Durant mes premières semaines à Milan, les oiseaux qui s’apprêtaient à migrer vers des contrées plus chaudes se rassemblaient en nombre aux alentours de la gare centrale. Tous les soirs, ils arrivaient par volées pour prendre possession des quelques arbres proches de Milano Centrale et se reposer au-dessus de nos têtes. Au bout de quelques semaines, même les hommes d’affaires les plus occupés ne pouvaient rester insensibles au moment d’extase qui nous attendait quotidiennement à la tombée du jour : des nuées d’oiseaux se lançaient dans un vol synchronisé au-dessus du quartier, passant d’un bâtiment à l’autre comme une marée noire en perpétuel mouvement. Je me suis souvent demandé quand viendrait le jour où ils finiraient par s’en aller et disparaître jusqu’au printemps prochain, tels des travailleurs saisonniers, que nous ne reverrions plus jusqu’à ce que les conditions atmosphériques et les températures permettent leur retour. Je m’étais promis de suivre leur rythme et, à leur départ, d’écrire un texte pour le blog. Les êtres humains ont-ils eux aussi des rituels collectifs et saisonniers? Ces dernières semaines, tout semble me rappeler l’idée de renaissance cyclique et le début de cette nouvelle aventure : l’inscription « Le jardin où renaissent les hommes » sur un mur de Palerme, une interview sous forme de questionnaire de Proust titrée « Renaissance cyclique », un autre article en ligne intitulé « L’art de la résurrection » et ce poème qui s’affiche depuis quelques jours sur l’écran mon iPhone :
Recommencer
Si à tout
Il y a une fin
Sois le début
De toi-même
Murales Base Scout Volpe Astuta, Palermo, Rafael Kouto, Septembre 2021Proust questionnaire, Magazine 360, Septembre 2021The Art of Resurrection, Containerlove, Octobre 2021Capture d’écran aléatoire de l’iPhone, Octobre 2021
J’aime penser, peut-être naïvement, que ces arbres seront encore là quand les oiseaux reviendront. Mais je n’ai aucune idée des politiques de développement et des projets envisagés pour cette partie de la ville de Milan. Et s’ils devaient disparaître, je me demande si nous spéculerions encore sur leur capacité d’adaptation autonome. Le terme d’adaptation autonome, ou adaptation spontanée, désigne l’ajustement des écosystèmes, composantes humaines incluses, en réponse à l’évolution de l’environnement. La capacité d’adaptation fait partie de la résilience mais n’en est pas le synonyme exact. Tous les systèmes sociaux et écologiques ont une certaine capacité d’adaptation autonome.
Vous êtes partis. Comme promis, j’ai pris le temps d’écrire ce texte pour le blog.
Rafael Kouto (1990) – Fashion, design tessile
Rafael Kouto vit et travaille entre Losone et Zurich. Il a étudié à la FHNW de Bâle et est titulaire d’une maîtrise en questions de mode du Sandberg Institut d’Amsterdam. Il est designer de mode et de textile et chercheur en méthodes d’upcycling. Il a travaillé pour Alexander McQueen, Maison Margiela et l’Ethical Fashion Initiative. Il a reçu de nombreux prix et a fondé la marque de mode éponyme, dont il est le directeur créatif. À Milan, il se concentrera sur le développement de projets participatifs liés à la durabilité dans la production textile.
Je quitte Genève avec en mémoire la leçon d’adieu du professeur Dario Gamboni. Son propos était de dire que la trajectoire du savoir n’est point une ligne droite mais comporte de nombreux détours. Entendre dire tout haut un éminent professeur ce que l’on pressent tout bas en tant que doctorante a un effet salutaire indéniable.
Il est vrai que l’on questionne fréquemment les chercheurs quant au sujet de leur recherche : « Mais dans le fond, qu’est-ce que tu cherches ? » Ma réponse reste invariablement la même : « Si je savais ce que je cherchais, je ne serais certainement pas en train de le chercher. » On connaît toujours notre point de départ, mais la destination nous est bien souvent inconnue.
Cet aspect en fait assurément aussi bien le charme que le défaut du métier. On n’est jamais à l’abri d’une grande intuition au tournant d’une rue – je tiens pour exemple la découverte de la pénicilline -, alors que l’on côtoyait plus tôt dans la même journée dépression et crise de nerfs.
À mon arrivée à Rome, je me sentais à l’image de Stendhal ou de Goethe, la traversée des Alpes en calèche en moins. Je rêvais de venir me noyer dans cette source sans fin d’enrichissement. En d’autres termes, j’aspirais à faire ce que l’on appelle communément le Grand Tour.
Cette échappée temporelle et géographique comprend un avant et un après. Longtemps vu comme passage obligatoire, le Grand Tour est un privilège que peu ont pu s’offrir. Partir plusieurs mois, seul ou en compagnie d’un tuteur particulier, devait fournir aux jeunes hommes de la haute société l’occasion d’engranger quantités de connaissances, et j’allais bientôt faire de cette expérience mienne.
L’entreprise, en plusieurs siècles, a certes perdu de son prestige et les conditions ont considérablement changé. Le cœur du projet reste néanmoins le même : aller expérimenter in situ. Les musées n’y changeront rien, la confrontation au terrain est souvent un catalyseur de sensations et de réflexions.
La première étape n’a toutefois pas été celle attendue. En effet, l’épreuve initiatique a été de découvrir les aléas de la bureaucratie, où, rien que pour un abonnement de métro, il s’est avéré nécessaire de fournir le troisième prénom de ma tantième aïeul, mais passons.
Je suis donc arrivée à Rome avec un secret espoir, celui de retrouver la ville que j’ai pu côtoyer au fil de mes lectures et autres recherches. Je songe en particulier à la cité du pape Léon X (1475-1521), né Jean de Médicis, et à son théâtre provisoire construit sur la place du Capitole.
Sur l’arc-de-triomphe qui constituait le décor se jouait un étonnant duo. Des scènes de l’Énéide, récit de la fondation de Rome, s’opposent aux Étrusques, prétendus ancêtres de Florence. Mon objectif durant ce séjour de dix mois est, entre autres, de comprendre les motivations derrière ce choix.
C’est ainsi en toute naïveté que mes premiers pas m’ont conduite au sommet de cordonata capitolina, escalade qui mène à ladite place. Bien imprudente a été cette entreprise puisqu’elle a abouti à une crise personnelle. Rien ne reste évidemment de l’évènement, voire pire : la Rome renaissance que j’espérais tant retrouver n’existe simplement plus, elle a été complètement remodelée par le passage du temps.
Je tiens notamment pour coupable le monument à la mémoire de Victor-Emmanuel II (1820-1878), premier roi d’Italie. Construit dans la continuité des forums impériaux, cette protubérance de marbre blanc s’impose par son envergure comme le point culminant de la Rome actuelle.
La piazza del Campidoglio a perdu de sa grandeur en raison de sa proximité avec le Vittoriano et de la disproportion entre eux. Par la présence de ce qu’on surnomme communément la machine à écrire, la place qu’a occupé le pouvoir durant des siècles se retrouve dans l’ombre, et paraît décentrée et sans plus la moindre importance.
Une naine sur les épaules d’une géante
En fin de compte, je ne suis qu’une naine sur les épaules d’une géante, pour reprendre les termes attribués à Bernard de Chartres. La géante en question est faite de pierre, j’ai nommé la cité du Tibre. Elle se meut en silence, prête à vous emporter par-delà votre propre horizon.
Ses pavés ne sont certes pas planes et ne facilitent point la marche, mais ce sont eux qui vous baladent à travers temps. Ils m’ont fait voir ses basiliques antiques hors de ses murs, ses obélisques extradés, ses nécropoles souterraines, ses galeries et jardins cachés, comme ils m’ont fait connaître ses pins majestueux, ses bains impériaux, son baroque le plus extravagant, son architecture fasciste, ou encore ses clairs-obscurs caravagesques.
On la dit éternelle, cette ville qui n’a connu que deux sacs, et pourtant elle a failli connaître la poussière après avoir été capitale d’un empire et avant d’accueillir les papes. Rome est une géante aux pieds d’argile. Je ne sais où elle me mènera. Peu m’importe, le détour en vaut bien la peine.
Mathilde Jaccard (1995) – Histoire de l’art
Mathilde Jaccard est titulaire d’une licence en histoire de l’art et anthropologie culturelle de l’Université de Bâle et d’un master en histoire de l’art de Fribourg. Sa thèse de doctorat à l’Université de Genève fait partie du projet FNS De la restauration comme fabrique des origines, Une histoire matérielle et politique de l’art à la Renaissance italienne. À Rome, elle poursuivra ses recherches, qui portent sur la gestion du patrimoine étrusque en Italie aux XVe et XVIe siècles.
Le vent secoue les arbres du jardin, les perruches posées sur le toit enveloppent leur corps dodu de leurs ailes très vertes, j’enfile un pull plus épais et j’allume toutes les lumières. Quand je suis arrivé, il y a un mois, les nuits ne suffisaient pas à rafraîchir la ville écrasée par la canicule. Ça me donne l’impression d’avoir passé à Rome pas loin d’une vie entière.
Il y dix ans, alors que je séjournais aux États-Unis, j’ai vu avec V. un film intitulé Map of the Sounds of Tokyo. J’ai tout oublié de l’intrigue et des personnages, les quelques images qu’il me reste sont peut-être mes propres souvenirs du Japon mais le titre, lui, n’a jamais cessé de tourner en boucle dans ma mémoire. J’y repense maintenant comme à une chose à faire, une chose possible, dresser la carte des sons de Rome.
Les premières semaines ici, je notais mes impressions dans un carnet, et puis j’ai arrêté. C’est bon signe. L’autre écriture a pris le dessus, le roman se construit et c’est tout de même pour ça que je suis là.
Il y a dix ans, j’avais déjà décidé de laisser de côté ce roman que je voulais consacrer à un musicien – un pianiste, un compositeur, j’hésitais. J’en avais eu l’idée un jour de 2005 en traversant le Grand-Pont, à Lausanne, je ne sais plus si j’allais au Conservatoire pour mon cours de solfège ou si j’en revenais. En classe, on lisait Un amour de Swann, et je m’étais dit que si Proust voyait dans l’indicateur des chemins de fer « le plus enivrant des romans d’amour », j’avais peut-être le droit de trouver romanesques les pages annotées de ma Théorie de la musique. J’ai bataillé longtemps pour écrire cette histoire avant de finalement la laisser de côté pour y revenir plus tard – et ça y est, plus tard, c’est maintenant, et c’est ici.
On dit que Rome n’est plus dans Rome et je pense que moi non plus, pour être honnête, à Rome, je n’y suis pas tout à fait. La villa qui m’accueille occupe une position de surplomb, dans un quartier dont tout le monde dit que personne n’y vit. La pièce qu’on a mise à ma disposition pour travailler se trouve dans la petite tour qui couronne la bâtisse. Les sons qui me parviennent là-haut sont les cris des oiseaux, la rumeur lointaine du trafic – klaxons, ambulances, hélicoptères –, de temps en temps des chants issus d’une manifestation que je localise du côté de Barberini. L’autre soir, ce sont des feux d’artifice qui m’ont fait relever la tête et monter au sommet de la tour pour les voir éclater au-dessus de Trastevere. En trois longs cris paresseux, une mouette annule la distance qui nous sépare de la mer et convoque des vagues grises qui viennent battre le mur d’enceinte de la villa.
Nous sommes une douzaine à habiter ici, on se découvre, on s’apprivoise. Aujourd’hui, certaines se rendaient dans des musées pour y photographier des sarcophages, interroger un conservateur ou se poster longuement devant un tableau pour tâcher de saisir comment l’artiste a fait. D’autres avaient rendez-vous dans des bibliothèques pour y consulter des ouvrages sur l’architecture fasciste ou des rites funéraires très anciens. D’autres encore ont repéré des magasins spécialisés où acheter de l’argile et du plâtre. Moi je suis resté dans ma tour et j’ai regardé des tutoriels sur YouTube pour apprendre à jouer My Heart Will Go On à la flûte à bec. Le roman se construit.
Seconde moitié du mois de novembre
Un jour en fin d’après-midi, je laisse un message vocal à Mathias, qui a séjourné ici avant moi. Dans sa réponse, il me parle de ce qu’on entend sous ma voix, en arrière-fond, à quoi je n’avais pas prêté garde : des cris glaçants, insistants, qui lui rappellent qu’à la même époque l’année dernière, la ville entière était soumise au couvre-feu.
Depuis quelques semaines, les étourneaux migrent vers le sud. La première fois que je les ai vus, j’étais sur le toit avec Ezra, qui a pointé du doigt cet étrange phénomène loin dans le ciel, comme un nuage noir qui se modifierait très vite et se déplacerait sans se soucier des vents. J’ai dit c’est des oiseaux ? Mais on ne savait pas, ça ressemblait plutôt à une tornade en formation, ou à Voldemort générant des courants maléfiques au-dessus de Londres ou de Poudlard (de Rome, en l’occurrence).
Beniamino, qui travaille ici depuis longtemps, explique que si ces hordes descendent sur le jardin, s’ils viennent nicher ne serait-ce qu’une nuit dans les grands pins parasols, le désordre qu’ils laissent est indescriptible. Alors des haut-parleurs diffusent des sons épouvantables, stridents, préhistoriques et entêtants, que Mathias dans son message appelle des oiseaux de synthèse. Je note ça comme un titre possible pour quelque chose un jour.
Le roman se construit. Mon pianiste qui, à mon arrivée ici en septembre, venait de naître, a désormais vingt ans, il vit aux États-Unis, il file un mauvais coton mais je ne m’inquiète pas pour lui. Par ailleurs, ma carte des sons de Rome s’est étoffée.
Installée sur le sol du jardin d’hiver, au troisième étage de la villa, une grande oreille conçue par Nastasia Meyrat émet des mots que je distingue mal. Are you listening ? J’ai envie de m’accroupir et de coller la mienne à cette oreille de plâtre.
Dans l’atelier de Lou, une boombox diffuse une vieille chanson du groupe Air, qui me rappelle V., dont c’est bientôt l’anniversaire (et cette année encore, je lui écrirai, en me demandant jusqu’à quand). La lumière du soleil couchant frappe contre le mur du fond et redessine la silhouette des oiseaux de paradis qui meurent silencieusement dans des bouteilles de Peroni reconverties en vases.
Depuis que je m’assieds chaque matin à mon bureau pour faire grandir mon pianiste, je porte aux voix une attention décuplée. Celle de Carlo par exemple, qui cuisine tous les jours pour nous (je le soupçonne de me donner des portions plus généreuses qu’aux autres parce que son père s’appelle comme moi), lorsqu’il me dit « Ciao Bru ». La voix de Francesca qui, en me tendant une pile de linge propre, me répète plus lentement le mot federa (taie d’oreiller), avant de s’éloigner pour continuer à trier la literie de tout l’étage. Nos douzaines de voix qui deviennent familières, qui se modifient d’un jour à l’autre et d’un moment à l’autre de la journée, ou encore quand, au cours d’une conversation, on passe du français à l’anglais, de l’anglais à l’italien.
Le soir, lorsque je mets mes boules Quiès, mon acouphène se réveille. Le reste du temps, je ne le remarque presque plus. Quelque chose en moi a tout de même vacillé, l’autre nuit, quand j’ai réalisé que ce sifflement s’éteindrait lui aussi à ma mort (mais je me suis repris en imaginant Ezra lever les yeux au ciel et me dire drama drama dramaaa !). Un coup de tonnerre fait trembler les murs.
Même à travers la cire, j’entends l’orage gronder et la pluie rincer les rues de Rome pour en redessiner la carte.
Bruno Pellegrino (1988) – Écriture
Bruno Pellegrino (1988) est l’auteur de trois livres publiés aux Éditions Zoé : Comme Atlas (2015), Là-bas, août est un mois d’automne (2018), récompensé par le prix Alice Rivaz, le prix Écritures & Spiritualités et le prix François Mauriac de l’Académie française, et Dans la ville provisoire (2021). Il est membre du collectif littéraire AJAR. À Rome, il se concentrera sur son prochain roman, qui raconte la vie d’un pianiste entre la Suisse, l’Italie et les États-Unis.
La Triennale de Milan expose actuellement les meubles créés par l’architecte Carlo Mollino pour la Casa Albonico à Turin (1944 – 1946), édités par Apelli, Varesio & C. L’exposition fait suite à l’acquisition récente de ces pièces par l’Etat italien, qui en avait préalablement annulé la vente sur le marché international, empêchant ainsi que ces œuvres de design ne sortent du pays. Intitulée «Carlo Mollino Allusioni Iperformali» (en français, Carlo Mollino Allusions hyperformelles), l’exposition célèbre ce «sauvetage» d’une partie de l’héritage du design italien.
Carlo Mollino est une des grandes figures du design italien du vingtième siècle. Ses créations sont très prisées des collectionneurs internationaux. La Suisse compte d’ailleurs elle aussi un important collectionneur en la personne de Bruno Bischofberger. Modèles uniques pour la plupart, les pièces de Mollino atteignent des prix records sur le marché international du design. En accueillant les meubles créés pour la Casa Albonico, la Triennale de Milan donne au public l’occasion rare de voir des réalisations originales de Mollino.
Une table, six chaises, un meuble de séparation, un buffet, deux fauteuils et un sofa composent la suite de meubles exposés. Ces pièces, créés par Mollino en 1945 pour l’ingénieur Paolo Albonico et sa fiancée Giuseppina Regalia sont présentées sur des miroirs, éclairées par en dessus et disposées librement dans un espace d’exposition noir. Les miroirs reflètent la lumière vers le haut, orientant le regard vers le jeu d’ombres et de lumières, aux contours fragmentés et erratiques, qui se dessine au plafond, mais aussi vers le bas, où se reflète un élément caractéristique: les piètements sculptés en bois laqué, aux formes organiques, qui forment les élégants supports de tous les éléments présentés, des buffets rectangulaires au plateau en verre enchâssé de la table, en passant par les fauteuils et les sofas rembourrés.
En regardant à travers le plateau de la table (et dans le miroir sur lequel elle est exposée), on peut pleinement apprécier la qualité du piètement en bois sculpté et des très beaux joints en laiton.
Sur le meuble de séparation, l’élément qui attire l’attention est une petite sculpture en bronze d’Umberto Mastroianni. La figurine féminine est posée sur la partie inférieure du buffet et soutient la partie supérieure, telle une cariatide. Le buffet, conçu pour servir de séparation, est double face. Les deux côtés sont composés de surfaces de bois plaqué laqué, qui contrastent avec une série de tiroirs de finition rustiquée en forme de diamants (finition que l’on retrouve dans les projets architecturaux de Mollino, tels que le club hippique de Turin et le Teatro Reggio).
Sur le mur opposé aux meubles sont exposés des dessins de Mollino ainsi que deux lettres manuscrites adressées par l’artiste à la Triennale. Les dessins permettent au visiteur de comparer les ébauches aux meubles auxquelles elles se réfèrent, de rechercher les similitudes et les différences entre les croquis et leur réalisation. Parfois, les différences sont importantes: les dessins montrent diverses ébauches de versions précoces et de pièces jamais réalisées. Les croquis au crayon montrent le trait reconnaissable de Mollino et ses talents de dessinateur. Ils sont toutefois un peu moins détaillés que ses dessins habituels, ce qui conduit certains spécialistes à penser qu’ils n’ont peut-être pas servi de base d’exécution exacte, mais plutôt de supports de discussion avec les artisans de l’atelier de menuiserie de Francesco Apelli et Lorenzo Varesio. Les lettres, pour leur part, confirment la désaffection de Mollino pour le design industriel encouragé par la Triennale Milano et sa détermination à travailler sur des commandes privées avec de petits artisans, convaincu de leur «compréhension et de leur sens inné du goût».
En fond sonore, une boucle répétitive crée une atmosphère mystérieuse au sein de l’espace d’exposition obscur et entraîne le visiteur vers la pièce suivante: Ritratti ambientati di Carlo Mollino, un volume rare de la série de livres de photographies Occhio Magico, publiée en 1945. La petite publication, de la taille d’un livre de poche et regroupant des portraits de femmes, est délicatement exposée dans une vitrine éclairée dans le noir. Au-dessus, un diaporama en feuillette le contenu, avec pour accompagnement des sons futuristes, auxquels se mêle une voix féminine hâchée lisant des passages de la préface signée Ermanno Scopinich. L’auteur s’interroge sur la façon dont la femme photographiée est entrée dans le «monde fantastique de Mollino». Faisant écho à ces mots, l’environnement sonore évoque le monde intérieur «magique» de l’artiste turinois. Cette partie de l’exposition donne une vision étrangement anachronique du travail photographique de Mollino, qui laisse peu de doute quant à sa propension à transformer les femmes en objets.
Re-lire Mollino?
Le catalogue éponyme de l’exposition, Carlo Mollino Allusioni Iperformali, édité par Marco Sammicheli, cherche toutefois à dresser un portrait plus complexe de Carlo Mollino au travers des contributions de différents spécialistes. A partir d’objets de design, éléments de l’œuvre de l’artiste bien connus du-grand public, il s’efforce d’aller au-delà des lectures réductrices antérieures qui regardent Mollino par le prisme de l’érotisme, de l’ésotérisme et du surréalisme, en apportant d’autres perspectives, comme le rôle du futurisme, l’influence de ses collaborations avec des artistes et des artisans et sa correspondance avec des figures importantes de la culture italienne, telles que Gio Ponti. Le catalogue comprend également des témoignages, des interprétations artistiques et des hommages émanant de contemporains masculins et d’admirateurs plus tardifs de Mollino. Si ces derniers reflètent l’influence durable de Mollino sur de nombreux créateurs, ils comportent le risque de contribuer à la mythification même que la publication cherche à combattre. Dans l’ensemble, néanmoins, le catalogue parvient à donner une impulsion salutaire à une relecture nécessaire du travail et de la personnalité de Carlo Mollino et ouvre des voies prometteuses à de nouvelles explorations.
Gerlinde Verhaeghe (1986) – Histoire et théorie de l’architecture
Gerlinde Verhaeghe (1986) est titulaire d’une maîtrise en histoire de l’architecture de la Bartlett School of Architecture (UCL) et d’une maîtrise en architecture de la faculté d’architecture de la KU Leuven, où elle a également été assistante de recherche. En tant qu’architecte, elle a travaillé dans plusieurs studios en Europe et a écrit des articles pour le magazine d’architecture belge A+. Depuis 2018, elle mène des recherches doctorales à l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture de l’ETH Zurich. À Milan, elle poursuivra ses recherches sur l’architecte turinois Carlo Mollino.
Pour moi aussi, entendre parler de l’Italie comme d’une nation colonisatrice, ça résonnait faux au début. Lorsque j’ai commencé à m’intéresser à l’architecture des régimes totalitaires du XXe siècle, il m’a vite semblé que l’histoire italienne de l’entre-deux-guerres avait toujours eu droit à un certain traitement de faveur. Oui le fascisme est né en Italie, certes Mussolini s’est allié à Hitler et, bien sûr, le Duce est en grande partie responsable des désastres de la Seconde Guerre mondiale. Mais les Italiens ont toujours été présentés, eux, comme un peuple pacifique : la brava gente. On ne niera pas ce point, simplement l’historiographie récente nous montre qu’eux aussi ont eu leurs ambitions expansionnistes et que comme presque toutes les nations européennes (y compris la Suisse, ne l’oublions pas), l’Italie a voulu pouvoir profiter de ce réseau eurocentrique d’influences et d’exploitation que l’on appelle le colonialisme. Après tout, c’est ici que gisaient les ruines d’un empire à l’origine de notre civilisation occidentale, pas ailleurs.
L’Érythrée et la Somalie, puis les îles grecques du Dodécanèse et la Libye, ont d’abord constitué les possessions territoriales italiennes que Mussolini a finalement transformées en un empire colonial avec la conquête de l’Éthiopie en 1936 et l’annexion de l’Albanie en 1939. L’Impero fascista se voulait aussi vaste et digne que de celui d’Auguste et plus civilisateur encore que les empires britanniques et français (trop capitalistes au goût des fascistes).
Dans les faits, on se rappellera surtout que cet empire de courte durée a été responsable d’exterminations organisées et quotidiennes en Afrique de l’Est, d’un génocide prolongé en Libye et d’une sédentarisation forcée des tribus nomades, ainsi que de massacres de masses dans les Balkans. Au nom de la nouvelle Pax Romana et au nom de l’empire romain ressuscité, les troupes italiennes ont commis une infinité d’actes inhumains contre les populations locales, dont des bombardements aériens, des guerres chimiques et la systématisation de camps de concentration. Mais tout ça, on l’a oublié.
Dans l’imaginaire populaire, cette part d’ombre de l’histoire italienne reste grandement méconnue et malgré son étendue, l’entreprise coloniale italienne a connu une damnatio memoriae. Une fois le fascisme éradiqué, les colonies perdues et la République italienne instaurée, il s’agissait de faire taire l’implication des Italiens dans les atrocités commises au cours des guerres coloniales. Les crimes de milliers d’hommes sont devenus ceux d’un seul : Benito Mussolini.
Pourtant, à Rome, ce passé est encore visible, palpable, inscrit dans les murs, et il dessine même certains des contours de la ville éternelle. Mussolini a voulu faire de la capitale italienne le centre d’une nouvelle civilisation impériale. Les architectes et les urbanistes du dictateur ont joué un rôle crucial pour la propagande en créant un lien tangible entre les ruines de la Rome antique et les revendications coloniales du nouveau régime fasciste. En faisant disparaître bon nombres de quartiers dits « médiévaux » de la ville et en procédant à des sventramenti (littéralement des éventrements), le Duce a fait mettre en valeur le mausolée d’Auguste et l’Ara Pacis, dégagé le colisée, les arcs de triomphe de la ville, la zone des fora impériaux et le théâtre de Marcellus afin de dessiner des axes qu’on a baptisé Via del Impero, Via Imperiale, ou encore Via dell’Africa. Le but était simple : montrer au reste du monde que la civilisation romaine, la grande « civiltà romana », était prête à renaître, à réclamer son dût une fois de plus.
C’est dans cette Rome-là que l’on se promène aujourd’hui, résultat de fouilles entreprises par des archéologues au services de l’État fasciste, « isolant » les monuments antiques autrefois dissimulés sous les baraques de quartiers populaires. Il s’agit donc d’un passé trié, arrangeant et au service de la propagande impériale fasciste, que les touristes découvrent en se promenant aux abords du colisée, de la colonne Trajane, autour du Largo Argentina, ou encore sur la Piazza Augusto Imperatore. Certains noms ont évidemment été changés (la Via Imperiale est devenue Via Cristofo Colombo, la Via del Mare, qui célébrait l’expansion outremer, a été renommée Via del Teatro di Marcello et la Via del Impero a pris le titre plus humble de Via dei Fori Imperiali). Les monuments spoliés, tels l’obélisque d’Axum en Ethiopie, ont été en grande partie restitués, les bâtiments de l’immense Ministère de l’Afrique Orientale Italienne transformés pour les besoins de l’ONU, etc., etc. Mais qu’on ne s’y méprenne pas, l’urbanisme romain demeure lui une trace tangible de ce passé dont on ne veut pas parler.
De nos jours, c’est le quartier de l’EUR, au sud de Rome, pensé comme une prolongation de la ville vers la mer (et donc vers les colonies), qui reste l’expression la plus emblématique des aspirations impériales de Mussolini. Avec ses monuments spectaculaires conçus comme l’expression de la « suprématie civilisationnelle » de l’Italie pour une Exposition universelle avortée, l’EUR se voulait créer un pont entre la modernité fasciste et les ruines de la Rome augustéenne dont elle s’inspire et qu’elle visait à porter jusqu’aux rives de la mer Tyrrhénienne ; jusqu’aux confins de l’empire.
Car le fascisme italien en somme c’est ça : une myriade de mythes fondateurs, de revendications idéologiques nationalistes et d’aspirations à retrouver un passé fantasmé. Ça oui, on le sait. Mais ce dont on parle moins c’est comment Rome s’est faite la capitale d’un empire principalement africain, aux ambitions agressives et visant à faire briller une civilisation fasciste « digne » héritière de l’empire d’autrefois. Aujourd’hui, c’est cette Rome là que je suis venu explorer, et c’est cet aspect-là du fascisme que je souhaite déterrer.
Ilyas Azouzi (1990) – Histoire et théorie de l’architecture
Ilyas Azouzi (1990) a obtenu un MA en histoire de l’art à l’Université de Lausanne et un MA en histoire et théorie de l’architecture à la Bartlett School of Architecture (UCL). Depuis 2018, il prépare son doctorat à l’University College London, où il enseigne la géographie et l’histoire urbaines. Sa thèse porte sur le rôle de la théorie architecturale dans la politique coloniale fasciste et la manipulation de l’urbanisme pendant l’expansion impériale italienne (1936-1943). À Rome, il poursuivra son travail de recherche postcoloniale interdisciplinaire qui reflète son intérêt pour l’architecture, l’urbanisme et l’histoire politique et intellectuelle.
Dans leur chute, les poids ont cassé une branche du bégonia. Nous l’offrons à Gennaro en espérant qu’il pourra en faire une bouture. Nous repartons après l’avoir convaincu que nous n’avons pas faim et que c’est juste une mauvaise journée.
Il est sept heures et demi du matin quand nous partons de Lugano. Nous avons prévu une étape au camping Santapomata en Toscane pour une baignade en mer et comptons rejoindre Rome le lendemain. Nous chargeons dans la vieille Mercedes métallisée tout ce dont nous aurons besoin pour vivre 10 mois à l’Institut. En vrac: des livres, des manteaux et des chaussures, des paquets de craie, une télévision, un ordinateur, cinquante kilos de poids de musculation, une machine à coudre, quelques bibelots et objets hétéroclites, un bégonia et d’autres plantes. Sans oublier, deux caisses contenant des œuvres d’art d’une artiste de renom, d’une valeur inestimable. Nous n’avons roulé que quelques minutes quand survient un premier imprévu anodin: nous prenons la mauvaise route. Nous ne trouvons pas le bureau des douanes suisses et, prisonnières du réseau routier, traversons la frontière par erreur.
Papiers et carte grise! Où allez-vous? Pourquoi emmenez-vous un bégonia? Vous partez en vacances avec votre machine à coudre? Est-ce que vous déménagez ou non? Où allez-vous avec toutes ces affaires personnelles?
Ils vérifient nos passeports et, assez miraculeusement, ne nous demandent pas de vider la voiture pour procéder à un contrôle. Demi-tour en deux temps à la frontière. Après avoir rejoint les poids lourds dans la file de sortie, nous entrons dans la douane commerciale Suisse-Italie. Nous sommes les seules conductrices garées parmi les camions. Alors que nous préparons les papiers, une bagarre éclate entre les chauffeurs routiers. Il est neuf heures et demi du matin. Nous déposons les formulaires, traversons la douane et à peine entrées sur le territoire italien, celle de nous deux qui conduit sursaute:
Chérie, la Mercedes ne freine plus.
Refusant de céder à nos fréquents élans alarmistes, nous essayons de nous convaincre que tout va bien. Restons calmes! En attendant, un indicateur rouge triangulaire clignote au milieu du tableau de bord. Le véhicule est indomptable et nous décidons de nous arrêter au garage le plus proche, au bas d’une ruelle très raide. Pédale de frein au plancher et souffle retenu, nous survivons à la descente. Et dès le compartiment moteur ouvert, le mécanicien rend son implacable verdict:
Vous n’irez pas jusqu’à Rome avec cette voiture. L’ABS est cassé et il faut compter plusieurs jours, voire une semaine, pour se procurer la pièce de rechange adaptée à ce modèle.
Parties il y a trois heures, nous avons couvert à peine vingt kilomètres et nous voilà à l’arrêt, avec un bégonia de plus en plus éprouvé. Nous passons des heures au téléphone, multiplions les appels interminables et luttons pour ne pas nous laisser aller au désespoir. D’ailleurs, nous sommes bien décidées à poursuivre notre route. Rebrousser chemin est tout simplement hors de question. Ne trouvant pas de véhicule de location à Come, nous en réservons un à Milano Centrale, à cinquante kilomètres de là.
Gabriel, comment ça va? Ici, c’est la catastrophe. La voiture est en rade. Aurais-tu le temps de nous conduire à Milan?
Notre ami vient nous sauver la mise. Nous transférons notre chargement dans son véhicule, en prenant soin de laisser les clés sur le pneu de la Benz, abandonnée à son triste sort en attendant l’arrivée de la dépanneuse. Nous lui disons au revoir par la fenêtre. Sept heures après notre départ, nous sommes toujours à Come, le ventre vide. Arrivées à Milan, nous allons acheter des sandwichs dans un bar miteux de la gare centrale, avant de nous rendre au bureau de location de véhicules. Là, l’opérateur nous explique que nous ne pouvons pas louer de voiture parce que notre carte n’est pas reconnue. Nous lui jetons des regards noirs de rage mêlée de désespoir, en retenant nos larmes.
Vous n’avez pas idée de tout ce qui nous est arrivé aujourd’hui. Nous avons absolument besoin d’une voiture.
Nous découvrons alors que, mystérieusement, notre carte de débit nous permet de louer une BMW X2. Nous vidons le véhicule de secours, transférons nos affaires dans le SUV immaculé et prenons congé de notre ami, en lui promettant monts et merveilles en remerciement. On est sur la bonne voie. L’air conditionné libéré par les petites grilles d’aération redonne vie à notre bégonia, qui ignore tout de l’impact du R134a sur l’environnement. Maintenant, il ne nous reste qu’à restituer les œuvres d’art à leur propriétaire légitime et à mettre le cap sur la mer tyrrhénienne. Il est cinq heures de l’après-midi quand nous déchargeons les caisses dans le quartier de Taliedo, à l’est de la ville. Nous nous engageons sur l’autoroute, sortons de Milan et, l’esprit un peu plus léger, nous dirigeons vers le sud. Trois quarts d’heure plus tard, le téléphone sonne.
C’est Stefano, du bureau des douanes. J’ai la police sur le dos. Vous devez revenir ici avec les œuvres d’art parce que vous n’avez pas terminé les formalités de dédouanement, il manque un tampon.
Le bégonia sursaute. Nous apprécions très moyennement cette mauvaise blague de la police, mais n’avons d’autre choix que de retourner à Chiasso avec les œuvres. Les jurons fusent dans le trafic.
Sortons ici. Revenons en arrière et réfléchissons à un plan d’action.
Alors que nous roulons en direction de Milan, un accident sur l’autoroute nous immobilise une heure de plus. Ça nous laisse du temps pour réfléchir à la meilleure façon de procéder. Réfléchis, bégonia, réfléchis. Le bureau des douanes ferme dans une heure. Nous n’arriverons jamais à temps. Il faudra dormir à Milan et repartir le lendemain matin. Rentrer à la maison? Exclu. Ce n’est même pas une option. Autre ami. Autre coup de main.
Salut David, tu es dispo? Ah, tu travailles. Ça te dirait de gagner un peu d’argent? Il faudrait apporter des œuvres d’art à la douane demain matin. Non, trésor, ne t’inquiète pas. Nous allons les chercher nous-mêmes chez ton père de l’autre côté de la ville. C’est la moindre des choses.
Nous récupérons les œuvres dans le quartier est de Milan et traversons la ville à l’heure de pointe en direction du nord. Gennaro nous attend au milieu de la route et nous offre deux pêches et des taralli. En sortant les caisses du coffre, l’une de nous se prend 50 kg de poids de musculation sur un pied. Voyant que l’autre, assise à même l’asphalte, est sur le point de craquer, elle fait comme si de rien n’était. Dans leur chute, les poids ont arraché une branche du bégonia. Nous l’offrons à Gennaro en espérant qu’il pourra en faire une bouture. Nous repartons après l’avoir convaincu que nous n’avons pas faim et que c’est juste une mauvaise journée. L’autoroute est sombre et vide. Nous traversons les Apennins sur l’A1 VAR en un temps record. Nous réussissons à atteindre Santapomata sans encombre, en chantant à gorges déployées toutes les chansons de l’unique album des Lunapop. A deux heures du matin, le veilleur de nuit du camping nous attend aux abords de la pinède toscane, avec en bruit de fond le chant des cigales et le ronflement des touristes endormis dans leurs tentes Decathlon. Souriant dans l’obscurité, il nous aide à décharger le bégonia bien amoché par le voyage, en nous parlant de son merveilleux jardin de plantes grasses et du dérèglement climatique. Il nous accompagne jusqu’à notre tente.
Et voici, Mesdames. Les clés du paradis.
Nous posons délicatement le bégonia sous le portique, fumons une dernière cigarette et nous engouffrons dans la tente. Nous allumons la lumière et regardons autour de nous. Nous sommes à court de mots, et le camping à court de draps. Nous enfilons tous les vêtements que nous avons emmenés et nous enroulons dans nos serviettes de bain. Blotties l’une contre l’autre, nous nous souhaitons bonne nuit, tandis que le bégonia se réveille, ému de voir la mer pour la première fois. Nous nous réveillons nous aussi. Nous prenons un café et nous accordons un plongeon dans l’eau salée. Dans l’après-midi, après trois heures de route, nous arrivons sans imprévu devant le portail, au bas de la colline de la Villa Maraini.
Nous y sommes. Regarde, il y a un romarin!
Marta Margnetti & Giada Olivotto – Arts visuels, curatrices
Marta Margnetti (1989) est une artiste qui s’attache à créer des géographies domestiques et des lieux imaginaires qui défient notre perception. Giada Olivotto (1990) est commissaire d’exposition, codirectrice du collectif Sonnenstube, membre de PlattformPlattform et fondatrice de Residenza La Fornace. Toutes deux inspirées par les thèmes du réalisme magique et des pratiques féministes, elles travailleront à Rome sur le projet Fattucchiere : en collaborant avec des artistes féminines, elles mettront en scène des formes quotidiennes de résistance.
La fontaine est une fleur ou un champignon émergeant d’un grand système sous-terrain prosaïque et mystérieux composé d’histoires, d’argent, de plomb, de salive et de pressions
J’aime bien les fontaines. Je les aime pour leurs formes, leurs histoires et les flux généreux qui rafraîchissent nos bouches asséchées par la ville.
Je m’intéresse aux fontaines en tant qu’objet politique – symbole de la profusion du bien commun, de sa spectacularisation et donc de son contrôle.
Une fontaine c’est aussi la fleur d’un système, l’histoire de son acheminement depuis la source captée jusqu’à la bouche du mascaron me fascine. Son chemin par les terres, les pierres, les citernes, les valves, les pompes, les tuyaux d’argile cuite, de plomb, d’acier et de béton jusqu’à notre langue.
A qui appartient la terre sur laquelle se trouve la source ? Qui paie l’ouvrier qui nettoie ces conduits?
Est-ce qu’il y a des femmes dans le service d’eau et de maintenance des infrastructures souterraines de Rome ? Est-ce qu’on abreuve les fontaines de jardin de ces villas avant de desservir la place publique ?
Combien de particules de terre, de plomb, d’acier et de béton se trouvent suspendues dans les eaux de fontaine en fonction du chemin parcouru ?
Combien de pièces ont-elles eu le temps de rouiller dans le fond de ce bassin avant d’être récupérées par les services de la ville ?
Combien de vœux ont-ils été exaucés ?
Là où on a trouvé la première source, la toute première fois, c’était aux flanc d’une colline, sous les orangers et les bergamotiers. Le verger diffusait des senteurs d’agrumes dans la vallée, et, de façon plus discrète mais tout aussi vraisemblable, infusait abondamment la nappe souterraine de son arôme. Le réseau racinaire des arbres fruitiers instillent les eaux par les sèves et les sucs acides des agrumes dans un échange chimique des plus secret. Et puis il y a la pluie qui ruisselle sur les fruits puis le long des troncs, entraînant avec elle quelques huiles. Chaque goutte d’eau se fraie un chemin pour rejoindre ses sœurs sous la terre. Bain collectif, nappe phréatique et tout le monde dans le même tuyaux. Vas-y qu’on se serre, qu’on se glisse enrichi de parfums, qu’on se bouscule, dévale la pente et serpente sous la ville pour l’abreuver de ces acides fruitées. Extase citoyenne. Miracle.
La fontaine est une fleur ou un champignon. C’est la partie visible d’un grand système souterrain, relativement comparable au mycélium courant dans les sous-bois. Le bitume recouvre un large réseau prosaïque et mystérieux, rhizome de circulations fluides, de forces contraires, de pressions, de tourbillons, de frottement liquides, d’air enfermé dans des bulles le long de kilomètre de tuyaux qui fleurissent, jaïssent en fontaine de surface et s’épanouissent à l’air libre. Là, ce sont des bouches ouvertes en forme de O qui déversent le liquide en continu, chuchotant les secrets mouillés de chaque place publique. L’eau passe directement du petit tuyau de bronze à la commissure des lèvres dures et pulpeuses, caressant aux passage ces dents de marbre et transformant cette bouche en terrain légèrement moussu vert noir, carriant ainsi le sourire de la nayade.
Une eau claire et vive sans gaz ni plomb se jette enfin dans le vide. Un vide de quelques centimètre – pas le grand saut, pas de grande chute – mais simplement ce petit vide à traverser librement, relaxée de toute contrainte, libre de forme, se délaissant même de quelques gouttes le temps de savourer l’air ambiant, d’entrevoir le soleil ou la lune et sentir l’air contre son corps d’eau avant de rejoindre le bassin avec permanence.
Une bouche s’approche, différemment cariée, différemment mouillée, un terrain plus acide encore que les agrumes vient interrompre le flux de la fontaine. Bouche de chair contre bouche de pierre. L’eau s’engouffre dans un second système.
Lou Masduraud (1990) vit et travaille à Genève, où elle développe un travail artistique, critique et féministe. Elle a obtenu un MA en arts plastiques à la HEAD Genève et a participé au programme de recherche postgrade de l’ENSBA Lyon de 2017 à 2019. Sa pratique artistique analyse les mécanismes du pouvoir, du désir et de l’émancipation. À Rome, elle réalisera un projet sur les fontaines publiques en tant que symbole de la vie politique.
À la conclusion d’une année romaine à plusieurs titres exceptionnelle, il vaut peut-être la peine de dépenser encore quelques mots sur des œuvres qui ont déjà fait couler assez d’encre parmi les résidents de l’Institut, mais dont la richesse poétique et conceptuelle est loin d’être épuisée.
Si les implications sociales et politiques des photographies d’Hayahisa Tomiyasu (pour les résidents de l’Institut et, dorénavant, pour les lecteurs de cet article : Haya) ont été mises en lumière avec lucidité, leur portée existentielle et ontologique semble en effet déclore plusieurs autres pistes interprétatives. Le rapport entre le monde des choses et celui des êtres animés en est sans doute une. Dans l’univers poético-photographique de Haya, la limite entre ces deux royaumes n’est en effet pas rigide, mais perméable, voire ambiguë.
Dans la gestation de son ouvrage le plus connu, TTP, la poursuite d’un animal, un renard, a amené Haya à arrêter son regard sur une planche de ping-pong qui n’était plus utilisée – ou plutôt, qui était utilisée pour tout sauf que pour sa fonction originaire : le jeu du ping-pong. Dans les centaines de photographies que Haya, observateur attentif et inlassable, a prises pendant quatre ans de sa fenêtre au huitième étage d’un foyer d’étudiants à Leipzig, une humanité variée se retrouve autour de la planche pour manger, faire de la gymnastique, sécher le linge, prendre du soleil ou s’abriter de lui, ou tout simplement pour se reposer.
À la différence du renard, la planche de ping-pong ne bouge pas. Elle ne cesse pas pour autant de se transformer en fonction des besoins et de la créativité de ses usagers – d’où la nécessité de l’observer constamment. Object inanimé, abandonné, la planche se révèle alors, sous le regard de Haya, chargée de vie et de mémoire(s).
Observateur patient et immobile dans sa période allemande, Haya sillonne méthodiquement les rues de Rome. Mais le résultat est le même. Par un mécanisme opposé à celui de la Gorgone, qui transforme en pierre les êtres qu’elle fixe de ses yeux, Haya donne vie à ce qu’il regarde à travers sa caméra. Aussi le poteau couché devant l’entrée principale de l’Institut Suisse (qui est tout de suite devenu, comme le raconte Haya, une clé de lecture pour la ville de Rome), se déplace d’un côté à l’autre de l’entrée – avec l’aide de quelques résidents, certes, qui pourtant ne font que prêter leurs bras à sa volonté silencieuse.
Hayahisa Tomiyasu, Poteau couché à l’entrée de l’Institut Suisse de Rome
Tout comme les poteaux tordus et décapités qui peuplent les photos romaines de Haya, les horloges incorrectes qu’il photographe à midi ont perdu la fonction pour laquelle un espace leur avait été destiné dans la métropole. Conçus comme indicateurs du temps et de l’espace, les horloges et les poteaux sont sortis de l’espace et du temps. Instruments pour les hommes, ils sont devenus autonomes. Leur rébellion silencieuse passe par leur dysfonctionnalité, qui leur confère une vie à eux. Souverains dans leur inutilité, n’ayant autre but en dehors d’eux-mêmes, ils regardent Haya – et, à travers ses photos, nous regardent.
Hayahisa Tomiyasu, ‘Palo’, 2020/2021, series
Dans ces images, pourtant, les poteaux tordus sont droits : en inclinant sa caméra, Haya leur donne raison, en donnant tort à tout le reste. En équilibre précaire, le paysage urbain de la ville éternelle s’étale alors sur un plan incliné.
Quand Haya ne sort pas chercher les images, elles viennent le visiter chez lui. En imitant Haya (ou les poteaux ?), les perroquets verts qui habitent les pins de Villa Maraini se penchent du toit de son atelier en pliant leur tête de côté. Le geste se répète, mais à l’inverse : l’observateur devient observé.
Hayahisa Tomiyasu, ‘Pappagalli’, 2020/2021, series
Mais c’est trop tard pour désamorcer le mécanisme : la ville est désormais peuplée d’objets animés. Les poteaux tordus et les horloges incorrectes sont partout. Ils nous suivent, ils nous guettent. Leur présence n’est pourtant pas menaçante : par leur biais, le regard lucide et poétique de Haya nous offre une voie d’accès pour retrouver l’humanité cachée – mais pas perdue – au fond des villes contemporaines.
Elle a obtenu un BA en Philosophie (2013) à l’Université de Trento, où elle a été membre du Collegio di Merito Bernardo Clesio. Elle a ensuite obtenu un MA en Philosophie Médiévale à l’Université de Fribourg en Suisse (2015), où elle a été bénéficiaire d’une bourse d’excellence. Son projet doctoral à l’Université de Fribourg et à l’EPHE (Paris), financé par le Fonds National Suisse pour la Recherche Scientifique, a exploré la réception médiévale des Météorologiquesd’Aristote. Le travail sur les sources manuscrites médiévales l’a amenée à entreprendre de nombreux séjours de recherche en France, en Allemagne, en Italie, en Pologne et en République Tchèque. En 2020, elle a bénéficié d’une bourse de l’Académie Tchèque des Science pour mener des recherches sur les sources manuscrites philosophiques médiévales conservées dans les bibliothèques de Prague. Son projet post-doctoral FNS, se propose de poursuivre l’analyse des sources manuscrites concernant l’histoire des sciences au Moyen Âge. La première étape de ce projet est Rome.
Hayahisa Tomiyasu (1982, Kanagawa, Japon) – Photographie
A étudié photographie à l’École polytechnique de Tokyo (BA) et à l’école supérieure des beaux-arts de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, HGB) (Dipl. et MA). Il enseigne au département des beaux-arts de la Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Ses œuvres ont été exposées dans le monde entier : Lothringer13 Halle (Munich) ; Japan Foundation (Cologne) ; Scope Hannover (Hanovre) ; Lianzhou Fotofestival 2019 (Lianzhou) ; The Cube, Deutsche Börse Photography Foundation (Francfort) ; Swiss Art Awards (Bâle) ; Photo Londres 2018 ; UG im Folkwang, Museum Folkwang (Essen) ; Museum für Angewandte Kunst (Gera) ; Galerie ABTART (Stuttgart) ; BEYOND 2020 # 7 (Paris, Amsterdam, Tokyo). En 2018, son travail TTP a remporté le premier prix du livre de MACK : cette série appartient à la collection de la Deutsche Börse Photography Foundation.
Mise à l’Index des œuvres d’Anton Günther en 1857 et ses répercussions sur les sciences vues par l’Église catholique (romaine)
Rome est une ville riche d’archives. Aux Archives apostoliques du Vatican, s’ajoutent les archives des nombreux Ordres et autres institutions ayant leur siège à Rome. Un véritable trésor qui abrite une abondance d’actes, de lettres et autres documents, instructifs pour l’histoire religieuse et culturelle.
Au milieu des années 1990 j’ai enfin pu consulter les archives des bénédictins à l’abbaye Saint-Paul-hors-les-Murs. À cette époque, je rédigeais ma thèse et lisais une sélection de lettres écrites par différentes femmes catholiques. Je cherchais à montrer que le cercle de Bonn autour du philosophe Anton Günther au XIXème siècle n’était pas seulement un cercle d’hommes et de prêtres, mais qu‘il comptait aussi des femmes, elles-mêmes très versées dans la connaissance des Pères de l’Église, et, elles aussi, auteurs de textes spirituels.
Vingt années se sont écoulées depuis, et je suis revenue à Rome – en tant que senior fellow de l’Istituto Svizzero – pour remettre les archives citées sous la loupe. Je sais par expérience que toute fréquentation des archives ouvre de nouvelles portes et mène à de nouvelles pistes. Cela tient finalement aux questions qu’une chercheuse ou un chercheur pose au matériau que les archives emmagasinent en tant que banque de données. Si, dans les années 1990, je cherchais à retracer l’histoire des femmes dans le cercle de Bonn et à en faire la reconstruction la plus complète possible, aujourd’hui d’autres questions me préoccupent : comment les hommes et leurs œuvres sont-ils diffamés, marginalisés et, de fait, jetés aux oubliettes de l’histoire ? Avant d’aborder le cas précis situé au XIXèmesiècle sur lequel je travaille en ce moment, j’aimerais brièvement évoquer l’hérésie dans le christianisme.
L’histoire des hérétiques : un élément essentiel de l’histoire du christianisme
Dans l’Antiquité l’hérésie était un terme neutre ; il désignait à l’origine le choix qu’une personne fait en termes de vie, d’enseignement et de conviction. Dans le christianisme le terme hérésie a été associé à une prétention à la vérité et a marqué au fil du temps une discrimination. Discrimination vis-à-vis de l’extérieur comme positionnement contre le polythéisme en faveur du monothéisme ; discrimination vers l’intérieur pour différencier plusieurs groupes. Les questions sur l’unité et la diversité, les réflexions sur où s’arrête la diversité légitime et où commence la « déviance », et où situer ce curseur pour déterminer quand des clichés calomniateurs servent à l’affirmation et au renforcement d’une identité, telles sont les questions centrales qui se posent encore aujourd’hui.
Dans l’histoire de l’Église, nombre de personnes ont été jugées hérétiques ou dissidentes, parfois jusqu’à la persécution. Arius et Pelagius dans l’Église primitive, ou les Cathares – un nom désignant des hérétiques – au Moyen-Âge sont des cas bien connus. Au cours des dernières décennies, l’historiographie a radicalement changé son regard sur les hérétiques, hommes et femmes confondus : autrefois, on partait du principe qu’il y avait d’abord l’orthodoxie, soit une façon juste de penser, dont les variantes hérétiques s’étaient éloignées. Aujourd’hui, en revanche, le christianisme primitif avant Constantin est perçu comme une sorte de laboratoire, où les querelles pour trouver la vérité sont une affaire commune. Ce que nous connaissons et tenons aujourd’hui pour être la « vraie doctrine », qui a « toujours été comme ça », est pourtant le résultat de processus fastidieux, ardus et conflictuels faits de dévouement, d’exclusion et de rupture (schisme). L’histoire des hérétiques fait partie de l’histoire de l’église qu’il faut comprendre comme un tout, inclusif.
Influence de saint Augustin sur la perception des « égarés »
La manière de traiter les hérétiques a évolué au fil du temps. Au IVème siècle et au Vème siècle, saint Augustin, Père de l’Église, a joué un rôle essentiel dans cette conception. Il a commencé par prôner la tolérance vis-à-vis des hérétiques, en faisant référence à la parabole du blé et de l’ivraie qui poussent côte à côte (Évangile selon Matthieu chapitre 13, versets 24 à 39). Plus tard, Augustin renforcera sa position : on peut et on doit mener de force au Bien un croyant, une croyante qui s’est égaré. Le haut Moyen-Âge a suivi Augustin le Terrible avec des conséquences fatales : désormais il était considéré comme légitime de convertir les hérétiques à la vraie foi en faisant usage de la force. Des réformateurs, des contre-réformateurs, Luther et Calvin, mais aussi un Robert Bellarmin se sont appuyés sur Augustin pour prendre des mesures coercitives, tant au niveau de l’Église que de l’État, contre les hérétiques. Au temps des croisades, quand le christianisme occidental entre en contact avec d’autres enseignements et d’autres formes de croyance, le stéréotype de l’hérétique, déjà bien développé, trouve un terreau fertile : à la trop grande autonomie intellectuelle reprochée à l’hérétique, vint s’ajouter l’accusation morale diffamatoire « d’ennemi de Dieu » et de « serviteur du Diable ». À l’aube des temps modernes, elle aura des répercussions sinistres, en particulier dans la chasse aux sorcières. Aujourd’hui, il apparaît plus clairement dans quelle mesure les stratégies d’accusation d’hérésie menées contre des mouvements alternatifs et des groupes marginaux ont fait de ceux-ci des victimes.
Le cas Anton Günther au XIXème siècle : égarement de l’enseignant ou égarement des ennemis ?
Revenons au XIXème siècle et au cas qui fait l’objet de mes lectures d’archives : Anton Günther (1783-1863) était un théologien et un philosophe autrichien dont l’enseignement a fait école dans l’espace germanophone au XIXèmesiècle. La principale ambition d’Anton Günther était d’amener la théologie catholique à dialoguer avec les sciences modernes. Il se montrait critique vis-à-vis de la néo-scolastique qui montait en puissance. À Bonn, à Breslau, à Vienne et dans d’autres villes, les adeptes de Günther enseignaient dans des facultés de théologie. Le dynamique abbé de Saint-Paul-hors-les-Murs, Simplicio Pappalettere (1815-1883), voulait même en 1853 fonder une Académie Günther à Rome, et cherchait dans ce but des théologiens allemands. Quatre d’entre eux, tous issus du cercle de Bonn, répondirent à l’appel et devinrent bénédictins dans la Ville éternelle. Cependant, le plan de l’Académie ne fut jamais exécuté, les œuvres de Günther ayant été présentées à Rome. Plusieurs bénédictins à Saint-Paul-hors-les Murs furent impliqués dans l’affaire Günther : l’abbé Pappalettere fut nommé en 1856 consulteur de la congrégation de l’Index. Deux professeurs allemands – le théologien dogmatique Johannes Baptista Baltzer, de Breslau, et le philosophe Peter Knoodt, de Bonn, – et l’abbé bénédictin de Augsbourg, Theodor Gangauf, firent spécialement le voyage à Rome, où, durant de longs mois, ils rédigèrent des plaidoyers en faveur de Günther. Mais rien n’y fit. Les opposants de Günther – dont les archevêques de Cologne et de Vienne, mais aussi des prêtres et séminaristes de langue allemande du Collegium Germanicum, situé non loin de l’Istituto Svizzero, tel le Jésuite P. Joseph Kleutgen – étaient trop puissants et influents au Saint-Siège. Bien que Günther se soit aussitôt soumis au verdict papal en 1857, la condamnation de son œuvre a été après coup – un cas unique dans l’histoire – plusieurs fois « complétée ». En effet, les opposants de Günther voulaient aussi (faire) éloigner les adeptes de Günther de leurs chaires universitaires. Il arriva donc qu’après Günther, seuls furent attaqués ceux qui l’avaient défendu. C’est ainsi que Baptista Baltzer, qui enseignait à Breslau, fut visé par les détracteurs : il fut le premier professeur en Allemagne à qui l’autorisation d’enseigner fut retirée après l’introduction de la missio canonica (licence ecclésiastique d’enseigner). La lecture des lettres de Balzer adressées à Rome montre comment le piège s’est lentement refermé sur lui.
À gauche: une lettre de Baltzer avec sa signature. À droite: Baltzer est mentionné dans un journal (1863).
Le cas Günther : un élément de l’histoire catholique (romaine) des sciences
Anton Günther a été la seule personne à être spécifiquement nommée en 1864 dans le Syllabus errorum du pape Pie IX – un recueil des « erreurs de notre époque » condamnant les réalisations modernes, telle la liberté de la presse et la démocratie. L’école de Günther fut marginalisée. Le prix que certains payèrent fut élevé. Mais le prix que l’Église catholique romaine a payé pour sa conception de la science fut plus élevé encore. Elle ne se remit de ces attaques uniques en leur genre, surtout motivées par des considérations de politique ecclésiastique, que dans la seconde moitié du XXème siècle, quand la néo-scolastique fut abandonnée, et les œuvres de Günther soumises à une relecture. Mais ni sa mise à l’écart historique, ni celle de ses partisans n’a été réparée.
Angela Berlis (1962, Munich) – Historique
Elle est senior fellow à l’Istituto Svizzero au printemps 2021. Elle a fait des études de théologie entre 1981 et 1988 à Bonn et à Utrecht. En 1998 elle passe son doctorat avec une thèse d’histoire de l’Église sur les controverses suscitées par le Premier Concile du Vatican (1869-1870) et sur les débuts du vieux-catholicisme allemand, et achève en 2006 un post-doctorat sur la controverse sur le célibat des prêtres. De 2000 à 2009 Angela Berlis enseigne la théologie pratique au Oud-Kathliek Seminarie à l’Université d’Utrecht, et de 2006 à 2009, y est titulaire de la chaire extraordinaire pour les vieilles structures de l’Église catholique. Depuis 2009 elle est professeure d’histoire du vieux-catholicisme et d’histoire générale de l’Église à l’Institut für Christkatholische Theologie à l’Université de Berne. De 2018 à 2020 elle a été doyenne de la Faculté de théologie de ce même établissement. Ses publications portent sur l’histoire du vieux-catholicisme, sur les mouvements catholiques de réforme dans l’église occidentale, sur des questions œcuméniques et sur la recherche historico-religieuse sur les femmes et sur les genres.
Cet hiver, BellWald suivait le parcours amoureux d’un couple à travers l’Europe, de ville en ville, entre rêve et réalité ; ce printemps, il reprend la route vers une nouvelle escale italienne. L’occasion de prolonger l’histoire de La Disparition, son dernier album.
Prologue
Je suis musicien, j’écris des chansons. Certaines se déclinent en vidéo. Pour ce séjour romain, j’inverserai mon processus de fabrication et ferai de la musique sans instrument. A l’instar du groupe OuLiPo, le jeu des contraintes me permettra d’ouvrir les fenêtres de ma résidence sur des horizons inexplorés.
Je sillonnerai Rome pendant deux mois à la vitesse du marcheur. Au hasard, sans but précis. Avec comme unique mantra : regarder / écouter / filmer / enregistrer. Tel un touriste muni de son téléphone portable, je capterai ce qui se présente à moi. Plus tard, ces impressions numériques seront assemblées dans un montage vidéo. Puis, je créerai une musique mixant les échantillons sonores collectés. Au final, j’y ajouterai ma voix.
Villa Maraini, point d’arrivée et de départ idéal pour découvrir la capitale. Au kiosque, je choisis un plan de la ville. Tutta Roma, son titre annonce clairement mon ambition. Je déplie la carte et planifie mes errances urbaines. Municipio I, Municipio II, Municipio III, … Quinze arrondissements à parcourir durant deux mois. L’affaire semble faisable, la contrainte tolérable. Des questions me viennent…
Peut-on reconnaître une ville aux sons qu’elle produit ?
Une chanson appartient-elle à un lieu ?
Le décrit-elle vraiment, s’en inspire-t-elle seulement ?
Est-elle le récit d’une réalité fantasmée, réinventée ?
Que reste-t-il du passé dans mon présent ?
Peut-on « fabriquer » des chansons sans instrument de musique ?
Je n’ai encore aucune réponse à ces questions mais une intuition s’impose déjà : ce matériau brut collecté méritera sans doute plus qu’una canzone d’amore.
Méthodiquement, jour après jour, je traverse les quartiers. Pas à pas, je deviens romain. Être ici, c’est aussi rejoindre la fiction projetée dans notre mémoire collective. La dolce vita, Accattone, Roman Holiday, … autant de visions cinématographiques de cette ville que je (re)garde entre deux balades. À mon tour de rentrer dans le champ et de me fondre dans ce décor monumental.
À l’aube, quand la voix d’Anita résonne près de Trevi, je me mets en quête de magie. J’aime ces moments suspendus. Lorsqu’un prêtre en trottinette file vers St-Pierre, je remercie le ciel. Quand une joggeuse fluo se selfie devant le Colisée, je bénis Instagram. J’affectionne tous ces instants volés. Le cri des mouettes rieuses animent les rues désertes. Des sans-abris hagards replient leurs cartons sous l’imposante colonnade du Panthéon. Il est six heures, Rome s’éveille.
Lors d’une excursion dans le quartier de l’EUR, un champignon géant retient mon attention. Une impression de déjà-vu me hante jusqu’à ce que je revoie L’Eclipse d’Antonioni. Les corps se frôlent, les doigts s’effleurent. Michelange sculpte ses personnages en noir et dépeint leur incommunicabilité en blanc. Il cadre la nouvelle cité dans des compositions géométriques où le champignon panoramique vient prendre place. Toutes ces images égarées dans ma mémoire remontent à la surface avec une émotion intacte. Sa fiction rejoint ma réalité.
Quelques jours plus tard, j’y retourne au petit matin. À l’angle d’Esperanto et d’Antartide, je croise Monica qui rentre chez elle. Je l’accompagne quelques pas. Elle semble fatiguée, absente. Elle dit qu’elle a passé una notte orribile. On marche jusqu’à un chantier près du vélodrome où on se donne rendez-vous pour le dimanche suivant. Alors que je l’observe s’éloigner dans la rue déserte, subitement elle se retourne. Quelques secondes de silence, gros plan sur son visage… moment suspendu.
Personne ce jour-là devant le chantier. Si ce n’est un homme qui attend. A-t-il aussi rendez-vous avec Monica ? Je crois reconnaître Delon, l’échine voûtée, figé devant son écran plasma. Vision étrange. L’air est doux, les derniers rayons du soleil éteignent la tête des immeubles. L’odeur entêtante du jasmin se mélange aux effluves légers des tilleuls. Tout est là devant mon objectif à l’identique quoique différent.
Qu’est-ce qui a changé en soixante ans ? Le noir et blanc s’est colorisé. Les tons verts des arbres dominent. Le vélodrome en amiante a été démoli pour laisser place à un vaste terrain en jachère dont Rome abonde. Mais à part cela ? Rien n’a changé, le bâtiment est toujours en construction. Sur la palissade, Monica a laissé un message : Se mi vuoi puoi trovarmi, poi… inizierò a dimenticarti !
Il fait de la vidéo, de la photo et des chansons. On l’a vu aussi vu battre des records au flipper, escalader des montagnes et danser des nuits entières en rave. Lui, c’est Antoine Bell et Pierre Wald, soit BellWald, auteur de quatre albums qui lui ont valu l’étiquette de chanteur minimaliste.
