Quand les images font des miracles

À la fin du XVe siècle, la partie sud du Trastevere où s’accumulent aujourd’hui boutiques et terrasses, était pour ainsi dire inhabitée et presque entièrement recouverte de jardins et de potagers. Un jour de l’année 1488, une personne dévote souffrant d’une maladie incurable trouva, par hasard, une antique image de la très immaculée Sainte Vierge sur une vielle muraille dans l’un de ces jardins. Elle demanda alors à l’image de la guérir et jura d’apposer à ses côtés une lampe perpétuelle si son vœu se réalisait.

Le miracle eut lieu et ladite personne accomplit sa lumineuse promesse. C’est alors que d’autres fidèles, touchés par son exemple, voulurent contribuer au culte public de la Sainte Effigie. Ils s’unirent d’abord en confrérie, puis érigèrent une chapelle sur le lieu désormais sacré. Au fil des années, la chapelle se mua en petite église pour finalement, vers 1566, revêtir l’architecture que l’on peut encore contempler sur via Anicia : L’église de la Sainte Vierge du jardin, elle-même matérialisation finale d’un vœu anonyme murmuré entre deux bosquets.

Si le miracle se doit d’être une exception parce qu’il est par nature extra-ordinaire, ce type de légende est paradoxalement un lieu commun dans la culture chrétienne. A Rome, on trouve de multiples exemples de récits d’images miraculeuses trouvées au hasard aux quatre coins de la ville. Ces icônes guérissent des corps en souffrance, saignent lorsqu’un impie leur jette des pierres, pleurent parfois et purifient comme une force apotropaïque les espaces qu’elles habitent et l’air qu’elles respirent. Prenant vie comme des corps vivants, elles sont toutes l’occasion de renforcer la foi chrétienne en actant de manière performative sur la vie et la croyance des fidèles.

Venue à Rome dans le but d’étudier et d’analyser les tableaux d’autel du peintre Annibale Carracci (1560-1609) encore conservés dans les chapelles romaines, le cours sinueux de mes recherches m’a amenée à me tourner vers ces icônes particulièrement répandues dans le contexte romain post-tridentin. A leur qualité miraculeuse, s’ajoutait souvent une valeur d’ancienneté. On raconte que l’icône de la Vierge nommée Salus Populi Romani et conservée dans la chapelle pauline de Santa Maria Maggiore avait été peinte par le pinceau prestigieux de l’apôtre saint Luc. En effet, vers la fin du 16e siècle, face aux attaques idéologiques des protestants, l’Église tentera de valoriser son patrimoine antique afin d’affirmer son histoire et ses fondements. C’est dans cet esprit que le cardinal Antonio Maria Salviati décida dès 1593 d’ériger une chapelle sur le flanc de l’église de l’abbaye San Gregorio al Celio afin d’envelopper, comme un écrin, une précieuse image de la Vierge à l’enfant. La légende disait qu’elle avait parlé au pape Saint Grégoire le Grand, l’un des pères de l’Église, qui fonda le monastère éponyme près d’un millénaire plus tôt. Le retable fut commandé à Annibale Carracci qui se devait alors de représenter Saint Grégoire priant aux côtés de l’image mariale et recevant ses paroles dont le contenu reste un mystère. La Vierge parle mais ne dit rien.

Malheureusement, le tableau aujourd’hui exposé n’est qu’une pâle copie de l’original. Celui-ci a été saisi par les troupes napoléoniennes en 1798 puis arriva plus tard dans la collection Bridgewater à Londres où il fut détruit durant la seconde guerre. Et pourtant, malgré la présence d’une copie, le dispositif imaginé par Carracci et le commanditaire fonctionne toujours. On perçoit alors un véritable dialogue entre une œuvre d’art et une image mariale : les deux protagonistes se regardent, chacun exposé sur deux murs perpendiculaires. Le spectateur se trouvant entre quatre yeux est comme pris à parti dans cet échange. A cela s’ajoutent l’architecture de Carlo Maderno et les fresques de Giovanni Battista Ricci représentant dans la coupole les cieux eschatologiques, le tout fonctionnant sur un effet d’illusion et de cadrage amenant le spectateur à être saisi dans une sorte de « réalité virtuelle » en face de corps surgissant d’un autre temps. Il ne s’agit donc pas seulement de la simple illustration visuelle d’une légende grégorienne mais bien du partage de son expérience vécue, au point que la représentation d’un miracle se fasse miracle de l’art. Car voilà que plus de quatre siècles après la création de la chapelle, l’événement miraculeux fonctionne encore. C’est dans cette performativité toujours réactualisée que la Madone, grâce à son image, non seulement nous regarde dans son absence, mais aussi nous parle dans son silence.

Cette chapelle a nourri mes recherches, mes réflexions et mon imaginaire durant toute mon année romaine qui touche désormais à sa fin. Et en me souvenant du tout premier jour de ma résidence, arrivée devant la façade de l’institut suisse les valises encore en main, je ne me doutais pas encore que l’œuvre « Miracle » de Sylvie Fleury puisse briller comme un indice à suivre.


Célia Zuber (1990, Genève) a conclu un Bachelor en 2013 en histoire de l’art et littérature française moderne à l’Université de Genève et un Master en art et langages à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris en 2015. En 2013, elle a reçu le prix d’encouragement à la recherche pour jeunes chercheurs de l’Association Suisse des Historiens et Historiennes de l’Art (ASHHA/VKKS). En 2016/17, elle a enseigné à l’Université de Genève et à la VIA FERRATA de l’École des Beaux-Arts de Paris. À Rome, elle se consacre à ses recherches pour la thèse de doctorat, financée par le Fonds National Suisse de la recherche Scientifique, sur la théorie et la théologie de l’image dans l’œuvre religieuse du peintre bolonais Annibal Carrache.

Istituto Svizzero

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L’Istituto svizzero célèbre ses 70 ans. Une bonne raison de mieux le faire connaître et d’illustrer, grâce aux récits de ses résidents de Rome et de Milan, comment cette plateforme interdisciplinaire permet à des artistes et à des scientifiques venus de toute la Suisse de développer leurs projets en croisant leurs expériences et leurs pratiques.

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