un lieu. C’était son dernier mensonge, la duperie prend fin comme une ampoule brûle. Le filament incandescent se rompt et la mort est déjà consommé (le suicide physique n’est qu’une formalité, une redondance, une réitération symbolique de ce qui s’est produit à l’intérieur). On ne se débat pas en devenant fou comme dans d’autres films. Il y a ici une pudeur effrayante, angoissante et véridique au-delà de toute mesure ; une vérité poétique que les “pétages de plombs” (En chute libre, plus récemment Dérapages) ne rendront jamais.

4. Déchéance

Horrifié par la mort de son ancien camarade, Sazaki opte pour la seconde option : sortir de la Zone, retrouver un emploi par un entretien d’embauche. Ce dernier sera aussi captieux que le licenciement. Là, il s’agissait de virer sans s’en donner l’air, ici, il s’agit d’éliminer en pleine conscience (puisque la faute vient du chômeur). Comment ? Par des injonctions confuses : “montrez-nous un domaine où vous excellez”, en réclamant une démonstration immédiate (ce qui s’avère, dans l’administratif du domaine médical, simplement absurde). Candidement, Sazaki répond : “le karaoké?”.

Bref, on ne communique pas plus qu’au début : des questions qui ne demandaient rien, renvoient ici à des injonctions qu’on ne peut sensément exécuter. Le candidat est conçu comme une étrangeté que l’on doit tester, expérimenter dans un sens passif, scientifique. Tandis que la communication s’adresse à une liberté, l’entretien d’embauche, ici, s’exerce sur une chose dont on veut connaître les propriétés pertinentes en vue de telle fonction dans l’entreprise[1]. L’agressivité contenue et le froid mépris qu’on lui porte semble le symptôme de cette Sehnsucht de la machine qui ne serait que ce qu’on a demandé (et qui n’a pas le mauvais goût de pointer le matin avec quelque chose d’aussi superflu qu’une conscience). Pascal disait l’homme passe[2] infiniment l’homme, dans Tokyo Sonata l’homme chasse absolument l’homme (seule la mort peut devenir, c’est dire, l’ultime signifiant positif).

Un extrait du site Rhtoday rend bien ce désir d’humain qu’on aimerait mettre en soufflerie :

“Si une personne fronce les sourcils ou exprime de la tristesse lors d’un entretien, quelle en est la signification ? Est-ce que la fréquence des sourires lors de l’entretien d’embauche a un sens ? Par exemple, si l’algorithme reconnaît les sourires, la machine pourrait classer les candidats selon la fréquence de ceux-ci. Cela pourrait offrir un avantage lors du recrutement de vendeurs, pour qui sourire peut être important”.

Au final Sazaki sera invité à chanter, l’examinateur lui lance, amusé, un “Va pour le karaoké. Chantez s’il vous plait” tout en refermant brutalement son dossier de candidature. Le chant marque la cessation d’un semblant de discussion : on enferme l’autre, on le pousse dans sa solitude comme au fond d’un gouffre. La caméra (fig.9) se resserre lentement sur Sazaki, se ferme sur son incertitude, son hésitation : on le sent penser. Le suicide est proposé tacitement comme alternative, “il reste la fenêtre…” est presque perceptible, fait corps avec le plan. Elle est énorme, derrière lui, il suffit de si peu… L’alternative se propose à nouveau : le suicide ou la déchéance. Il commence à chanter une demi-seconde, puis, le plan suivant nous le montre de retour dans la Zone passant ses nerfs sur des détritus. Des détritus qui deviendront son prochain emploi : il n’a plus le choix, il doit se faire concierge.

Fig. (9)

5. L’impossibilité de mourir

Être concierge, c’est travailler en négatif. Tout l’effort consiste à décrasser l’existence des autres, éliminer leurs déchets.  Non pas la “positivité” de la libre entreprise (qui crée), mais la nécessité en négatif de nettoyer ses rebuts. Il revient dans le monde des hommes mais comme fantôme ignoré de tous. Sa déchéance professionnelle finit par s’accompagner d’une déchéance légale : dans les toilettes qu’il nettoie, il trouve de l’argent et s’enfuit avec.

S’ensuit une fuite dans la ville de nuit, après avoir rencontré sa femme par hasard et à qui il a tout caché. Il finit par trébucher sur des ordures et se demandant : “Comment rependre à zéro ?”. Le spectateur est pris à parti mais quelle réponse peut-il lui faire ? On ne reprend jamais à zéro, les lois métaphysiques du film sont impitoyables. On ne peut “solder” sa vie sans la quitter. Tant qu’on y reste, on vit en enfer.

Preuve en est que Sazaki ne peut simplement pas mourir. Écrasé par une camionnette, il est laissé pour mort sur le rebord d’un trottoir (fig). Il y reste toute la nuit. Le choc aurait dû le tuer, mais il se relève comme si de rien n’était. Il ne peut mourir pour la bonne et simple raison que la mort est déjà là. On ne peut mourir par accident, comme on ne peut choisir une vie meilleure par hasard. Kurosawa permet d’intensifier le sentiment de cet enfermement et de cette déchéance sans fin que doit vivre Sazaki. Par cet irréalisme poétique, il permet de rendre le monde actuel semblable à la seule véritable « zone » dont on ne peut pas sortir.

Fig. (10): Sazaki ressemble à un “homme en marche” endormi, jonché sur le sol.

Conclusion

Dans Tokyo Sonata, deux ordres se superposent et s’opposeront à jamais : celui du poète qui voit dans ce monde, un monde de fantôme et croit à l’Idéal, et celui du « business man » motivé uniquement par les intérêts matériels et la soif de profit. L’un, nostalgique, veut l’homme dans toute sa splendeur ; l’autre, affairé, le veut dans la pureté de la fonction.

La critique de Kurosawa n’est donc pas simplement « immanente » comme celle d’un Ken Loach qui milite à travers ces films en nous rendant attentif à des réalités dont nous savons rien. Kurosawa montre ce que nous savons mais y introduit une dimension poétique unique, une dimension symbolique pleine de retenu sans être moins « efficace ». Alors que Ken Loach veut le changement politique par dénonciation, Kurosawa désire un changement d’ordre spirituel chez le spectateur.

 

 

[1] Les Monty Python ont poussé à l’absurde cette logique. L’examinateur ne se contente presque plus de parler (on s’est débarrassé du semblant de discussion, on interroge plus, on provoque) : il sonne des clochettes en chantant, il compte à rebours en hurlant afin de créer un sentiment de panique et d’imminence chez le candidat, des juges finissent par évaluer sa prestation à l’aide de note chiffrée. A la fin, on lui annonce qu’il n’y avait pas même de poste à pourvoir (sentiment que l’on éprouve également dans cette scène de Tokyo Sonata). Mais le comique ici à l’œuvre n’est que très peu “absurde”: il est plutôt sensé à l’extrême; il est une (légère) caricature d’une logique bien réelle

[2] Dans le sens de “dépasser” dans une perspective religieuse.

Martin Morend

Martin Morend

Martin Morend est un philosophe dont le but est d’explorer le cinéma afin d’en montrer les enjeux philosophiques, sociaux et imaginaires. Ce blog lui permettra de proposer des cycles d’articles thématiques ou dédiés à certains réalisateurs classiques et contemporains.

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