L’Iran et le conflit des représentations

Sur l’exposition HANNAH DARABI. LA RÉVOLUTION PAR LES LIVRES, 1979-1983, à voir à Paris jusqu’au 11 février, au Bal, le lieu d’art dédié à l’image document.

En exposant le travail de recherche et de composition d’Hannah Darabi à partir d’éditions iraniennes des années 1980, Le Bal encourage un vrai questionnement sur la portée des images politiques, leur valeur informative, mais surtout leur disposition à susciter l’adhésion ou le rejet. L’attrait des images insurrectionnelles dirait-il quelque chose de notre disposition à désirer ?

Les images de la révolution iranienne ont cela d’ambivalent qu’elles sont tout à la fois proches et lointaines. Proches pour leur façon de nous renvoyer à des figures familières, celles du théâtre révolutionnaire saisi dans ses rituels universels : l’exhibition du sang versé, la fraternisation avec les forces de l’ordre, la joie d’occuper la rue. Ces tableaux d’une révolution prennent part au socle fantasmatique commun de la plupart des démocraties, qu’elles soient occidentales ou post-coloniales. Ils rappellent à quel point la révolution iranienne fut un véritable soulèvement populaire, avec ses slogans acérés, ses folles rumeurs, sa cartographie urbaine paranoïaque, ses chants enivrants et sa jeunesse lancée torse nu contre les balles policières.

Jours de sang, jours de feu, Bahman Jalali, Rana Javadi, Zamineh, 1979

Pourtant, ces images sont aussi lointaines, car se mêle à l’élan de liberté, au désir de justice et de fraternité, une ferveur religieuse que l’on n’a pas l’habitude d’associer au progrès. Elles sont finalement lointaines pour avoir été progressivement occultées, censurées, remplacées par une imagerie du pathos collectif et du martyre individuel qui a progressivement enfermé l’Iran dans une identité que résume une expression galvaudée : « fous de dieux ».

L’Iran est longtemps resté prisonnier de certains clichés, exclu de la communauté des nations pour l’image que le pays renvoyait au monde. Si ce bannissement n’est pas exclusivement imputable à des questions de représentation, les clichés qui constituaient l’arrière-fond des journaux télévisés y ont certainement contribué.

Le projet d’Hannah Darabi fait bien plus que contredire les stéréotypes simplistes sur le pays et son histoire récente : elle les déconstruits en exposant la pluralité des forces en jeu dans la révolution iranienne. Elle fait ainsi voler en éclat le récit d’une société iconoclaste, obnubilée par la figure de son guide religieux. Elle prend soin de reconstituer le spectre sémantique des images, dans leur complexité. Le sens de ces représentations est replacé dans l’ambivalence d’un processus politique en cours, polysémie que le régime va rapidement s’efforcer de restreindre pour privilégier une lecture officielle et orthodoxe des évènements.

La révolution iranienne commence comme toute révolution par une interdiction d’interdire. C’est un moment d’effervescence éditoriale — précédé par une montée en puissance de l’activité éditoriale clandestine. Cette libération des images et des textes constitue le cœur de l’exposition. Elle se poursuit pendant les premiers temps de la révolution et contribue en grande partie à son issue victorieuse. Les islamistes n’ont pas encore entrepris la mise au pas de la société. La question du voile reste ouverte, comme en attestent les innombrables images de femmes non voilées prenant part au soulèvement. Cette effervescence sera de courte durée.

La guerre avec l’Irak accélère l’islamisation de la société en érigeant l’effort de guerre en ultime manifestation de l’adhésion à la cause révolutionnaire. L’imagerie effectue elle aussi un tournant en allant chercher dans les plaines désertiques où se livrent de sanglantes batailles, les symboles qui poursuivent la révolution dans le registre du sacrifice organisé. La révolution cesse d’être l’explosion de joie qu’elle fut en ville, pour muter en pulsion morbide érigée en doctrine nationale.

Une archive subjective mais représentative

Darabi puise donc librement dans ces innombrables revues. Elle les mélange à ses propres images, constituant ainsi des tableaux pour une archive subjective d’une société en prise avec son destin tragique. Car il faut bien le reconnaitre : les images sont toujours au cœur des tractations pour réintégrer ou exclure l’Iran de la communauté internationale. Les images se battent encore. En première ligne, le cinéma iranien dont le franc succès en Occident dresse le portrait d’une société pas très différente des nôtres. Moins fortunée peut-être, mais en prise avec les mêmes questionnements : l’aliénation digitale, les rapports de force au travail, l’émancipation individuelle. Il y a une classe moyenne en Iran, de la séduction et de poésie, et c’est le cinéma qui nous l’apprend. Du coup, le bannissement de ce pays parait un peu moins justifié.

A ces images qui nous ressemblent, s’opposent d’autres images, qui attestent d’une altérité inconciliable. Celles d’hommes armés et de femmes voilées, celle d’un pays perpétuellement en guerre, étouffé par la police des mœurs et son goût mortifère pour le martyre et l’accablement. L’Iran se bat avec ses représentations, et les tableaux de Darabi le montrent bien : il s’agit là d’un conflit qui n’est pas terminé, il perdure sous la forme d’une guerre entre désir d’avenir et négativité religieuse, entre les hommes et les femmes, les vieux et les jeunes, les étrangers qui comprennent et ceux qui haïssent, entre ceux qui font désormais partie de cette diaspora qui ont tourné le dos, et ceux qui reviennent, malgré tout.

Coïncidant avec l’anniversaire des 40 ans de la révolution, l’exposition au Bal n’a rien d’un hommage, encore moins d’un retour nostalgique. Elle cherche plutôt à reconstituer un conflit des représentations, à restituer l’épaisseur et la polysémie de cette guerre des images. Pendant ce temps, images à l’appui, le président de la dernière superpuissance mondiale essaye de convaincre la planète que la normalisation avec l’Iran réformateur était un leurre et que ce pays doit retourner à l’isolement qu’il mérite.
La valeur de l’art documentaire n’est pas seulement de constituer l’archive des conflits passés, mais en qualifiant les faits, de parier sur l’avenir. Ce sont les représentations, les récits qui rendent une guerre possible, mais qui permettent aussi, dans certains cas, de l’empêcher.

article paru dans Artpress

Portrait d’un architecte en rupture d’échelle­ _ Tadao Ando au Centre Pompidou

Après l’excellente exposition Archi­tecture et urbanisme japonais depuis 1945 montée au Centre Pompidou-Metz fin 2017, Beaubourg présente à Paris une exposition majeure du plus célèbre architecte japonais en vie : Tadao Ando. Si la rétrospective placée sous le signe du « défi » permet à certains égards de découvrir le large spectre de la création du grand architecte, elle reste dans l’incapacité de restituer, encore moins de critiquer l’évolution de son travail.

Maison Azuma à Sumiyoshi, 1976 © Photo : Shinkenchiku-sha

Les petites maisons compactes en béton insérées de force dans le tissu pavillonnaire nippon sont bien présentes. Ces bunkers domestiques pouvaient difficilement ne pas l’être, tant ils ont fait la renommée internationale de leur auteur. Les maisons pour une guérilla urbaine, ses premières réalisations dites « post-structuralistes » méritent sans aucun doute leur place dans l’histoire de la modernité architecturale. A cette époque, Ando travaille à des échelles qu’il maîtrise parfaitement, produisant une architecture oppositionnelle, avec une attention particulière à la lumière ainsi qu’au franchissement des seuils. Comme Bernard Tschumi au parc de la Villette, il s’agit souvent de faire sortir l’usager de la trame qui l’englobe, pour lui permettre de s’en saisir, de la comprendre et de le faire accéder à une forme de conscience architecturale. Autre élément reconnaissable de son travail, son usage particulier du béton brut, qui devient quasiment une signature.

Ando est au début des années 1990 une sorte de métaphysicien de l’espace, proposant des édifices déterminés tout à la fois par leur fonction et leur aspiration à agir comme des dispositifs spatio-temporels.

C’est ainsi qu’il va progressivement devenir le spécialiste d’un certain type d’espaces contemplatifs consacrés à la culture. Il construit des musées en quantité, ainsi que des villas luxueuses. Un chiffre étonne : plus de 350 projets réalisés depuis ses débuts. Tadao Ando change d’échelle, construit grand, en Europe, en Asie mais surtout aux Etats-Unis.

Rokko 1, 2, 3

L’ensemble d’habitations Rokko 1, 2, 3 résume à lui seul ce basculement. Les phases tardives du projet contredisent littéralement l’approche paysagère et largement saluée des phases initiales.

L’évolution du projet mérite une lecture attentive : Ando commence par construire en 1983 un ensemble en espalier d’une rare finesse, Rokko 1, auquel il adjoint en 1993 Rokko 2, un ensemble un peu plus imposant, mais témoignant encore de la même approche. Rokko 3 viendra en 1999 rompre l’échelle en ne gardant du projet initial que le principe de trame structurante.

Résidence Rokko I, II, III, 1983 /1993 /1999 © Photo : Mitsuo Matsouoka

C’est surtout l’hôpital construit en 2009 qui semble contredire les étapes antérieures. Plusieurs barres légèrement courbées se dressent à quelques dizaines de mètres de Rokko 1, 2 et 3. L’exposition a beau tenter de faire oublier cette quatrième phase en l’effaçant de la chronologie, elle a bel et bien été construite. C’est comme si Ando, devenu un architecte star, revenait saccager l’un de ses chefs-d’œuvre du début en parachutant des barres de dix étages à côté d’un projet mondialement reconnu pour son sens de l’échelle et son inscription dans la pente d’une colline. Dr Jekyll et Mr Hyde réunis en un seul personnage.

A star is born

Dans les années 2000, Ando change donc d’échelle. Il construit plus grand et plus prestigieux. Certaines années, ses équipes livrent dix, voire quinze bâtiments, tous estampillés Ando. C’est peut être sur ce point que l’exposition peine à accomplir son travail critique. Aucune explication, aucune analyse n’est donnée de cette évolution. On ne peut que constater le glissement progressif de l’architecte vers la monumentalité, mais aucun propos n’ose en rendre compte, encore moins la questionner. C’est comme si la monumentalité, pour un architecte de renom, était l’évolution la plus naturelle qui puisse être. L’exposition se contente de montrer de belles maquettes, des films de drone avec des musiques saisissantes, et bien évidemment la grande maquette du chantier qui finance en partie l’exposition et le catalogue : celui de la Bourse de Commerce de Paris à deux pas de là, transformée en nouvel espace de présentation de la Collection Pinault. Ando introduit sous la coupole du bâtiment circulaire un silo en béton qui tout à la fois annule et révèle l’espace dans ce qu’il a d’imposant. La maquette ne cache pas la nature spéculative du projet de la Collection Pinault. La seule œuvre en miniature venant remplir le silo est une sculpture de Jeff Koons. Une image de marque pas très différente finalement de cette architecture devenue à son tour un produit labellisé. Le fait que la grande fresque de la coupole raconte la conquête de l’Amérique a peut-être fait sourire l’architecte, dont la success story repose en grande partie sur ses réussites aux Etats-Unis.

Ni l’exposition, ni le catalogue ne s’aventurent sur ce terrain. Rien ne permet de comprendre l’œuvre dans son devenir de « produit exportable ». La question de la réception de son travail aux Etats-Unis est l’une des nombreuses omissions de cette rétrospective. Au lieu de cela, la scénographie et le discours se concentrent sur une approche essentialisante, naïvement phénoménologique.

Maquette de la Bourse de Commerce (en cours de réalisation), 2016
© Photo : Tadao Ando Architect & Associates

En refusant une véritable lecture critique du phénomène Ando, l’exposition paraît incomplète, bâclée à certains égards, loin des analyses théoriques fournies auxquelles nous a habitués Frédéric Migayrou, son commissaire. Le Centre Pompidou semble donc s’enfoncer dans la pratique des monographies promotionnelles dont il s’est fait depuis peu le spécialiste. Après Gehry par Bernard Arnault, voici Ando par François Pinault : portrait surfait d’un architecte star que l’on ne déplacera pas d’un pouce pour tenter de le comprendre dans son évolution vers la monumentalité, très loin de son approche oppositionnelle, mesurée et contextuelle du début.

article publié dans la revue Tracés.

L’ARCHITECTURE D’UN PAYS QUI N’EXISTE PLUS

Pendant que le Centre Pompidou devient le spécialiste de la «monographie architecturale promotionnelle » (Gehry par LVMH, Ando par Pinault), le MoMA de New York conforte sa position d’institution capable d’écrire l’histoire globale de l’architecture, avec une exposition érudite et généreuse. Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980 offre un tour d’horizon architectural d’un pays qui n’existe plus, la Yougoslavie. 
Cette recherche regroupant des théoriciens de toutes les ex-républiques yougoslaves, ainsi que de nombreux expatriés, repose pour l’essentiel sur le travail de l’historien Vladimir Kulic autour du rôle de l’architecture dans l’édification nationale. L’exposition du MoMA vient compléter sa recherche académique par un ambitieux travail documentaire, qui regroupe des images d’archive, des plans et des affiches, ainsi qu’une nouvelle commande photographique des principaux édifices emblématiques. Cette série d’images de Valentin Jeck redonne de la cohérence à un patrimoine architectural dissout tant par la guerre, que par la façon dont le territoire à été reconfiguré autour d’identités micro-nationales. Le cas de Skopje et de son revirement turbo-baroque est caractéristique de cette évolution.

Vjenceslav Richter. Yugoslav Pavilion at Expo 58. 1958. Brussels, Belgium. Archive of Yugoslavia

L’exposition permet donc de replacer l’architecture yougoslave dans une histoire globale de la modernité, dont elle fut, pour diverses raisons, exclue. Pourtant, il suffit de se rendre dans l’une des six anciennes républiques pour observer la qualité architecturale des réalisations, dans la seconde moitié du XXe siècle. Ce que l’exposition nous apprend, c’est que cette culture du bâti fut le résultat d’une stratégie planifiée. Que ce soit dans une Skopje brutaliste, meurtrie par la récente paranoïa classicisante, à Zagreb ou dans le nouveau Belgrade, la modernité yougoslave surprend par son éclectisme et sa nature profondément expérimentale. Les bâtiments ne se ressemblent pas, ils sont l’œuvre d’architectes ayant recours à des écritures très variées. Nous sommes loin de l’écrasante standardisation qui a prévalu en Europe de l’Est.
L’exposition et le catalogue dressent donc un panorama constitué de figures pour l’essentiel inconnues. Car les architectes yougoslaves, malgré le fait qu’ils aient été à certains égards exportés, sont totalement absents du récit globalisé de l’évolution architecturale du XXe siècle. Le premier mérite de ce projet est donc d’opérer une sorte de fouille préventive d’un patrimoine menacé par la dissolution de sa raison d’être : faire exister un pays multiconfessionnel et multiethnique dans un territoire où le nationalisme a fait le plus de ravages, les Balkans.

Milan Mihelič. S2 Office Tower. 1972–78. Ljubljana, Slovenia. Photo: Valentin Jeck, commissioned by The Museum of Modern Art, 2016

CONSTRUIRE UN PAYS PAR L’ARCHITECTURE
Dès le début de l’édification yougoslave, l’architecture joue un rôle central dans la constitution d’un récit commun entre des peuples qui partagent, pour certains, la langue, plus rarement la confession, et souvent ni l’un ni l’autre. Ce travail de cohésion va prendre la forme d’un transfert de connaissance et de richesse du Nord développé vers le Sud. Dans une démarche qui n’est pas sans rappeler l’aide au développement russe aux républiques du Caucase, l’État yougoslave missionne des architectes des Républiques prospères pour s’établir et travailler dans celles qui en ont besoin.

Janko Konstantinov. Telecommunications Center. 1968–81. Skopje, Macedonia. View of the Southwestern Block façade. Photo: Valentin Jeck, commissioned by The Museum of Modern Art, 2016

Dans ce même esprit d’aide au développement, les grands chantiers, autoroutes, infrastructures collectives, font l’objet d’une mobilisation citoyenne sur la base du volontariat. La Yougoslavie devient le projet collectif d’une jeunesse mobile qui se découvre et découvre les Républiques voisines en venant travailler quelques mois sur des chantiers conçus comme des colonies de vacances.
L’architecture et l’urbanisme contribuent finalement à réduire partiellement l’écart du niveau de vie des populations. Si la disparité du pouvoir d’achat demeure entre la Slovénie, qui avoisine le niveau de vie de l’Autriche, et la Macédoine, plus proche de celui de la Bulgarie, les grands projets d’aménagement, la planification et surtout la volonté d’édifier un avenir commun façonnent le pays, à certains égards bien plus prospère que son voisin grec, pourtant membre de l’OTAN.

AUTOPUT BRATSTVO I JEDINSTVO : L’AUTOROUTE DE LA FRATERNITÉ ET DE L’UNITÉ
S’il est un ouvrage qui résume cette tentative d’édifier une nation par le chantier, c’est l’autoput yougoslave, « l’autoroute de la Fraternité et de l’Unité ». À elle seule, cette route a cristallisé les aspirations et les contradictions du projet national. Conçue peu après la Seconde Guerre mondiale, elle traversait quatre des six républiques qui constituaient la Fédération. De la frontière avec l’Autriche jusqu’à la Grèce, cette artère de 1 180 km était un ouvrage d’exception pour les standards balkaniques.
Empruntée par les Yougoslaves, elle était aussi largement fréquentée par les touristes allemands et autrichiens en quête de soleil méditerranéen. Parsemée de monuments fédérateurs, elle traversait le quartier administratif et résidentiel du nouveau Belgrade, disposé symétriquement de part et d’autre de l’axe. L’autoput yougoslave était une grande avenue à l’échelle d’un pays. Elle a marqué plusieurs générations de voyageurs, par sa monotonie, ses restaurants de service public, mais aussi par son efficacité. En s’y engageant, on traversait l’Europe d’une traite.

Edvard Ravnikar. Revolution Square (today Republic Square). 1960–74. Ljubljana, Slovenia. Photo: Valentin Jeck, commissioned by The Museum of Modern Art, 2016

SKOPJE, BELGRADE ET ENCORE…
Deux grands projets restent à ce jour emblématiques de la qualité urbaine yougoslave : la reconstruction de Skopje sur des plans de Kenzo Tange suite à la destruction de la ville en 1963 ; et le nouveau Belgrade, sorte de Brasilia balkanique qui vient doubler la capitale serbe, de l’autre côté du fleuve Save, pour y accueillir le centre administratif du pays. Skopje pourrait légitiment revendiquer le titre de capitale métaboliste européenne. Une grande partie du centre-ville reste encore à ce jour tributaire du plan de Tange.
Plus encore que ces grands projets urbains, ce sont les particularités et la diversité de la création yougoslave qui surprennent. Son spectre large oscille entre le brutalisme des grands ensembles croates aux apports vernaculaires dans la modernité bosniaque; du structuralisme du système modulaire K67 Kiosk, qui sera par ailleurs exporté dans le monde entier, à l’expressionnisme de la mosquée blanche de Šerefudin à Visoko, en Bosnie-Herzégovine.


Zlatko Ugljen, mosquée blanche de Šerefudin, 1969–79, Visoko, Bosnie Herzégovine. Rare exemple d’une mosquée conçue selon des critères topographiques, avec un travail architectural sur les apports de lumière à différents moments de la journée, la mosquée blanche de Šerefudin s’inscrit dans une lignée d’ouvrages qui fusionnent éléments vernaculaires et modernes.

Aujourd’hui l’architecture yougoslave peine à être reconnue pour sa valeur réelle. Elle est à l’image de ces centaines de monuments qui parsèment le territoire yougoslave, érigés pour donner corps à un pays qui n’existe plus. 30 ans après la guerre fratricide qui a ravagé le pays, l’Occident découvre que la Yougoslavie titiste avait pour doctrine officielle la démocratie directe, le féminisme et la parité, le soutien à la décolonisation et l’autogestion industrielle. L’exposition montre bien à quel point l’architecture était la pierre angulaire que cet ethos civique et politique.

Article paru dans L’Architecture d’Aujourd’hui

Toward a Concrete Utopia : Architecture in Yugoslavia, 1948-1980
The Museum of Modern Art – New York
Jusqu’au 13 janvier 2019
www.moma.org

L’atavisme républicain du renversement du souverain

Les violentes émeutes de samedi dernier ont éclipsé un élément essentiel du mouvement qui agite la France depuis plusieurs semaines: la convergence de toutes les sensibilités politiques à l’insurrection jaune. De l’extrême droite à l’extrême gauche, en passant par la droite républicaine et les socialistes, tous répondent présent aux rendez-vous donnés par les gilets jaunes. 
Samedi les manifestants ont ainsi « embrassé » des causes aussi éloignées de « l’agenda officiel » du mouvement que les revendications des cheminots de la SNCF. Tout semble à présent pouvoir entrer dans la cause.

Place de l’Etoile, samedi après-midi, les groupes identitaires côtoyaient des anarchistes et des gauchistes. Aucune altercation.Tout ce monde malgré les oppositions radicales qui le traverse, fonctionnait comme un corps. Tous ne chantaient pas la Marseillaise, mais tous criaient « Marcon démission ». C’est peut-être cet élément qui pousse de plus en plus de commentateurs à considérer que le pays est entré dans une phase insurrectionnelle. Une seule revendication semble unir les centaines de milliers de manifestants et le 51% de la population de sympathisants : l’appel à la démission d’Emmanuel Marcon.

Ni les revendications ayant trait à la politique fiscale, au chômage, à la réforme des lycées et des universités, aux fractures territoriales ou encore aux inégalités économiques ne peuvent à elles seules cristalliser la colère des foules dont la convergence inattendue s’improvise à la croisée de tous ces griefs et s’exprime sous la forme d’une exhortation commune à la démission, autrement dit d’un procès en légitimité sans appel.

Samedi, dans un Paris en prise avec une folie insurrectionnelle qu’elle connait bien, ce ne sont probablement pas des citoyens payants trop d’impôts qui semaient le chaos. Une majorité des manifestants était soit trop pauvre soit trop jeune pour être imposée. 

Cela veut aussi dire qu’aucune mesure concrète, à l’exception du départ du président, ne parviendra à apaiser la protestation en train de devenir insurrection. 

Au final, rien n’a fondamentalement changé, si n’est que le peuple fait usage d’un droit à l’origine de cette République. Celui d’exiger par tous les moyens le départ d’un souverain qu’il considère méprisant à son égard. 

Hashti Tehran _ Portrait d’une ville par sa marge

Hashti Tehran sera montré au cinéma Utopia à Bordeaux, le 30 novembre 2018, dans le cadre d’écrans urbains, le cycle de projections à la croisée de l’architecture et du cinéma organisé par arc en rêve. La séance sera suivie d’un débat avec le réalisateur Daniel Kötter.

Christophe Catsaros: Le film semble vouloir acter une entrée dans la ville par sa périphérie, du lointain dehors vers le cœur symbolique qu’est ce «salon en plein air» collectif improvisé dans un quartier populaire. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur cette progression?

Daniel Kötter: Le film porte un regard sur des quartiers en marge de Téhéran. Les quatre parties du film montrent toutes des espaces périphériques et, comme nous le savons tous, la périphérie se définit comme un espace porteur de fonctions contradictoires imposées par le centre. D’une part, elle doit stocker et se débarrasser de ce que le centre a digéré et ne veut plus dans son noyau : les criminels, les cadavres, les déchets et les personnes socialement marginalisées y sont relégués dans les cimetières, les prisons, les décharges et les logements sociaux. D’autre part, la périphérie incarne ce que le centre pourrait imaginer comme son «autre»: moins de pollution, accès à l’air pur et à la nature, moins de congestion, des loisirs et des divertissements.

Ce que d’autres appelleraient le «cœur» de la ville, son centre, est en fait complètement ignoré dans Hashti Tehran. Pas un seul plan ne montre le cercle intérieur de la ville, mais la caméra tourne autour d’elle à distance, en montrant des panoramas lointains. Cette distance est tout à la fois celle du cinéaste et celle du visiteur qui regardera la maison à partir du hashti, du seuil. Hashti est le nom d’un espace dans l’architecture iranienne traditionnelle, où le visiteur est d’abord accueilli et doit attendre avant d’entrer dans le cœur de la maison, l’espace transitoire entre l’extérieur et l’intérieur, entre les notions traditionnelles d’andarouni et de biruni. L’architecture résidentielle traditionnelle iranienne divise l’habitation en deux parties distinctes : l’andarouni, partie du bâtiment exclusivement réservée aux femmes et le biruni, espace de réception, destiné à l’accueil des invités et hôtes étrangers.

Je ne suis donc pas nécessairement d’accord pour dire que la dernière partie du film montre le cœur symbolique. Dans l’espace psycho-géographique et socio-géographique de Téhéran, la zone ouvrière de Nafar Abad au sud serait plutôt le pied sur lequel se dresse la ville. A Téhéran, le nord, avec ses montagnes enneigées et son air pur, est habité par la bourgeoisie de la classe supérieure, tandis que le sud borde directement le désert. Pour des raisons géographiques – prise en étau entre les montagnes et le désert – la pression démographique de cette métropole en croissance s’est plutôt faite vers l’ouest et l’est de la ville, ce que montrent la deuxième et troisième parties de mon film.

Plutôt que d’aller des membres au cœur, le film voyage, dans une sorte de road movie conceptuel, du nord au sud, des riches aux pauvres, des espaces pour les privilégiés aux espaces négligés et marginalisés. Un parcours qui s’efforce de garder toujours le regard lointain du visiteur.

CC: Téhéran semble évoluer à l’écart des représentations métropolitaines habituelles. On connaît l’apparence de la ville asiatique, européenne ou nord-américaine, mais on en sait peu sur les atmosphères urbaines de cette ville, malgré une cinématographie prolifique. Serait-elle victime d’un certain iconoclasme? Est-ce pour cela que vous avez fait ce film?

DK: Je m’intéresse à cette ville depuis 2010, année où j’ai réalisé un film sur l’opéra et les espaces de représentation de Téhéran. Je suis toujours surpris de constater à quel point les Occidentaux méconnaissent la ville, et reproduisent constamment les mêmes stéréotypes. Pourtant dans les médias occidentaux, il existe un intérêt disproportionné pour l’Iran en général, et Téhéran en particulier, comparé à des villes comme Bagdad, Kaboul ou même Beyrouth. Mais Téhéran en tant que métropole échappe à toute représentation, sa forme urbaine est peu connue. Si le développement urbain de la métropole est bien orienté vers une sorte de «dubaïification», avec des plans directeurs très axés sur l’automobile, et des stratégies de développement spéculatif qui échouent autant qu’ailleurs, la culture de la représentation urbaine y semble moins importante. Cela pourrait s’expliquer par une culture du bâti qui privilégiait traditionnellement les cours intérieures plutôt que le front de rue.

En discutant du film dans les festivals de cinéma en Europe, on m’a demandé si je voulais sciemment provoquer les stéréotypes occidentaux en montrant des images auxquelles les gens ne s’attendraient pas en pensant à Téhéran : des montagnes enneigées et des canapés dans l’espace public. Ce n’était pas mon intention. Je n’ai pas fait un film pour contester des stéréotypes. J’ai fait un film sur la réalité des espaces que j’ai trouvés. Les montagnes enneigées constituent – au moins pendant sept mois de l’année – l’expérience visuelle quotidienne de chaque habitant de Téhéran lorsqu’il regarde vers le nord. Au-delà de cette question, je pense que l’on sous-estime encore le potentiel filmique de la périphérie. Les espaces périphériques sont l’endroit où la ville grandit, se transforme et se redéfinit, alors que l’espace au centre est souvent défini et déterminé par des revendications, des gestes symboliques figés et un sens immuable de la propriété.
C’est à la périphérie que l’on trouve des modèles alternatifs pour le développement de la ville. Hashti Tehran est un film sur Téhéran mais aussi un film sur la périphérie en tant que lieu d’un possible, reposant sur quatre cas très différents qui ont chacun une qualité allégorique.

CC: Dans Tehran Life within Walls, une récente étude urbaine sur l’évolution de Téhéran, Hamed Khosravi identifie une inversion dans la dichotomie espaces publics/espaces privés, avec un espace domestique ouvert et social et un espace public scruté et sujet à la censure ou à l’autocensure. Avez-vous observé cette inversion? Le dernier épisode de votre film remet-il en question cette prétendue fermeture?

DK: En règle générale, je suis d’accord avec Khosravi, il connaît mieux Téhéran que moi. En tant que cinéaste étranger, j’ai souvent l’impression que le clivage binaire espace public/privé, déjà assez problématique lorsqu’il est appliqué aux villes occidentales, devient complètement trompeur quand on parle de l’espace urbain en Iran. Les divisions et les lignes qui définissent l’espace, la façon dont il est revendiqué et utilisé, diffèrent radicalement de toute compréhension européenne du privé et du public. Bon nombre de malentendus, lorsque les Occidentaux parlent de l’espace public en Iran, découlent de la projection de leur conception de l’espace public sur ce qui pourrait lui ressembler à Téhéran. Les termes andaruni et biruni sont différents du binôme public/privé.

C’est un lieu commun de penser qu’à Téhéran le salon est l’espace de rencontre, d’échange et de production culturelle, tandis que la rue est réglementée par des conventions et des règles strictes. Bien sûr, il y a une certaine vérité dans cette affirmation. Et dans ce contexte, placer des canapés dans un espace en plein air pourrait être considéré comme un acte de résistance ou de subversion. Mais comme on le voit dans la dernière partie du film, les gens de Nafar Abad n’ont pas créé ce lieu de convivialité publique dans un esprit de transgression, mais avec piété. Il s’agit plutôt de personnes religieuses conservatrices avec une perception profondément traditionnelle de la famille, de l’éducation et de l’utilisation de l’espace. Tout ce dont ils avaient besoin, c’était d’un espace de rassemblement semi-privé après la démolition de leur maison. Ils ont simplement conservé l’ancienne forme et la fonction, en lieu et place de leur maison démolie. On me demande aussi assez souvent si j’ai eu des problèmes avec les permissions lors du tournage, en supposant qu’en Iran, ce serait peut-être plus difficile de filmer que dans les villes occidentales. Mais en fait, la seule fois où j’ai eu des problèmes, c’est dans le parc autour du lac Chitgar, qui est contrôlé par une compagnie de sécurité privée qui m’a empêché de filmer. Mais, soyons honnêtes, la même chose se produirait si nous avions posé notre trépied dans n’importe quel centre commercial privé de Berlin ou de Londres. Il faut donc être précis quand on parle des différentes qualités de l’espace à Téhéran. L’administration publique, les codes de genre, la religion, le contrôle politique, les conventions et dispositions traditionnelles interagissent de façon très différente dans les quatre lieux représentés par les quatre parties du film.

Entretien paru dans le numéro 04/18 de la revue Tracés consacré à la première édition d’écrans urbains, organisée par la CUB à Lausanne, en février 2018.
Ecrans urbains est un projet conçu par Aldo Bearzatto, Hervé Bougon et Christophe Catsaros.

L’offense à la personne du Roi

Le 1er Mars 1757 le régicide Damiens a été condamné « à faire amende honorable devant la porte principale de l’Église de Paris», où il devait être « pris et transporté dans un panier, vêtue seulement d’une chemise, tenant un flambeau de feu la cire de deux livres », puis,« dans le panier a déclaré, à la place de Grève, où, sur un échafaudage qui sera érigé là, la chair sera arrachée de ses seins, bras, cuisses et claves avec tenailles rougies au feu , sa main droite, tenant le couteau avec lequel il a commis le dit parricide, brûlée avec du soufre, et, sur les endroits où la chair seront arrachés, versé du plomb fondu, huile bouillante, brûlant de résine, de cire et de soufre fondus ensemble et ensuite son corps écartelé par quatre chevaux et ses membres et du corps consumé par le feu, réduits en cendres et ses cendres jetées au vent ».

En relisant les nombreuses descriptions de « l’exécution » de Jamal Khashoggi, le journaliste du Washington Post qui n’est jamais ressorti du consulat saoudien, il est difficile de ne pas repenser au passage de «Surveiller et punir» de Michel Foucault qui relate le supplice du régicide Damiens. Comme dans le cas de Damiens, Jamal Khashoggi a été torturé par les hommes d’un souverain, ses membres arrachés, consumés et dispersés.

L’offense faite au prince héritier Mohammed ben Salmane appelait sans doute une réparation à la hauteur de sa majesté. Pas question de l’éliminer discrètement. Il fallait que l’acte soit théâtral, revendiqué, grandiloquent. L’existence d’enregistrements de l’exécution n’est probablement pas un accident. On peut difficilement imaginer que dans une équipe de 15 agents choisis parmi les meilleurs, personne n’ai vérifié si le « condamné » était connecté.
Les fuites d’enregistrements font probablement partie du caractère public de cette exécution et des stratégies d’intimidation des adversaires du prince hériter.

Le corps qui avait osé offenser le grand souverain fut disséminé, dans la plus authentique tradition tyrannique. La cruauté du souverain saoudien n’a rien d’exceptionnel. Des centaines d’autres se sont comportés ainsi avant lui.

La seule consolation pour ceux qui jugent que cette action n’a pas sa place dans la politique internationale d’un pays développé, serait qu’en appliquant à un détracteur la peine destinée à un régicide, Mohammed Ben Salmane se met dans peau d’un Roi qu’on assassine. Cette action pourrait en effet signer son arrêt de mort politique. Ce serait la seule justice pour Jamal Khashoggi.

La menaçante transparence d’un tribunal monumental

Le nouveau Tribunal de Grande Instance réalisé par Renzo Piano fait preuve de certaines contradictions symboliques : un forme massive, redoutable, menaçante et simultanément lumineuse, apaisée, humaniste car fondamentalement moderne.
La nouvelle tour projette son image imposante et sévère sur une ville qui croyait ne plus jamais avoir à accueillir des géants de cette espèce. Elle est la première d’une série de constructions élevées qui vont venir complexifier l’horizon parisien. Au-delà de ce changement de paradigme, l’intérêt tout particulier du TGI réside dans le croisement entre sa fonction et son image.
Voici un bâtiment dont la finesse cristalline joue dans le sens d’une métonymie de la justice, mais dont le volume est aussi assez imposant pour projeter l’ombre de la loi sur les quartiers pauvres et indisciplinés du nord de la métropole. Comment ne pas repenser à la définition bataillienne de l’architecture, celle qui dans son dictionnaire critique fait état de grands monuments (qui) s’élèvent comme des digues, opposant la logique de la majesté et de l’autorité à tous les éléments troubles. Comment ne pas voir dans la transparence et la lisibilité de cette tour un phare censé rappeler à l’ordre par sa simple présence?
Si les tribunaux ont longtemps été des objets architecturaux censés inspirer le respect aux citoyens, la version de Piano peut légitimement prétendre en être une variante du troisième millénaire. Celle d’une époque qui menace, non plus par l’opacité, mais par la transparence de ces dispositifs de contrôle.

Le nouveau Tribunal de Grande Instance de Paris. Renzo Piano Building Workshop, Sergio Grazia.

La tour de Piano, comme le château vers lequel on chemine sans jamais y parvenir dans le récit homonyme de Kafka, serait une métonymie inscrite dans la forme de la ville du caractère inatteignable de la loi. Il suffit pour l’éprouver de saisir la tour dans l’axe visuel de n’importe quelle rue orientée vers l’édifice. Paradoxalement, plus on avance vers la tour, plus elle semble s’éloigner. Cette variante de l’illusion optique de grandeur de Tichener repose sur le contraste entre la taille du bâtiment et le cadre de la rue, si l’expérience est menée près d’un carrefour ou d’un dégagement. Le champ visuel cadré par les deux fronts de rue s’agrandit plus rapidement que le bâtiment visé. l’édifice donne ainsi l’impression de s’éloigner plus on s’en rapproche.

Piano n’est probablement pour rien dans les contradictions intrinsèques du grand tribunal qui rassure et menace. Tout au plus a-t-il construit de façon monumentale, avec le pressentiment que la monumentalité fait le lit du négatif et rend possible des situations dans lesquelles un concept et son contraire peuvent coexister dans la forme d’un édifice.

Ce que montrent les films de poursuite.

Le Casse d’Henri Verneuil, film de cambriolage tourné à Athènes en 1971, comprend une impressionnante course poursuite entre la Fiat 124 de Jean-Paul Belmondo et l’Opel Rekord d’Omar Sharif. Des rues étroites du Pirée, les bolides empruntent l’avenue côtière jusqu’à Glyfada pour revenir finalement au point de départ. Véritable promenade touristique à 120 km/h, la poursuite athénienne laisse apparaître ce qui ni le metteur en scène, ni les instances locales qui l’ont conseillé, ne souhaitaient faire figurer dans le film. Aux abords de l’hippodrome, des affiches de propagande montrent le soldat émergeant tel un phénix des flammes, vantant le régime dictatorial qui gouverne le pays depuis la « révolution » du 21 avril 1967.

Le Casse, 1971

Cette brève intrusion d’une cruelle réalité politique dans un plan orchestré dans ses moindres détails, constitue un plaidoyer en faveur du film de poursuite comme genre, dans sa disposition à déborder du cadre contrôlé qu’il se fixe. Plus le plan est long, plus il est susceptible d’inclure des éléments authentiquement documentaires sur les lieux traversés.

L’emblème de la dictature des colonels.

(Extrait de l’article Athènes palimpseste phalérique paru dans Artpress no.459 _ Octobre 2018)

Chroniques de la zone : ce que la guerre laisse en héritage à la ville _ 2e partie

Berlin séparée, réunie

Si Paris et Mumbay dissimulent leurs zones démilitarisées pour mieux s’en servir, Berlin peut se prévaloir d’avoir renoncé pendant quelque temps aux stratégies de pouvoir et de domination. La destruction de la ville pendant la Seconde Guerre mondiale a généré de nombreux espaces vacants. Les Berlinois ont fait plus que s’accommoder d’une ville fragmentée; ils y ont pris goût. La culture du terrain vague, cette nouvelle façon de percevoir la ville, transparaît dans les films de nombreux cinéastes, comme Wim Wenders, Ulrike Ottinger ou Werner Fassbinder. L’attrait de ce Berlin post-apocalyptique persiste encore aujourd’hui, et cela malgré la reconstruction. Quand la ville reprend ses droits et les immeubles neufs remplissent les parcelles vides, les habitants cherchent et trouvent d’autres no man’s land à investir. Mais avant d’en arriver là, il y a une histoire de frontière, qui fait du cas berlinois un archétype : une ville qui a pu se penser dans son ensemble, pendant plusieurs décennies, comme une zone.

Peter Falk dans Les Ailes du désir, de Wim Wenders, 1987

L’enchaînement des destructions qui ont frappé la ville au milieu du 20e siècle en ont forgé l’esprit. Les bombardements à partir de 1942, la bataille de Berlin en 1945, la séparation de la ville en 1956 vont modifier non seulement la forme de la ville, détruite à plus de 70%, mais aussi la mentalité de ses habitants. La violence de ces transformations laissera en héritage une étrange sensation de désœuvrement qui a parfaitement été saisie dans les films de Wim Wenders. Les déserts urbains de Berlin parsemés de ruines, un terrain vague avec une cantine ambulante plantée au milieu de nulle part sont le décor de la contre-culture qui va se développer des cendres du Troisième Reich. L’esprit de Berlin est sur ce point caractéristique des grands perdants de l’Histoire. On retrouve la même posture mêlant défaitisme et autocritique dans le cinéma japonais d’après-guerre. Cette sensibilité serait peut-être l’héritage le plus précieux des villes et des nations détruites par la guerre. L’esprit du Berlin-Ouest des années 1970 est celui d’une ville qui refuse de rejouer le jeu de la grandeur et du pouvoir. La ville, devenue une enclave, va fonctionner pendant plusieurs années comme une terre d’asile. L’exemption du service militaire pour les jeunes berlinois va attirer de nombreux artistes, des contestataires et des homosexuels. Le cinéma d’Ulrike Ottiger, peuplé d’étranges créatures qui paradent dans les décombres de la ville, résume ce mélange réussi entre l’esthétique des ruines et l’esprit contestataire des années 1970. Ici, la zone devient une sorte d’exception urbaine et critique. Le lieu où se déploie le renoncement à l’ordre établi. Berlin ne va jamais atteindre l’efficience économique d’autres grandes villes allemandes comme Francfort ou Hambourg. Pendant quelques décennies, elle trouve mieux à faire. Elle préfère rester en suspens, pour jouir discrètement de son régime d’exception.

La guerre en héritage

Si la  «zone» est ce que la guerre laisse à la ville, cela peut être à la fois ces trois choses distinctes : l’inimitié du clivage social comme à Paris (l’origine de la guerre des ghettos) la domination culturelle mais aussi l’appropriation comme à Mumbay (la guerre coloniale) et, finalement, un certain sens du renoncement (la guerre suspendue) comme à Berlin. Le tout dernier épisode dans l’histoire de la ville semble confirmer cette hypothèse. La reconstruction progressive depuis la réunification et le comblement des espaces vacants n’ont pas privé la ville de son goût pour les grands espaces désaffectés. La fermeture de l’aéroport Tempelhof et son ouverture au public aura été une sorte de redécouverte du vide pour les Berlinois. Tempelhof est devenu un espace informel de loisir et de socialisation. Entre installations éphémères, agriculture urbaine et débats sur l’avenir des villes, le no man’s land des pistes abandonnées s’est mué en authentique espace public. Il incarne l’idéal d’une zone d’exception face à l’urbanisme fonctionnel, trop souvent spéculatif. Il pose l’exigence d’un temps d’arrêt et de réflexion.

l’Aéroport berlinois Tempelhof, devenu depuis sa fermeture un parc public.

Les anges qui peuplent certains films de Wenders peuvent éclairer la signification des friches comme Tempelhof. Ils sont assez détachés du monde pour pouvoir développer un point de vue critique et assez proche de la société pour pouvoir en faire partie. Ainsi, la zone aéroportuaire réinvestie est à la ville ce que l’ange est à l’homme du 20e siècle : son négatif dépourvu de corps mais toujours doté de ses attributs intellectuels ; la ville défaite, dématérialisée mais encore habité par ce qui a pu exister sur le territoire vide. C’est cette sensation qui se redéploie aujourd’hui à Tempelhof. Dans ce haut lieu de l’hitlérisme (le premier aéroport moderne de l’histoire), les citadins redécouvrent le bien-être sans éclat de la guerre interrompue. L’aéroport n’est plus le lieu de la destruction mais celui de la trêve : l’étendue sur laquelle se manifeste le renoncement aux pouvoirs qui conditionnent tant l’édification que sa destruction de la ville.

La zone, territoire du politique

C’est loin du ciel, habituellement peuplé de créatures célestes, qu’Andreï Tarkovski cherche le sens qui vient à manquer à l’homme moderne. Dans un ruisseau jonché de souvenirs, au ras du sol, ou dans une bâtisse aux allures de grotte. Sa façon de filmer le sol transforme le périple en quête chthonienne. Dans cette théologie dépourvue de dieu, l’homme se retrouve seul, mais toujours aussi dépendant. La topographie contraignante de la zone serait là pour démontrer l’échec d’un affranchissement de l’emprise divine. L’homme déicide, soi-disant libre, ne serait qu’un pantin dévoré par ses obsessions et paralysé par ses psychoses. Figure tragique d’une libération inachevée, il se débat contre ses propres démons. La zone est le terrain où va pouvoir se matérialiser cette lutte ; l’enclos dans lequel ce schisme va prendre toute son ampleur.

Stalker, d’Andreï Tarkovsky, 1979

Car la zone de Stalker est aussi le résidu d’une guerre. Mais de laquelle? Celle hypothétique de la menace nucléaire qui hante la génération de Tarkovski, celle réelle des goulags staliniens, celle traumatique de 1945 qui a vu partir définitivement plus de 20 millions de Soviétiques, ou celle héroïque (regrettable pour Tarkovski) qui couronne la victoire définitive du matérialisme sur la spiritualité russe? La richesse de l’adaptation du roman d’Arcadi et Boris Strougatski réside dans l’ouverture de la zone, assez vaste pour laisser errer en elle toutes ces interprétations. La zone est tout à la fois le goulag, le désert matérialiste, l’inconscient, l’outre-tombe, le désastre passé et celui à venir. Aussi indéterminée que ce qui la hante et qui ne se laisse pas nommer, elle n’est pas pour autant un non-lieu.
Au ras du sol, dans ce no man’s land parsemé d’armes désaffectées, dans la moiteur d’une végétation qui clame la défaite du savoir objectif, les personnages rampants font bien plus que méditer sur le monde. Ils y progressent péniblement, et nous les suivons. Ils vont vers ce qu’ils sont venus trouver. Sauf qu’à trop anticiper une quelconque théophanie, on oublierait presque que le territoire dévasté de la zone est le véritable objet de leur quête. Si les personnages l’ignorent, le cinéaste lui, le sait, et ne manque pas de nous le rappeler : L’épreuve est tout entière dans le territoire: cette zone instable qui évolue en fonction de ce qui la traverse. Changeante, et même parfois capricieuse, c’est elle qui dicte la règle du jeu, prenant un malin plaisir à se reconfigurer pour chaque traversée. Comme à Paris, Mumbay ou Berlin elle est le symptôme d’un basculement imprévisible : Guerre nationale qui se transforme en guerre sociale, dispositif militaire camouflé en terrain de jeu, la zone serait au territoire ce que l’accident est à l’évolution ; l’accélération d’un processus ordinaire, sa mutation en quelque chose d’indéterminé. Espace de manifestation de ce qui reste caché par l’ordre des choses, la zone de Stalker traduit cette variabilité qui caractérise le temps et le lieu des révolutions. Elle en est la parfaite interprétation poétique.

Texte paru dans l’ouvrage collectif Phénomène Stalker aux éditions l’Âge d’Homme.

Chroniques de la zone : ce que la guerre laisse en héritage à la ville _ 1ère partie.

La Zone, c’est un système très complexe… de pièges, si on veut, qui tous sont mortels. J’ignore ce qui se passe ici en dehors de notre présence… mais il suffit qu’on se montre pour que tout entre en mouvement. Nos humeurs, nos pensées, nos sentiments, toutes nos émotions, provoquent ici des changements que nous ne sommes pas en mesure de concevoir. Les anciens pièges disparaissent tandis qu’en surgissent de nouveaux, les endroits sûrs deviennent impraticables, et le chemin tantôt se fait plus simple et aisé, tantôt se complique de manière impossible. C’est cela, la Zone.

Extrait du scénario de Stalker, réalisé par Andreï Tarkovski en 1979.

La guerre hante Stalker. Elle traverse le film de part en part, comme une rumeur obsessionnelle. Ce n’est pas de la guerre des grands gestes ni de celle des grands dénouements qu’il s’agit. C’est un état de guerre perpétuelle qui tourmente et ne trouve l’apaisement dans aucune issue. Cette guerre, passée ou à venir, relève plus de la folie que de l’événement. Elle imprègne indistinctement les personnes, les choses, mais surtout le territoire. C’est ce territoire interdit, ravagé et mutant, qualifié tout au long du film de  zone, qui nous intéresse. Pour essayer d’en saisir la signification, nous en avons fait une brève généalogie. Nous avons comparé la zone quasi métaphysique de Stalker à celles, réelles, qui se déploient à la périphérie de certaines villes. Qu’elles soient industrielles, démilitarisées, portuaires ou ferroviaires, c’est là que se trouve l’une des clés pour comprendre le rôle qu’Andreï Tarkovski fait jouer au territoire.

Là-bas derrière, la zone

Pour avoir longtemps désigné les banlieues déshéritées, la zone en est venue à qualifier ce qui de l’extérieur hante le dedans : le refoulé du développement, ou ce que la ville laisse derrière elle dans sa fuite en avant. De la constitution des grands pôles urbains au 19e siècle à la réflexion post-fordiste sur le potentiel créatif des délaissés, l’histoire des villes semble s’écrire à leur lisière. Les usines désaffectées, les bâtiments en ruine, les projets avortés sont des enclaves spatiales et temporelles porteuses de sens. Fragments de périodes révolues, ces espaces perdurent envers et contre tout ce qui ordonne leur suppression. Quand ils sont le fait de la guerre, ils maintiennent en vigueur l’acte destructeur qui annule et contredit la ville. Ils constituent, pour cela, malgré leur charge négative, des rappels critiques de la guerre en temps de paix. C’est un fragment de ce type qui porte à Hiroshima la lourde tache d’évoquer l’anéantissement nucléaire de la ville. Au-delà de ces cas extrêmes où des ruines deviennent des symboles, le déploiement des villes traduit souvent des situations conflictuelles. La zone que nous cherchons à définir serait donc un territoire capable de témoigner de certains conflits: des brèches critiques, porteuses d’histoire malgré elles.

L’enceinte de Thiers

A Paris, la zone a longtemps désigné les quartiers informels qui s’étendaient en dehors des murs de la ville. Malgré l’abandon progressif des fortifications, l’urbanisation du 19e siècle va intensifier le clivage entre un dedans prospère et un dehors déshérité, entre la stabilité à l’intérieur et l’indétermination à l’extérieur. La suppression des murs à l’ère moderne n’aura pas pour conséquence l’ouverture de la société; ils seront remplacés par la fracture sociale entre les plus aisés et les classes laborieuses. Les frontières mentales et topographiques seront maintenues. L’histoire de la zone parisienne est caractéristique de cet état, où la suppression d’une barrière en augmente l’impact.
Dans la seconde moitié du 19e siècle, Paris entame sa grande mutation. Celle-ci débute en 1841 avec la création de l’enceinte de Thiers, se poursuit en 1860 avec l’annexion des communes périphériques et se termine en 1882 avec la démilitarisation des fortifications. pendant cette période de quarante ans qui sépare l’édification de l’enceinte de sa désaffection, Paris connaîtra une extension vertigineuse, une vaste opération d’embellissement dirigée par le baron Haussmann, un siège suite à la défaite face aux Prussiens et, pour finir, une guerre civile aux allures de massacre. La zone va devenir le dépotoir de tous ces épisodes que l’histoire officielle préfère minimiser, quand elle ne les ignore pas.

Histoire d’un mur

Entre 1841 et 1844, Paris entreprend la construction d’une nouvelle enceinte défensive qui vient doubler sa superficie. La barrière des Fermiers généraux datant du 17e siècle, sera remplacée par un ouvrage moderne qui permettra d’inclure les nouveaux quartiers populaires qui se développent à la périphérie. Si les fortifications revêtent tous les attributs d’un ouvrage militaire, leur véritable fonction est toute autre: soumettre à l’octroi les quartiers industriels et populaires qui y échappent. Ainsi, en 1860, la ville étend ses limites pour englober les nouveaux arrondissements. Paris atteint alors sa taille actuelle. Les fortifications de Thiers suivent à peu de choses près le tracé du boulevard périphérique.
Autour de l’enceinte s’étendait la zone non ædificandi : un périmètre de 200 mètres où il était strictement interdit de construire. Le glacis, comme il est appelé en langage militaire, désigne ce terrain découvert, généralement aménagé en pente douce à l’extérieur d’une enceinte. Il a pour fonction de n’offrir aucun abri aux attaquants. La zone non aedificandi est le vide autour de la ville qui garantit le fonctionnement optimal de son artillerie. L’histoire de la zone commence donc par la démilitarisation de ce terrain qui encerclait la capitale. L’enceinte était devenue obsolète. L’augmentation de la portée de l’artillerie et la modernisation progressive des stratégies de combat la rendaient caduque. C’est la guerre franco-allemande de 1870 et la défaite des Français qui en démontrèrent l’inutilité. En 1871, Paris est assiégée. Les forces prussiennes se tiennent à 10 km de l’enceinte. Pourtant, ce n’est pas l’ouvrage de fortification qui repousse les Prussiens, mais leurs réticences à s’engager dans des combats de rue, dans le cas d’une invasion de la capitale. Ils misent plutôt sur l’épuisement des Parisiens. Après l’armistice et la conquête symbolique de la ville, la guerre nationale va muter en guerre civile, avec d’un côté les forces insurrectionnelles qui souhaitent garder leur emprise sur Paris et de l’autres les forces loyalistes, sous le commandement de Thiers, qui s’efforcent de reprendre le contrôle de la capitale. La commune va tenir quelques mois avant d’être noyée dans le sang.

Plan des terrains expropriés ou à exproprier en 1944.
Bibliothèque de l’Hôtel de Ville © Roger-Viollet

En 1882, les fortifications sont démilitarisées. La zone non constructible va immédiatement être prise d’assaut par les plus démunis, qui s’y installent dans des constructions de fortune. C’est ainsi que Paris se retrouve cernée d’une zone d’habitat précaire : un bidonville, objet de toutes les angoisses. Les zonars deviennent rapidement une menace pour le nouvel ordre bourgeois. Travailleurs pauvres, apaches, voyous et prostituées forment cette nouvelle population périurbaine, fruit de la cruauté du capitalisme débridé du 19e siècle. Cette portion de ville informelle contraste avec la splendeur des opérations de modernisation qui façonnent la capitale. Elle la facilite aussi, puisque les laissés-pour-compte des grands boulevards y trouvent refuge. C’est dans la zone que se retrouvent ceux qui vont être déplacés pour construire «la capitale du 19e siècle». Car entre temps, Paris a entamé sa grande opération d’embellissement : les travaux du baron Haussmann. Percement d’avenues, créations de réseaux d’utilité publique, d’écoles, de marchés, de parcs. Bien entendu, l’émergence du nouveau Paris implique toute une série d’expropriations. La violence de cette modernisation forcée va laisser des traces, non seulement dans l’imaginaire des plus pauvres, mais aussi et surtout dans la géographie socioéconomique de la ville. Si Paris reste aujourd’hui l’une des grandes villes les plus clivées d’Europe, c’est pour avoir été développée telle qu’elle l’a été au 19e siècle.
La zone va donc devenir la décharge humaine des travaux d’embellissement de la capitale : le négatif d’une ville dont le raffinement dépasse les standards de l’époque. Mal éclairée, sans eau ni réseaux d’évacuation, elle est l’envers du décor. Le boulevard périphérique qui va remplacer les bidonvilles à partir des années 1930 ne corrige pas cette séparation entre la ville prestigieuse et son arrière-cour délabrée. Il va plutôt l’accentuer. Aujourd’hui encore, Paris souffre de cette séparation artificielle entre une population aisée intra-muros et des quartiers en difficulté de l’autre côté du périphérique. La zone, au lieu de disparaître, aura contaminé tout ce qui s’étendait au-delà de l’ancienne enceinte défensive.

La zone et ses abords, vers 1943.
Vue panoramique de la portion de zone comprise entre la porte de Clignancourt et la porte Montmartre.
Bibliothèque de l’Hôtel de Ville © Roger-Viollet

La zone tampon : du maidan colonial de Mumbay, à l’esplanade de Corfou

La zone parisienne maintenait en vigueur les clivages de la guerre une fois celle-ci terminée. Elle était le symptôme d’une guerre nationale qui muta en guerre sociale. Dans le même cas de figure, l’urbanisme colonial britannique produisit des espaces à double sens, capables à la fois de défendre et de contrôler les populations qu’ils étaient censés protéger. Le besoin de défendre l’arrière des places fortes a parfois donné lieu à de grands espaces dégagés entre les ouvrages défensifs et le tissu urbain. La délimitation d’un périmètre vide à l’arrière des forts, pour prévenir un éventuel contournement de la place forte, garantissait surtout une zone tampon capable de tenir à l’écart les populations locales. La défense du fort devenait une action tous azimuts. La ville qu’il protégeait représentait autant une menace que d’éventuels assaillants venus de loin. La fin du règne colonial et la démilitarisation des places fortes ou des garnisons urbaines dota ces villes de grands espaces libres. C’est le cas de nombreuses villes indiennes, mais pas seulement. Ces terrains devenaient alors, s’il ne l’était pas déjà, des esplanades : des espaces dégagés pouvant servir de promenade, ou de terrain de jeu. (Pour en savoir plus à ce sujet, consulter l’ouvrage Reclaiming the urbanism of Mumbai aux éditions Sun Academia, et plus particulièrement l’article intitulé Mumbai’s Maidans de Janina Gosseye.)

Le maidan de Bombay

Que peuvent bien avoir en commun, la ville d’Inde la plus peuplée et la plus italienne des îles grecques ? Elles ont toutes deux fait partie, au cours du 19e siècle, de l’Empire britannique, et comportent pour cela des aménagements défensifs destinés à repousser la population colonisée, en cas d’émeute. Le plan du 19e siècle de Mumbay ne laisse aucun doute : la vaste étendue qui borde le fort est un champ de tir visant à tenir à l’écart les habitants de la ville, dont les fréquentes révoltes inquiètent les colons. Vue sous cet angle, la grande pelouse qui se déploie sur plus de deux km2 fait partie de la stratégie de conquête et de contrôle de l’autorité coloniale. Bien avant l’indépendance, ce vide au coeur de la ville a été utilisé comme une zone de loisir et de détente pour les colons, mais aussi pour les habitants des quartiers surpeuplés. Les Britanniques vont y cultiver leur art de faire pousser des pelouses et le criquet. Avec le sport, ils pensent pouvoir exporter leurs valeurs morales et culturelles. En apprenant à jouer, les Indiens s’initient à l’éthique de leurs maîtres. Plus efficace que la propagande, le fair-play va devenir la pierre d’achoppement de l’assimilation des Indiens à l’édifice colonial Britannique. « Qui est fair-play assume son assujettissement et ne se révolte pas ». Tel pourrait être l’adage de la soumission par le sport. Le maidan actuel demeure la trace vive de cette «domination douce». Il démontre que l’aménagement d’un espace de détente et de loisirs peut faire partie d’une stratégie de conquête coloniale, au même titre que la menace des canons. Toute l’ambiguïté du colonialisme réside dans ce va-et-vient entre le bâton et la main tendue.
Loin de constituer une exception, l’aménagement d’esplanades aux abords des forts est une pratique courante. On en trouve dans la vieille ville de Corfou, entre le fort et le centre-ville dense, peuplé majoritairement d’ouvriers et d’artisans. La zone dégagée qui date de la période vénitienne va devenir sous le règne britannique une pelouse d’agrément. Comme à Mumbay, on y pratique le cricket, et on garde un oeil sur une population jugée séditieuse. Le cas de Corfou présente un double intérêt puisque le désir d’indépendance est augmenté d’une dimension sociale. A la revendication de rattachement à la Grèce s’ajoute une authentique culture ouvrière qui fera de l’île l’un des haut lieux de la lutte sociale à la fin du 19e siècle. L’esplanade, ce dispositif militaire camouflé en aire de loisirs, serait le terrain de déploiement de ces conflits potentiels ou réels qui ont forgé l’évolution de la petite société insulaire.

Carte de la ville de Corfou datant de la période vénitienne. La séparation entre la ville et le fort est déjà présente.

Texte paru dans l’ouvrage collectif Phénomène Stalker aux éditions l’Âge d’Homme. La deuxième partie sera publiée samedi 22 septembre.