Chroniques du déconfinement : l’île Derborence de Gilles Clement.

Derborence est le nom d’une forêt valaisanne, où se situe un roman de montagne de Ramuz, autour d’un revenant. Quelqu’un que l’on croyait perdu à jamais revient au village, à la grande stupeur des siens.
La parcelle secrète qui en porte le nom, dans le parc Matisse à Lille, pourrait tout aussi bien être une affaire de revenant. Juchée à sept mètres sur un plateau inaccessible, cette portion de nature imaginée par Gilles Clement est à l’abri des usagers du parc, qui ne peuvent ni la traverser ni l’observer intégralement. Ils ne peuvent que la contempler en contre-plongée du bas des falaises rigidifiées qui la délimitent.
Cette parcelle en retrait est d’une grande importance pour la faune et la flore du parc, qui y trouvent un environnement épargné de toutes les nuisances, mais aussi de toutes les attentions qui altèrent le vivant dans les espaces verts urbains. Sur un plan symbolique, cette île constitue un arrière-pays imaginaire, une forêt idéale à l’abri de la fréquentation et même de la simple observation qui lui ôterait son aura d’inaccessibilité.

Pour le vivant, elle est un refuge absolu, offrant aux oiseaux 2, 6 hectares de nature intacte. Taillée en négatif dans une montagne de gravats, l’île Derborence est surtout un concept où s’appliquent de façon exemplaire les qualités du tiers paysage : ces espaces abandonnés, laissés en friche, sans valeur car inexploitables, où la nature reprend ses droits et laisse se développer des milieux propices à la vie. L’île Derborence, encerclée par une pelouse homogène, raconte l’importance de ces délaissés qui permettent au vivant d’y trouver refuge, en marge des terres agricoles aseptisées. Tel l’îlot mental que reconstitue l’astronaute à la fin de Solaris de Tarkovsky, l’île met en scène une utopie de biodiversité au cœur d’un parc urbain. Une façon de revisiter la fable de l’îlot de nature intacte qui nourrit l’imaginaire des parcs, du 18e siècle à nos jours.

Architecture et agriculture: trajectoires communes

Initialement montrée à la Triennale d’Architecture de Lisbonne en 2019, l’exposition Agriculture and Architecture: Taking the Country’s Side, s’était ouverte en février à Archizoom, la galerie de l’EPFL, avant d’être fermée dans le cadre des mesures préventives pour ralentir la progression du COVID-19.

Voici un extrait de l’entretien de Sébastien Marot, philosophe et professeur d’histoire environnementale, publié en trois volets par la revue l’Architecture d’Aujourd’hui.

Christophe Catsaros : Le propos de l’exposition Agriculture and Architecture. Taking the Country’s Side présuppose un lien intrinsèque entre la campagne et la ville. L’intention qui se profile est celle de défaire l’antinomie entre le milieu rural et le milieu urbain et de montrer que ces deux entités ont toujours été liées.

Sébastien Marot : L’hypothèse qui est à l’origine de cette exposition est que l’agriculture et l’architecture sont deux disciplines jumelles. Elles sont nées en même temps, avec la révolution néolithique. Au même moment, on a vu apparaître, d’un côté la domestication des plantes et des animaux, et de l’autre les hommes, qui, en devenant sédentaires, se sont mis à construire en dur. L’agriculture et l’architecture sont prises dans un processus auto-catalytique dans lequel elles s’encouragent mutuellement. Afin de réfléchir aux rapports entre ville et campagne, il me semble important de s’interroger sur l’origine de ce lien. Le simple fait de mettre en évidence cette complémentarité est instructif. Par la suite, il s’agit de voir comment elle a évolué au cours des millénaires et surtout de ces cinq derniers siècles, avec les transformations considérables issues de la révolution industrielle et plus généralement la montée en puissance de l’économie de marché. Si ces deux évolutions ont produit des effets voisins, tant sur l’agriculture que sur l’urbanisme, elles ont aussi contribué à une forme d’éloignement des deux disciplines, à une perte de conscience de leur complémentarité.

CC : La modernité de Chicago est aussi celle de ses abattoirs. L’idée que la révolution industrielle trouve son origine dans une révolution agricole est évoquée dans l’exposition. Est-ce la capacité de cultiver différemment, massivement et plus intensément, qui a finalement ouvert la voie à l’industrialisation ?

SM : Disons qu’une forme de « rationalisation » ou de simplification, liée à l’émergence de l’économie de marché, au mouvement des enclosures et à la captation coloniale, a préparé le terrain. Comme toujours, il est difficile de savoir ce qui est premier, la poule ou l’œuf, et cela vaut aussi pour la révolution néolithique. Les préhistoriens sont partagés sur le fait de savoir si c’est la sédentarisation qui a conduit les humains à maîtriser les convertisseurs énergétiques que sont les animaux et les végétaux, ou, à l’inverse, si c’est parce qu’ils ont adopté la culture et l’élevage qu’ils se seraient sédentarisés. Sur cette question, je ne suis pas en mesure de trancher. En revanche, ce que l’on peut observer, c’est qu’il existe une certaine coïncidence entre les deux phénomènes. De la même manière, il y a eu, pendant la révolution industrielle, une coïncidence entre la simplification de l’agriculture intensive, générée par la monoculture, et cette autre simplification propres aux économies d’échelle que permet le recours aux énergies denses. Les mutations qui affectent l’agriculture et l’industrie sont analogues. Il y a une concomitance, sans que l’on puisse dire si ce sont les unes qui rendent possibles les autres.

CC : Ce qui apparaît très clairement dans l’exposition, c’est que les mêmes progrès en chimie vont changer l’industrie autant que l’agriculture.

SM : Matthieu Calame, ingénieur agronome, expert des problématiques agricoles et alimentaires, montre bien qu’au XIXe siècle, la chimie permit de comprendre un peu mieux ce qui fait pousser les plantes, le rôle des minéraux et des phosphates dans ce processus. Dans le sillage du chimiste allemand Justus von Liebig (1803-1873), la chimie organique a notamment permis d’identifier le rôle de l’azote dans la croissance des végétaux. Liebig lui-même s’érigeait contre la façon dont les nations industrialisées, à commencer par l’Angleterre, pillaient les réserves d’azote minéral d’autres régions (les ossements des champs de bataille de Waterloo ou des catacombes de Sicile, les montagnes de guano des côtes du Pérou, etc.), pour enrichir des sols qui se sont appauvris suite au développement des monocultures. Et c’est ce constat qui a poussé les chimistes à rechercher des moyens de convertir l’azote atmosphérique, ce qui s’est produit au début du XXe siècle avec le procédé Haber-Bosch, celui de la synthèse de l’ammoniac. C’est l’hydrogénisation de l’azote qui va rendre possible les engrais artificiels. Le problème est que ce procédé est très énergivore, et qu’il n’aurait pas été utilisé pour l’agriculture s’il n’avait été à la base de l’industrie des explosifs, développée pendant la Première Guerre mondiale. Ce procédé militaro-industriel a donc été reconverti dans l’agriculture dans la seconde moitié du XXe siècle.

François Kollar, 1931

Chicago, c’est encore une autre histoire. On y a vu se déployer un théâtre d’opération reposant sur les nouveaux moyens de transport. C’est cette évolution dans le transport et le conditionnement qui a créé une distanciation entre les lieux de production et les lieux de transformation. C’est un processus qui s’est généralisé au XXe siècle, à la faveur des deux guerres mondiales. Ces deux guerres ont provoqué une espèce de mobilisation industrielle autour de certains procédés militaires, qui ont trouvé par la suite une application dans l’agriculture. La reconversion des procédés de l’industrie militaro-industrielle dans l’agriculture concerne toute la chaîne de production : le transport, le conditionnement, les engrais, ou encore les pesticides (autre innovation qui trouve son origine dans les gaz organochlorés, également développés par Fritz Haber et Carl Bosch pendant la Première Guerre mondiale). Quant aux herbicides, ils ont surtout été déployés pendant la Seconde Guerre mondiale, pour détruire les rizières japonaises. De même pour les barbelés. Si on les utilisait déjà aux États-Unis au XIXe siècle, c’est leur utilisation pendant la Première Guerre mondiale qui a stimulé leur développement.

Et les transferts ne s’arrêtent pas là. Outre le passage du tank au tracteur, la logistique d’approvisionnement des fronts a ouvert la voie, une fois la guerre terminée, à l’industrie des aliments conditionnés, la culture des conserves. Certes, ces transferts technologiques ne concernent pas que l’agriculture. C’est la même histoire pour le béton. On sait ce que le renforcement de la filière après 1945 doit à l’usage qui en a été fait pendant la guerre, en particulier par les Allemands. Il y a donc un lien étroit entre l’effort de guerre et les progrès technologiques. Mais l’agriculture a sans doute été l’un des principaux théâtres d’opération du recyclage de l’industrie de guerre.


La suite de l’entretien est disponible sur le site de la revue L’architecture d’Aujourd’hui

Six histoires de confinements cinématographiques

Le confinement qui s’applique à une majorité d’Européens peut être l’occasion de revisiter quelques grands films qui en ont fait leur sujet. Cela afin de questionner la portée politique et plus généralement le sens qui a été donné par les cinéastes à l’enfermement domestique. Suivre scrupuleusement les mesures ne doit pas empêcher d’y réfléchir et de les considérer avec un regard vigilant et critique !

Pousse Michel! Une des scènes cultes de La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, 1973.


La Grande Bouffe (1973) de Marco Ferreri

Le plus beau film de Ferreri, et son plus grand succès cinématographique, malgré la controverse à sa sortie en 1973. Quatre « mâles alpha » cinquantenaires, un pilote de ligne, un juge, un chef cuisinier et un présentateur de télévision, admirablement interprétés par Piccoli, Mastroianni, Noiret et Togniazzi se retrouvent dans une grande maison parisienne pour manger jusqu’à ce que mort s’ensuive. Ils sont rejoints par l’institutrice de l’école voisine (Andréa Ferréol) qui les accompagnera jusqu’au dernier. Les plats exquis se succèdent, rythmés d’épisodes grotesques, dans cette fable anti-consumériste d’une rare férocité. Ferreri, en anarchiste convaincu, transforme un suicide collectif en ultime chant du cygne d’êtres cyniques mais non dépourvus de sensibilité et de beauté.

L’ange exterminateur.

L’Ange exterminateur (1962) de Luis Buñuel

Une assemblée de bourgeois se trouve confrontée à un phénomène des plus étranges. Au moment de quitter une fête somptueuse, aucun des convives ne parvient à franchir le seuil de la salle de réception. Tous restent là, contraints par une force majeure qu’ils ne comprennent pas. Progressivement les formalités sont abandonnées au profit d’un laisser-aller généralisé qui va vite se transformer en théâtre de la grossièreté. L’assemblée distinguée devient égoïste, mesquine et laide. Buñuel expose ainsi tel un peuple d’insectes dans un vivarium, la bourgeoisie dans tous ses états.

Les fainéants de la vallée fertile.

Les Fainéants de la vallée fertile (1978) de Nikos Panayotopoulos

Film rare de 1978 basé sur la nouvelle d’Albert Cossery, Les Fainéants de la vallée fertile raconte le confinement de quatre hommes et de leur docile servante. Suite à un héritage, un père bienveillant accueille ses trois fils dans une maison où ils vont pouvoir vivre sans avoir à travailler. Le quartet d’hommes célibataires, de plus en plus dépendants de la servante, va s’enfoncer progressivement dans un état de léthargie quasi perpétuel. Plus le temps passe, plus le moindre déplacement devient difficile. Le père, en grand organisateur de cette hibernation collective ne redoute qu’une chose : que le plus jeune de ses fils, amant de la servante, mette à exécution ses menaces d’aller travailler en ville. Il n’ira jamais plus loin que le jardin de la villa.

Le Décaméron de Pasolini.

Le Décaméron (1971) de Pier Paolo Pasolini

Pendant une épidémie de peste, une bande de jeunes Florentins quitte la ville décimée pour s’installer dans une villa à la campagne où ils vont se distraire en se racontant des histoires. Basé sur le Décaméron de Boccace, le film de Pasolini est un hymne à l’amour libre.
L’absolu opposé d’un film qui en constitue l’abjuration, selon le terme qu’emploie Pasolini à son sujet : Salo (1975), adaptation du texte de Sade, dans lequel il met en scène des jeunes gens séquestrés et forcés de « s’instruire » à la faveur des récits à caractère pornographique qui leur sont contés par les « narratrices » et les « scélérats » de la villa où ils sont confinés. Si le récit joue dans Salo le rôle d’un apprentissage de la servilité et du consentement, dans Le Décaméron, il s’agit plutôt d’apprendre à s’aimer librement.

The Servant de Joseph Losey.

The Servant (1963) de Joseph Losey

Un aristocrate londonien se voit vampirisé par son domestique, être enchanteur et machiavélique joué par Dirk Bogarde. Dans le huis clos de la demeure bourgeoise, le rapport gentilhomme – serviteur va être progressivement inversé jusqu’à l’humiliation complète du maître. Le lien inversé qui se met en place va bien au-delà d’une réflexion sur le sado-masochisme, constituant à certains égards une illustration de la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave.
L’esclave, initialement soumis et dépendant de son maître, parvient à inverser le rapport de force par le travail et la nature essentielle de son asservissement dans l’établissement de la supériorité de son maître. Nul n’est maître sans un esclave, autrement dit l’esclave est le maître inavoué du maître.

Canine, de Yorgos Lanthimos.

Canine (2009) de Yorgos Lanthimos

Un père pourvoyeur et hyper-protecteur élève ses trois enfants dans le huis-clos familial d’une villa isolée. La fratrie grandit dans l’ignorance du monde réel, persuadée qu’une mort affreuse les attend s’ils franchissement le portillon de la demeure familiale. L’univers des trois enfants bientôt devenus adultes est un vase clos auto-référentiel, dérisoire et destructeur, où les apprentissages et les loisirs ne doivent jamais laisser entrevoir un ailleurs. Lanthimos règle ainsi ses comptes avec la famille nucléaire et son idéal morbide de sécurité domestique.

Eyal Weizman interdit d’entrer aux Etats-Unis

L’architecte et chercheur Eyal Weizman devait se rendre à Miami pour une exposition majeure de Forensic architecure, le projet incisif mêlant investigation, politique et urbanisme dont il est l’instigateur. Son visa a été révoqué.

Avant Forensic Architecture, Eyal Weizman s’était fait connaître pour l’acte de censure dont son travail avait fait l’objet. C’était en 2002 et l’association israélienne des architectes envoyait au pilon la première version de Une occupation civile, l’ouvrage dont elle assurait pourtant l’édition. L’étude incisive de Weizman, devenue aujourd’hui incontournable, décryptait à la façon d’un dossier d’accusation le caractère stratégique et expansionniste de la planification des colonies de peuplement israéliennes en Cisjordanie.
Forensic architecture reconduit la même disposition critique à des dizaines d’autre situations conflictuelles dans le monde entier. S’appuyant sur les données cartographiques publiques et des séquences filmées, le projet reconstitue avec rigueur le déroulement et l’ampleur de crimes de guerres, d’assassinats politiques ou de bavures non revendiquées commises lors de conflits armés. Chaque chapitre de Forensic architecure pourrait être le dossier d’accusation d’un procès.
Si son travail n’a pas nécessairement une vocation juridique, il a servi à plusieurs reprises de support à des actions à l’ONU ou la cour pénale internationale. Plus globalement, Forensic architecure vise à rétablir le lien brisé entre image et vérité, par d’analyse méthodique de séquences filmées.

Cloud bombing atlas

Un des projets les plus récents, Cloud bombing atlas cherche a établir les faits et la chronologie de bombardements meurtriers dans différents conflits, à partir du panache de fumée d’explosions filmées ou photographiées. En combinant plusieurs sources, téléphones portables, caméras de surveillance, journaux télévisés, la démarche reconstitue en volume la trace visuelle de l’explosion : celle de la fumée qui s’élève du lieu d’impact.
Chaque cas étudié donne lieu à une maquette ainsi qu’à un court film documentaire reconstituant le contexte et les effets du bombardement. Le panache matérialisé illustre le potentiel de la méthode combinatoire de fragments d’images dans la reconstitution des faits. Forensic Architecture combat le feu par le feu. Au scepticisme croissant, conséquence de la prolifération des fausses informations et des images trafiquées, l’équipe de Weizman oppose une enquête combinatoire, qui repose précisément sur la multiplicité des sources. Le projet transforme ainsi la principale cause de perte de crédibilité des images, leur prolifération, en support d’un nouvel accès à la vérité.

The Architect’s Newspaper a publié l’intégralité de l’annonce d’Eyal Weizman concernant l’interdiction dont il a fait l’objet.

Eloge des abattoirs

L’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées (sans parler de nos jours de ceux des hindous) étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. Il en résultait sans aucun doute (on peut en juger d’après l’aspect de chaos des abattoirs actuels) une coïncidence bouleversante entre les mystères mythologiques et la grandeur lugubre caractéristique des lieux où le sang coule. (…) Cependant de nos jours l’abattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant le choléra. Or les victimes de cette malédiction ne sont pas les bouchers ou les animaux, mais les braves gens eux-mêmes qui en sont arrivés à ne pouvoir supporter que leur propre laideur, laideur répondant en effet à un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui : la malédiction (qui ne terrifie que ceux qui la profèrent) les amène à végéter aussi loin que possible des abattoirs, à s’exiler par correction dans un monde amorphe, où il n y a plus rien d’horrible et où, subissant l’obsession indélébile de l’ignominie, ils sont réduits à manger du fromage.

Georges Bataille, Dictionnaire critique de la revue Documents, « Abattoirs », 1929.

Du lexique que Georges Bataille publie en 1930 dans la revue Documents, les architectes connaissent souvent l’article consacré à l’architecture. Ils sont moins nombreux à citer celui qui se réfère aux abattoirs, sujet qui pour Bataille n’est pas moins traversé par la question de l’aliénation moderne et celle de sa manifestation dans la forme urbaine. Le lien avec l’architecture est moins évident, mais tout aussi structurant. L’abattoir est pour Bataille une infrastructure métonymique, un lieu qui par son fonctionnement révèle quelque chose de la société dans son ensemble. Par delà la définition courante des abattoirs comme établissement où le bétail est transformé en viande comestible, il y a l’appréhension symbolique d’un lieu qui met en scène la société dans sa dimension mortifère. L’abattoir est ce lieu où s’expose au grand jour une funeste mécanique, constitutive des sociétés humaines. On peut y mesurer non pas la souffrance des bêtes, rendue infinie par la mécanisation des processus, mais l’esprit d’une civilisation dont l’économie repose sur le crime. Pour Bataille, cet envers du décor où le vivant, pris dans une machine de mort, se transforme en produit est fondamentalement moderne. Sa définition en fait l’un des rares endroits où notre société se met à nu et se montre telle qu’elle est. Faut-il rappeler que l’article de Bataille sur les abattoirs ne précède que de quelques années les massacres des camps et les bombardements de la Seconde Guerre mondiale ?

Comme pour la plupart des concepts de Bataille, les choses sont plus compliquées qu’elles n’apparaissent en première lecture. Dans cet article, c’est moins la cruauté de notre condition qui est dénoncée que l’hypocrisie de ceux qui en détournent le regard. La cible du texte est moins la sauvagerie des bourreaux que la lâcheté de ceux qui choisissent d’ignorer la cruauté des mécanismes auxquels ils participent, sciemment ou inconsciemment. Les abattoirs modernes avec leurs rampes d’accès courbes et anxiolytiques, leurs espaces de confinement, leurs convoyeurs d’abattage mécaniques racontent moins la part de la mort que le déni de celle-ci, sous l’emprise de la peur, pierre angulaire de l’ethos bourgeois.

C’est ainsi que l’abattoir, relégué à la périphérie de la cité devient le vecteur de l’amnésie programmée que l’on appelle raffinement. Le fromage est à la viande ce que l’ornement est à la fonction. Il résume ironiquement ce déni qui consiste à refuser de voir la nature des choses et des rapports de force qui conditionnent la cité. L’apologie de l’abattoir par Georges Bataille est une invitation à tenir compte de tous les aspects de la vie, même les plus cruels et intenables. Cela non pour vivre comme des brutes, mais plutôt pour ne pas continuer à agir comme des brutes tout en se pensant épris de finesse.

Le rêve américain du candidat Griveaux – De l’usage des bonnes idées en période électorale.

Haussmanhattan, de Luis Fernandes.

Tout Paris ricane. Tous se moquent de l’idée de Benjamin Griveaux, candidat LREM aux municipales, de créer un « Central Park » dans Paris intramuros en déplaçant vers la Villette, l’une des cinq grandes gares de la capitale, celle de l’Est. Les parodies se succèdent, tournant en dérision tantôt le fond de la proposition, jugée complexe voire impossible, tantôt son esprit, naïvement mimétique, s’inspirant du lointain sans vraiment se demander si ce qui a été possible pour New York il y a 150 ans peut aussi s’appliquer à Paris en 2020. 
Faire Central Park à Paris, c’est un peu comme la mode qui a consisté à planter des palmiers le long des avenues des villes de la Côte d’Azur pour se donner un air de Beverly Hills. La droite n’a pas d’idées, et quand elle en a, ça fait rire tout le monde. 
Pourtant, derrière la proposition utopique du candidat Griveaux, se cache une véritable nécessité que les détracteurs du projet feraient mieux de considérer avec plus d’attention. Déplacer une gare parisienne au-delà du périphérique est une mesure de bon sens qui aurait dû s’appliquer à toutes les grandes gares de la ville.
 Aujourd’hui, pour chaque dix voyageurs qui arrivent dans l’une des cinq grandes gares parisiennes, il y en a sept qui ressortent immédiatement pour rejoindre leur commune de résidence en banlieue. Les gares parisiennes desservent une métropole de 10,5 millions d’habitants, dont seulement 2,5 vivent à l’intérieur du périphérique.
L’emplacement actuel des gares est celui qui convenait à la capitale du 19e siècle : une cité de 4 millions d’habitants, dont 3 millions vivaient dans les arrondissements du centre. La métropole actuelle exigerait donc des gares placées le long du Grand Paris Express, afin d’éviter aux passagers de transiter par le centre ville pour des déplacements entre la province et la banlieue de Paris. Si Paris était la capitale du Japon, c’est ce qui aurait été fait. 
Mais Paris n’est pas Tokyo et elle s’accroche à son âge de gloire, le 19e siècle, où elle fut la capitale du monde. À cette crispation imaginaire et patrimoniale s’ajoute un argument immobilier. 
Si les déplacements ferroviaires parisiens venaient à être rationalisés, les gares actuellement transformées en centres commerciaux perdraient immanquablement une partie de leur clientèle. 
La proposition de Griveaux n’est pas seulement utopique dans le sens urbain du terme, elle est aussi  irréalisable au regard des réactions qu’elle ne manquera pas de susciter chez ceux qui ont des intérêts dans l’état dysfonctionnel actuel. 
Encore faudrait-il, pour qu’on puisse la prendre en considération, que ce déplacement ne soit pas envisagé comme une nuisance que l’on transfère du centre à la périphérie, mais comme un véritable apport pour la partie de la ville censée accueillir la nouvelle gare. 
Est-ce que l’argument choisi pour remettre cette idée sur la table était le bon? Probablement pas, mais la proposition a le mérite de placer l’intérêt public au-dessus des intérêts entrepreneuriaux de la SNCF, qui ne voit plus dans les gares que le potentiel de développement de sa branche immobilière, ou encore le confort d’une minorité  de voyageurs qui peuvent rentrer de la gare chez eux à vélo ou à pied. Pour une fois, ce n’est pas la droite qui aura été du côté des privilégiés.

LE PARC, OUTIL DU DESIGN CIVIQUE

Pour ce nouveau dossier d’Archizoom Papers, disponible sur le site de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui, place au travail de l’architecte, paysagiste et chercheur Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie. En juin 2019, le chercheur avait dirigé à l’EPFL une exposition intitulée The Living City, Park Systems from Lausanne to Los Angeles, qui présentait un panorama chronologique de la discipline du civic design concrétisée dans sa forme la plus emblématique : la création de parcs régionaux. En guise d’introduction à un dossier présentant des projets exemplaires, de Weimar à Londres, en passant par Los Angeles, retour sur la question du park system et ses enjeux écologiques et sociaux.

Les parcs urbains ont souvent été pensés, dans leur émergence et leur évolution historique, comme des remèdes à la violence environnementale de l’urbanisme industriel. Dans cette approche partagée, les parcs ne sont que des parenthèses « anesthésiques » d’une organisation de la ville qui a souvent traité l’humain comme une élément parmi d’autres dans un processus de production. L’hygiénisme n’a jamais caché sa raison d’être: si l’ouvrier meurt trop tôt, si ses enfants ne survivent pas à l’environnement pollué dans lequel ils sont appelé à grandir, il cessera de faire tourner la machine.
Le panorama que dresse Matthew Skjonsberg sur les typologies de parcs du 18e  au 20e siècle, tente une nouvelle lecture des raisons qui accompagnent leur mise en oeuvre. Il essaye de penser les parcs non plus comme un rouage de l’urbanisme industrielle, mais de manière plus intégrale, comme une solution globale qui aurait pu constituer une autre voie. Un modèle alternatif qui, quoi que minoritaire, aurait tout aussi bien pu servir de structure conceptuelle aux développements
des villes.
Très tôt, certains parcs sont pris dans des réseaux d’espaces verts à l’échelle d’une ville. Cela permet de les penser non plus comme les exceptions anesthésiques dans des métropoles infernales, mais comme des contre-modèles olistiques, qui évoluent parallèlement, et qu’il serait peut-être temps de sortir des tiroirs. Ces parcs faisant système, ces « villes vertes » partiellement réalisées, seraient une orientation avortée de l’urbanisme fordiste. Elle pourraient s’avérer d’une grande utilité au point ou nous sommes arrivés en matière d’environnement. Qu’est ce qui distingue ce modèle alternatif de l’urbanisme du chacun pour soi? Précisément ce qui fait défaut aux métropoles : une disposition à constituer des environnements sociaux et écologiques durables et englobants. L’autre urbanisme, celui qui se dessine dans cette recherche, serait celui où la ville se pense d’abord comme milieu continu et comme communauté cohérente.

1778 — Le Parc de l’Ilm de Goethe et de Charles-Auguste

La séquence de projets rassemblés en trois chapitres, allant du Parc de l’Ilm de Wolfgang von Goethe à Weimar (1778) au Système de parc régional d’Olmsted Brothers pour Los Angeles (1928), en passant par le Parc du peuple de Paxton à Liverpool (1857), constitue une généalogie du tournant écologique urbain, souvent impensée, qui se dessine timidement dans les politiques publiques, mais surtout les nombreuses initiatives sociales et culturelles qui cherchent à refonder l’appartenance à la cité sur des rapports autres que ceux basés sur l’exploitation des ressources matérielles, environnementales ou humaines. En cela son travail éclaire une position vertueuse ( celles de l’activisme civique et écologique ) qui parait souvent infondée, gesticulatoire quand elle n’est pas récupérée par des campagnes de greenwashing. Cette autre ville à laquelle aspirent de plus en plus les habitants des métropoles globalisées est possible pour la simple raison qu’elle a existé, tant sur le plan utopique du projet, que sur celui concret de certains plans d’urbanisme partiellement réalisés. Ce travail tente donc de constituer un socle historique, à partir duquel un nouvel élan serait possible.

Manifeste : la preuve par 7


En France, le grand prix de l’urbanisme 2019 a été discerné à Patrick Bouchain.
La preuve par 7 est son projet en cours: une démarche expérimentale d’architecture et d’urbanisme qui cherche à promouvoir le recours à des approches inédites, dessiner une nouvelles manières de construire la ville collectivement. En voici le manifeste tel qu’il a été rédigé en 2018.

Comment déclencher un changement durable dans un secteur aussi contraint et normé que celui de la construction d’intérêt public? Comme basculer de l’exemplarité exceptionnelle et forcément restreinte qui prévaut actuellement dans de nombreux projets isolés, vers une nouvelle normativité capable de généraliser des pratiques alternatives vertueuses en matière d’écologie, d’habitat, d’enseignement et d’action sociale? Comment faire école, transmettre et généraliser ce qui a été expérimenté, ce qui a porté ses fruits? Comment transposer des chantiers extraordinaires dans des contextes et des situations différentes de celles qui leur ont initialement permis d’éclore?

La preuve par 7 est un assemblage d’expériences, une série de projets d’architecture et d’urbanisme qui s’inscrivent dans la suite du chantier normatif que fut l’élaboration de l’article 88 de la loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. Elle vise à inscrire dans le réel ce que la loi considérait jusqu’à présent comme une simple « possibilité » : expérimenter de nouvelles façons de construire afin de faire évoluer les usages ; mettre le chantier à l’épreuve d’une écologie effective, sans concessions ; retrouver le sens politique de l’acte de construire dans la constitution d’un commun, matériel (le bâti), et immatériel (l’expérience et le savoir partagés). La preuve par 7 s’efforce, par sa structuration manifeste et exponentielle, de déclencher un processus appelé à se poursuivre par delà le cadre des chantiers annoncés.

La preuve par 7, ce sont autant de chantiers concomitants, sur des sites différents, menés à des échelles variées, élaborés dans un esprit et un objectif commun : celui qui consiste à lutter contre l’aliénation, la laideur et la misère par le projet de construction, par l’acte de construire collectivement.

Si cela a déjà été entrepris à plusieurs reprises, la preuve par 7 ajoute aux expériences antérieures l’idée d’un déploiement cordonné à plusieurs échelles, dans plusieurs villes afin de démontrer par l’exemple qu’une autre façon de générer du commun est possible. La preuve par 7 vise à franchir un seuil au delà duquel le nombre et la diversité des expériences pourront être perçus comme un basculement ouvrant la voie à d’autres initiatives d’intérêt collectif. Cette concentration d’expériences doit faire jurisprudence, l’objectif ultime étant de rendre courantes et reconductibles des démarches et des méthodes jugées jusqu’à présent conjoncturelles et atypiques.

Chacun des chantiers doit transmettre son « intelligence » au suivant, du plus petit au plus grand, du plus périphérique au plus central, du plus urbain ou plus rural. La diversité des projets choisis vise à couvrir le plus grand nombre de situations appelées à incarner autant de démonstrations en faveur d’un changement généralisé.

En plus de construire différemment, il s’agit d’expliquer, d’illustrer, de raconter pour donner envie à ceux qui désirent le changement mais aussi pour invalider les craintes de ceux qui le croient impossible. L’expérimentation a pour objectif la normalisation de nouvelles méthodes de construction.

Autonomes dans leur mise en œuvre, pilotés par des équipes indépendantes, les projets s’efforceront de mettre en commun leur expérience afin de créer un mode d’emploi généralisable de la construction innovante, réellement écologique et sociale. Chaque projet fonctionnera ainsi comme un laboratoire de recherche, capable tout à la fois de mener une expérimentation singulière et d’en rendre compte à la communauté.

A l’heure du green washing généralisé, des fonds d’investissement exigeant que leur capital soit placé dans de « l’immobilier vert » — et qui en définitive se satisfont du vernis écologique dont sait se parer l’immobilier spéculatif — il est plus qu’urgent de replacer les curseurs au bon endroit : Il ne peut y avoir de développement durable sans approche holistique des projets. Pas d’écologie sans réponse satisfaisant simultanément les trois questions fondamentales de la raison d’être d’un chantier de construction : pourquoi, comment, pour qui ? Pas d’écologie sans effort véritable pour répondre à une nouvelle demande à partir de ce qui existe déjà. Pas d’écologie non plus sans solutions qui incluent la durabilité sociale et économique. La construction durable ne doit plus se mesurer au seul bilan carbone de ses composantes mais au bilan social et économique de ce qu’elle permet de mettre en place.

A l’heure de la levée de bouclier noir-brune dans toute l’Europe, il est urgent d’affirmer clairement, par l’exemple et en pratique, que l’immigration ne menace pas le vivre ensemble, et que certaines formes de solidarité et d’accueil peuvent relancer des communautés affaiblies par plusieurs décennies de marasme, de désindustrialisation et de désengagement public.

A l’heure du tout technologique, quand la moindre action qu’elle soit individuelle ou collective semble devoir passer par une application sur smartphone, il est urgent d’agir et de reconstituer du commun à l’échelle 1/1, et dans le monde réel. Construire pour résister à la déferlante du tout virtuel.

A l’heure de la baisse généralisée des sommes allouées à la culture, la preuve par 7 montre qu’il est possible de faire mieux avec moins. La preuve par 7 fait le pari d’une réponse simultanée à toutes ses questions. Rompant avec la prudence qui cantonne trop souvent l’architecture participative et durable à des situations inhabituelles, forcément non reconductibles, le projet fait de la transmission et de l’incitation l’un de ses principaux objectifs. La construction alternative doit pouvoir devenir une démarche usuelle, pratiquée collectivement ou individuellement. Faire évoluer les mentalités en ce sens est un des objectifs de l’expérience.

Par son ampleur et sa structuration coordonnées, la preuve par 7 se place dans une posture qui considère l’acte de faire et l’acte de transmettre comme des actions d’importance égale. Il est essentiel de s’assurer que ce qui aura été accompli pourra être reconduit par d’autres dans d’autres contexte, avec d’autres moyens. La preuve par 7 est au projet de construction alternatif ce que les trains agit prop ont été a la diffusion de la culture moderne dans les campagnes russes : des entités distinctes, autonomes et mobiles, sensées propager un enseignement, porter une signification globale, applicable et reconductible à l’infini.

La preuve par 7 tire son insolent optimisme d’un simple constat : les expériences d’architecture et d’urbanisme alternatives sont de plus en plus nombreuses. Ce développement appelle le passage à la vitesse supérieure. L’heure n’est donc plus aux tentatives isolées, mais à la cohérence globale, à la vue d’ensemble permettant de systématiser certaines pratiques constructives exemplaires. L’archive de l’expérience et des échanges autour des projets sera un précieux outil au service de cette diffusion.

L’architecture en tant que dispositif ouvert – sur l’épistolaire de Vincent Mangeat

On se souvient longtemps des premières tâches effectuées à un nouveau poste de travail. En mai 2011, fraîchement arrivé à la rédaction de la revue Tracés, c’est un exergue sur Vincent Mangeat qu’il m’avait été demandé d’écrire. La rédaction avait bouclé un numéro assez technique sur la Fondation Jan Michalski, la bibliothèque, résidence d’auteurs qui venait alors d’être livrée. On y parlait beaucoup de la canopée, cette dalle perforée, véritable dentelle en béton s’élevant jusqu’à 18 mètres du sol, et dont la forme est la traduction de la répartition des efforts de cisaillement. Il manquait un regard légèrement décalé sur ce projet atypique, c’était à moi de l’apporter.

Simon du désert, le moyen métrage réalisé par Buñuel en 1965, s’y prêtait admirablement. Le film parodiait la figure de Simon, le plus célèbre des stylites, celui qui fut à l’origine de cette pratique de pénitence et de méditation qui consistait, au début de l’ère chrétienne, à s’isoler du monde en vivant perché sur une colonne.
La séquence du film devait être un clin d’œil au concept central du projet de Vincent Mangeat et Pierre Wahlen : celui d’accrocher les modules habitables destinés aux résidents à la canopée. La chose paraissait alors difficile à concevoir. Se référer à la scène du stylite était une façon décalée de questionner le principe d’une élévation, symbolique et littérale, des auteurs en résidence. Ont-ils besoin de quitter le sol pour trouver l’inspiration? Le petit texte accompagné de l’image de Simon levant les mains au ciel, préfigurait la collaboration de la revue avec la Cinémathèque suisse, sur un projet éditorial au croisement de l’architecture et du cinéma. Elle était un première brèche dans le revirement qui allait être opéré les années suivantes, d’une revue essentiellement technique vers une revue faisant une part importante aux sciences humaines.

Puis les cabanes ont vu le jour. Je les ai visitées un jour ensoleillé d’avril 2017, lors de leur inauguration. Chacune d’entre elles avait été conçue par un architecte différent. J’ai pu constater que le principe envisagé par Vincent Mangeat fonctionnait. Que les modules étaient bel et bien suspendus, comme en lévitation sous la canopée lumineuse. J’ai pu mesurer à quel point l’ensemble constituait un manifeste de densité et d’ouverture, sans pour autant nuire au cadre pittoresque de Montrichier, ce village du Jura vaudois dans lequel il s’insérait parfaitement. La maison de l’écriture était un exemple caractéristique d’intégration contrastée. Elle s’inscrivait dans la lignée de ce qui avait été pratiqué par les structuralistes comme Van Eyck et Hertzberger.
Vincent Mangeat faisait en quelque sorte le lien entre cette période prolifique qui a émané de l’enseignement des deux figures dans les écoles polytechniques fédérales suisses, et la période actuelle, en phase de rupture avec le maniérisme minimaliste. Son geste, celui de suspendre une variation de boîtes à un plan de référence perforé, était une façon assez subtile de déconstruire la Swiss box. Son dispositif était capable de structurer et contenir les éléments qui s’y rattachaient. En cela, il assumait parfaitement sa filiation structuraliste.

J’y suis retourné plus tard. J’ai pu constater à quel point ce projet était caractérisé par sa disposition à accueillir le travail des autres. Celui des auteurs, mais surtout celui des architectes appelés à contribuer. Ce qu’il avait construit avec Pierre Wahlen était une invitation: un dispositif ouvert, qui rendait possible une forme de pluralité bien plus essentielle que celle de l’éclectisme formel.

La principale qualité de ce projet était sa façon de faire place à ce qui lui était étranger. Cette disposition à accueillir par sa propre créativité, celle des autres, était chose rare. Je me suis demandé aussi si l’ensemble comprenant des modules d’architectes aussi célèbres que Kengo Kuma et Alejandro Aravena ne constituait pas une collection d’architectures qui ne disait pas son nom.

La Suisse romande n’a pas encore d’institution culturelle ou muséale vouée à son patrimoine architectural moderne. En attendant que cela se concrétise sur le site de Plateforme 10, elle dispose grâce à la maison de l’écriture d’un ensemble qui opère comme une exposition permanente de contributions architecturales de premier ordre.
La canopée et les éléments suspendus sont un dispositif qui expose la réponse de huit équipes d’architectes différents à un même défi. En cela, l’ensemble pouvait être interprété comme la matérialisation d’un concours d’architecture. Une collection d’individualités regroupées sous le même toit. C’était un aspect du projet parfaitement assumé par la fondation qui finançait la résidence. Cette diversité créative devait à son tour se répercuter sur celle des auteurs qui allaient y résider.

Maison Ritz, Monthey, 1990

Il m’a été donné d’observer la nature ouverte de l’architecture de Vincent Mangeat une deuxième fois, en visitant avec lui l’une de ses réalisations plus anciennes, la maison Ritz, réalisée en 1990 pour Hugo Ritz, un maître serrurier féru de mécanique.
La maison n’avait pas pris une ride. Perchée sur les hauteurs de Monthey, en Valais, elle détonnait par sa cohérence formelle et sa simplicité. Il s’agissait d’une structure métallique avec un toit arrondi, à flanc de falaise, ouverte sur le paysage par des baies vitrées cernées dans des cadres proportionnés au volume global. Si le langage structuraliste de la fin des années 1990 caractérise la maison, il le fait de façon subtile, sans la renfermer dans un style circonscrit. Je me suis dit que la différence entre la mauvaise et la bonne architecture reposait probablement dans la façon qu’avait l’une de porter son époque, et l’autre de s’y enfermer.

Son propriétaire se plaisait à nous raconter la facilité avec laquelle il avait adapté, rénové et perfectionné plusieurs fonctions mécaniques. Le parking superposé adossé à la maison, véritable rack à voiture, ou encore les volets horizontaux manuels, devenus électriques. Il était aussi très fier de son système de clapet mécanique qui protégeait le courrier dans sa boîte aux lettres. La maison du serrurier était un automate comme ceux que l’on retrouve au 18e siècle dans les cours de certains souverains: une machine parfaitement rodée dans laquelle il se plaisait à vivre.


Extrait de la postface de L’épistolaire d’architecture de Vincent Mangeat paru aux PPUR.

Solitudes à Orléans

Orléans n’est qu’à une heure de Paris. À l’époque d’Archilab — le rendez-vous annuel qui a fait la renommée du FRAC centre —, ce court voyage en train était de la même teneur que la manifestation : ni trop long, ni trop dépaysant. Frédéric Migayrou y a déployé année après année ses spéculations techno-scientifiques. Quant à Abdelkader Damani, qui en a fait une Biennale en 2017, il n’avait pas vraiment réussi lors de la première édition à faire résonner une proposition curatoriale claire et distincte.
La Biennale qui s’y tient actuellement et jusqu’au 19 janvier rompt tant avec l’illisibilité des débuts de Damani qu’avec le ressassement SF d’Archilab. Ce qui s’y présente, sous le titre accrocheur de « Nos années de solitude », est un authentique projet historiographique, profondément novateur tant par les éléments qui le composent que par le fil rouge qui les relie.

Le quasi boycott du FRAC de la part du Centre Pompidou aura été salutaire. Pour ne pas avoir reçu les œuvres archi connues qu’ils ont sollicitées, les Orléanais ont dû chercher ailleurs, comme au Maxxi de Rome, qui prête pour l’occasion de nombreuses pièces d’architectes radicaux italiens, inconnus en France.

La formule qui consiste à renouveler les références se poursuit à l’étage avec une salle importante consacrée à Günter Günschel, entré dans la collection récemment mais encore peu montré. Membre du Groupe d’études d’architecture mobile (GEAM), il a développé une architecture légère et géométrique, dans un langage expressionniste. La place qui lui est consacrée souffle un vent de renouveau dans un registre, celui des utopistes de la seconde moitié du 20e siècle, que l’on croyait réduit à quatre dessins et deux maquettes.

À ces deux premiers chapitres s’ajoute le travail captivant de l’historien d’art Pierre Frey sur Fernand Pouillon et sa production coloniale. Entre modernité et régionalisme, ses réalisations s’avèrent de nature à renverser l’historiographie classique qui place l’émergence de l’intérêt pour le lieu et l’histoire beaucoup plus tard, à la fin des années 1960. Pouillon serait ainsi à certains égards un postmoderne avant l’heure. Dans tous les cas, sa production démontre à quel point la guerre (ici coloniale) est un accélérateur de l’évolution technique et esthétique des sociétés.

Arquitetura Nova travaille à contre-courant du progressisme d’apparat d’architectes comme Niemeyer.

L’évènement active plusieurs lieux dans la ville dont certains anciens édifices religieux, comme la Collégiale Saint-Pierre-Le-Puellier où se tient une captivante présentation d’Arquitetura Nova, le groupe brésilien qui travaille à contre-courant du progressisme formel et illusoire d’architectes comme Niemeyer.

Globalement, la Biennale trouve enfin le ton adéquat pour formuler un propos cohérent autour des architectures à la marge du récit dominant. Ce qui rend l’entreprise crédible, c’est que la marge, qu’elle soit lointaine ou radicale, ne sert pas de prétexte. Elle est invoquée pour tisser une histoire globale de l’architecture et non pour justifier une posture.

Plus important, le récit post-colonial ne se pose pas d’emblée comme étant en contradiction avec le récit euro-centré. La Biennale est autant un projet sur la périphérie qu’une redécouverte du centre.

article paru dans Artpress 472