Construire et se construire sur la frontière

Guillaume Delemazure connait bien Mulhouse et sa région, le territoire dans lequel s’active son agence, DeA architectes. Il le connait non pas pour en être originaire, mais plutôt pour en avoir saisi les subtilités, le jeu complexe d’influences et d’échanges qui en détermine l’économie et la culture.
Ancien collaborateur d’Herzog et De Meuron, il a fait le choix d’une agglomération au passé industriel glorieux et qui projète son avenir dans une perspective d’interpénétration économique accrue entre Bâle, l’Allemagne et la France. Riche d’un savoir-faire acquis auprès de l’agence dont la renommée est devenue emblématique de Bâle, DeA souhaite faire plus que « vendre » de l’excellence helvétique de l’autre côté de la frontière.
Loin des vœux pieux habituels, il comprend les enjeux, mais aussi les limites du projet transfrontalier. Les idées reçues, les éventuelles réticences qui circulent entre les trois pays, sont autant d’occasions de prendre des risques, de transposer des modèles innovants, et au final de faire acte d’architecture.
C’est ainsi que DeA a été amené à concevoir plusieurs infrastructures du grand Bâle : un des parkings de l’aéroport, ou encore un golf paysager fréquenté essentiellement par des bâlois.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse. DeA architectes.

Christophe Catsaros : Pourquoi choisir de s’établir à Mulhouse, c’est-à-dire à 30 km de Bâle, quand on a été, tour à tour collaborateur puis architecte associé chez Herzog et De Meuron ?

Guillaume Delemazure : Quand j’ai rejoint Herzog et De Meuron au début de l’année 2000 j’étais le 76e employé dans une numérotation cumulative des collaborateurs depuis les débuts de l’agence, et qui culmine aujourd’hui à plusieurs centaines. A l’issue de cette expérience, j’ai projeté de fonder une agence, qui aurait pu être installée à plusieurs endroits : Lille d’où je suis originaire, Paris ou Lyon.
Le choix de Mulhouse est un choix intuitif inspiré à certains égards par celui de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, lorsqu’ils ont choisi de s’installer à Bâle en 1978. Leur décision, de revenir de Zurich à Bâle est riche d’enseignements. La ville était à l’époque un territoire à défricher. Le cluster pharmaceutique était en formation et la ville n’affichait pas la prospérité qui est la sienne actuellement. Ils ont choisi de lier leur destin à la montée en puissance de leur ville et l’histoire récente leur a donné raison : ils sont certainement aujourd’hui une des clés de la réussite de cette ville.

C.C. : Vous auriez pu également vous établir à Bâle.

G.D. : La géographie sociale et ethnique de la Suisse n’est pas aussi évidente qu’on l’imagine. Il est sans doute plus aisé pour un français de s’illustrer à Zurich qu’à Bâle. Il y a une sorte de plafond de verre pour un français qui voudrait y développer une activité lié au simple fait que la périphérie de Bâle est en partie française. La périphérie, c’est aussi l’endroit vers lequel vous repoussez ce dont vous ne voulez pas au centre.


C.C. : Vous avez donc préféré vous inspirer de la démarche d’Herzog et de Meuron. Rejouer ailleurs leur façon de lier leur développement à celui d’une ville ?

G.D. : Aujourd’hui, avec le recul, ce choix paraît évident. Mais ce n’était pas le cas à l’époque, et c’est pour cela que ce choix fût, pour une part, intuitif. Ce que je me disais à l’époque, c’est qu’il fallait choisir une ville qui allait pouvoir profiter de l’énergie que l’on est disposé à y apporter. Une ville dans laquelle il allait y avoir des choses à faire. Nantes, dans les années 1990, Strasbourg ou Rennes dans les années 2000.

L’ancienne usine de la SACM à Mulhouse reconvertie en pôle de formation numérique. DeA architectes.


C.C. : Pourquoi Mulhouse serait-elle aujourd’hui un terrain à défricher ?

G.D. : À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, Mulhouse est un des hauts-lieux de l’industrie européenne. Des sociétés prestigieuses DMC, SACM, Alsthom ou l’Apave sont originaire de cette ville. Mulhouse a rompu avec son prestigieux passé industriel mais elle est en train de se reconstruire une spécificité économique dans la métropole multipolaire et tri-nationale qui se forme autour de Bâle.

C.C. : Mulhouse a donc été une ville très riche, qui a perdu une partie de sa splendeur et qui s’efforce de la reconquérir dans la dynamique triangulaire entre la France, l’Allemagne et la Suisse.

G.D. : Oui, mais ce n’est pas sa seule caractéristique. C’est une ville dont le cosmopolitisme, hérité de sa période industrielle, est plus proche de celui de Marseille que de ce côté homogène qui caractérise habituellement l’Alsace. À l’apogée de la période industrielle, on y construit de nombreuses cités ouvrières, et les classes aisées délaissent en partie son centre pour les quartiers plus à l’écart comme les collines boisées du Rebberg, ainsi que dans certaines petites villes voisines comme Rixheim ou Brunstatt. Progressivement le centre-ville se vide de sa population aisée, pour se paupériser. Le résultat est que l’agglomération de 250 000 habitants se retrouve avec un centre plus pauvre et moins attractif que sa périphérie.
Mulhouse entre dans la logique d’une reconquête et de requalification de son centre en 2008- 2010 bien après que cela ne soit devenu une évidence pour des agglomérations de taille comparables. Les deux déclencheurs de ce regain d’intérêt seront l’arrivée du TGV et un certain débordement de la dynamique immobilière bâloise.

C.C. : C’est à ce moment-là aussi que vous décidez de vous y établir.

G.D : Le problème de Mulhouse a été que pendant longtemps sa population aisée préférait investir ailleurs, faute de confiance à son propre territoire. Cela est en train de changer. La locomotive bâloise est en train d’entraîner dans sa dynamique toute la région. Prenez Saint-Louis, à la frontière : en à peine deux ans, le nombre de permis de construire déposés chaque année a triplé. C’est un indice parmi d’autres du débordement bénéfique de Bâle sur le territoire.

C.C. : Est-ce que l’aéroport ne joue pas aussi un rôle dans ce développement ?

G.D : L’histoire de l’aéroport Bâle-Mulhouse est celui de la montée en puissance puis de l’effondrement de la compagnie suisse Crossair. Easyjet qui va venir occuper la place que laissera la faillite de Crossair. Aujourd’hui l’aéroport frôle les dix millions de passagers, et se retrouve au 4e rang des aéroports français. Sur l’échiquier suisse, Bâle-Mulhouse absorbe le trafic européen qui ne trouve plus sa place à Zurich, compte tenu des restrictions liées aux nuisances sonores et aux réactions de type NIMBY. Bâle-Mulhouse est un aéroport qui fait aussi beaucoup de frets et de voyages d’affaire. Avec l’augmentation de la fréquence de la liaison ferroviaire directe entre Bâle-Mulhouse et Zurich, l’aéroport qui fonctionnait déjà comme une plateforme annexe du hub zurichois, va nécessairement monter en puissance.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse. DeA architectes.

C.C. : Vous venez de livrer un parking sur plusieurs niveaux.

G.D. : Pour nous, le projet du parking de l’aéroport fut un seuil à franchir. Le moment où l’on a réalisé que nous pouvions porter des projets de cette ampleur. Ce qui nous a permis d’emporter ce concours, c’est l’organisation que nous avons proposée et le fait d’avoir créé un objet qui annonce l’aéroport depuis l’autoroute. Le travail sur la peau du bâtiment est déterminant dans cet effet signalétique. Il a fallu d’abord convaincre le maître d’œuvre de l’intérêt de la chose puis l’inventer, la concevoir. L’enjeu a été de confectionner une peau qui soit tout à la fois translucide de l’intérieur, réellement ouverte sur l’environnement aéroportuaire, protectrice et opaque de l’extérieur afin que l’ensemble puisse être perçu comme une entité, surtout la nuit. La mise au point de cette enveloppe a nécessité un an de prototypage et de test afin de convaincre maîtrise d’ouvrage et autorité de sa pertinence technique et esthétique.

C.C. : Le rôle de ce parking est aussi de faire exister cette identité transnationale entre la France la Suisse et l’Allemagne. Aujourd’hui les usagers viennent de trois pays.

G.D. : Sa fréquentation confirme aujourd’hui ce rôle, mais cela n’allait pas de soi au début. Les représentants de l’aéroport voulaient un parking fonctionnel côté français et ne raisonnaient pas en termes de symbolique commune. L’aéroport Bâle-Mulhouse a une spécificité : les usagers suisses peuvent y venir sans quitter la Suisse. Une route sous douane relie l’aéroport au territoire helvétique. Il existe également un ensemble de stationnements côté Suisse. La présence de voitures immatriculées en Suisse côté français démontre la pertinence de vouloir penser cet équipement comme un point de référence s’adressant aux usagers des trois pays.

C.C. : La signalétique semble contribuer à la création d’un environnement franco-suisse.

G.D. : Nous avons travaillé conjointement avec Jenny Hartmann, une graphiste bâloise. Nous aimerions collaborer plus avec des bâlois, mais le différentiel des salaires rend les projets en France peu attractifs pour eux. L’enveloppe et la signalétique ne résument cependant pas le travail qui a été fait. L’organisation des rampes est d’une grande lisibilité. Le fait de penser conjointement la montée et la descente permet une compréhension intuitive du fonctionnement du parking. En y accédant, vous comprenez comment vous allez en ressortir. L’autre intérêt de cette organisation est que le système de montée et de descente est autonome du fonctionnement des niveaux. Pour arriver à ce résultat il y a un grand travail de tests. Il nous a fallu plus de dix maquettes pour définir le fonctionnement optimal du projet.

C.C. : La vue depuis les niveaux hauts du parking est impressionnante.

G.D. : L’effet panoramique était au cœur de la conception du parking. Le tour d’horizon raconte aussi la spécificité de ce territoire. D’un côté, Bâle et la tour Roche, de l’autre l’Allemagne et la Forêt-noire. Mulhouse est aujourd’hui mieux desservie que la plupart des grandes villes françaises. C’est un atout considérable pour son développement.
Ce résultat doit beaucoup au travail en amont avec l’entreprise Gagnepark, spécialiste en parcs de stationnement. Plutôt que d’intervenir sur un ouvrage dessiné par leurs soins en y ajoutant « une couche d’architecture », nous avons essayé de concevoir dès le début des solutions architecturales optimales avec les outils qui étaient les leurs. Ils se retrouvent aujourd’hui avec un objet bien plus intéressant, réalisé sans surcoût, sur la base du système Gagnepark.
Nous avons également réalisé au cours de ces dernières années tout une série de petits mandats qui leur permettaient de préfigurer le grand projet de doublement de la capacité de l’aéroport, prévu dans les années à venir. Nous avons été pour eux le poisson pilote.
Construire entre la Suisse et la France ne veut pas dire transposer des objets suisses en France. Il est hors de question de parachuter ici les boites en béton minimalistes que l’on retrouve autour du lac de Constance. Nous développons une écriture contemporaine qui se nourrit des idiomes locaux. On cherche plutôt à réinterpréter les typologies locales avec des matériaux nouveaux.

C.C. : C’est finalement quelque chose qui revient dans votre travail. Utiliser des matériaux basiques, et parvenir à des effets innovants par le prototypage.

G.D. : On s’est rendu compte que l’expertise technique pouvait représenter un vrai levier pour argumenter autour de solutions architecturales et orienter le projet dans la bonne direction.
Contrairement à ce que font bon nombre de collègues, nous avons décidé de mettre en avant l’expertise technique et le travail sur les prototypes. Les gens sont beaucoup plus réceptifs à des arguments techniques qu’à des arguments esthétiques.

C.C. : Cette disposition à développer des prototypes, c’est quelque chose que vous tenez de votre expérience chez Herzog et de Meuron ?

G.D. : Très probablement. Et ce n’est pas la seule. Je garde aussi de ma collaboration avec eux l’idée structurante, qu’un bâtiment puisse être un processus et pas seulement un objet fini. Le résultat final est important, mais la façon dont on y parvient ne l’est pas moins.
Dans cette appréhension de l’acte de construire, l’expérimentation est centrale. On est comme une mouche dans une bouteille. C’est à force de se taper contre la paroi que l’on trouve le goulot pour ressortir. Cette manière de faire n’est pas une posture. C’est une stratégie de conception : une démarche différente de celle qui consisterait à dessiner, « touché par la grâce », puis à laisser des collaborateurs traduire en construction un croquis inspiré.

Le golf à Saint-Apollinaire

Le golf à Saint Appolinaire. DeA architectes.

C.C. : Cela fait bientôt vingt ans que vous avez commencé à travailler sur un parcours golf, entre Bâle et Mulhouse.

G.D. : En effet, je menais au début des années 2000 un projet urbain dans la partie française de l’agglomération bâloise. J’ai eu la chance de rencontrer à cette occasion un entrepreneur suisse qui avait déjà deux parcours de golf à Zurich et Lucerne et envisageait la construction d’un troisième parcours à Bâle. Il était confronté à la difficulté croissante d’implanter ce genre d’équipements sur le sol suisse. Pour lui, le défi du franchissement de la frontière était de parvenir à inscrire l’équipement dans la carte mentale de ses clients bâlois. C’est pour cette raison que le premier site était situé à proximité de l’aéroport. Finalement, ce premier projet est tombé à l’eau.

Ce même entrepreneur est revenu nous voir bien plus tard, en 2010, avec un concept similaire sur un terrain à reconvertir, à quelques kilomètres de l’aéroport, le domaine Saint Apollinaire situé sur la commune de Michelbach. Il nous sollicite pour l’aider avec la mise au point des dossiers réglementaires pour reconvertir un domaine arboricole qui appartient à une famille bâloise, les Laroche.
Au départ, nous étions circonspects, étant apriori réticents à l’idée de transformer en golf ce magnifique domaine, avec un prieuré du XVIe siècle. Puis nous nous sommes rendu compte que l’implantation du golf était une façon de stopper le morcellement du domaine, préfiguré par certains.
Nous avons accepté le mandat quand nous avons compris que l’entrepreneur était prêt à nous suivre dans une stratégie de préservation des structures agricoles existantes. Cela a nécessité de faire entrer le programme dans les gabarits de bâtiments existants, qui présentaient pour certains un intérêt patrimonial. Finalement dans les arguments qui ont joué en faveur du projet, il y a le fait non négligeable que le terrain devait rester accessible aux promeneurs ou aux riverains. On peut traverser le golf pour se rendre d’un village à l’autre.
Convaincus de la qualité du projet, nous avons fait l’étude d’impact, et nous l’avons accompagné jusqu’à ce qu’il obtienne l’autorisation pour le golf. De son côté, il nous a confié la réalisation des nouvelles constructions : le clubhouse et certains locaux techniques. Le clubhouse a été construit à l’emplacement d’un ancien ensemble de granges sur deux niveaux et qui donnaient, du côté surélevé sur une cour et du coté bas sur les terrains.

Nous avons donc construit le nouvel équipement en nous inspirant de la disposition et de la typologie des granges initiales. Ce bâtiment est résolument contemporain dans sa conception, sa matérialité et ses détails d’exécution. Sa stature et sa volumétrie lui permettent cependant de dialoguer avec les constructions vernaculaires du Sud de l’Alsace. Aujourd’hui, la plus grande partie des golfeurs viennent de suisse. C’est une réussite qui a permis de préserver le paysage de ce domaine arboricole ainsi que la quasi-majorité des arbres déjà présents sur le site. C’est un bel exemple de complémentarité transfrontalière.

les images du parking ont été réalisées par Pierre-Emmanuel Rouxel. Celles du Golf et du KM0 par Luc Boegly.
L’entretien fait partie d’un hors-série de la revue Archistorm consacré à DeA architectes.

Design de survie

La vieille camionnette qui arpentait la rue parisienne à la recherche de déchets récupérables venait d’être repeinte en rouge. Vue d’en haut, l’opération de camouflage était parfaitement visible car le toit du véhicule était resté blanc. Quelques mois plus tôt à Saint-Denis, des violences avaient visé des Roms circulant en camionnette blanche, victimes d’une rumeur les accusant d’enlèvements d’enfants. Si ces incidents illustrent la propension des réseaux sociaux à alimenter la paranoïa, ils comportent aussi une teneur anthropologique telle qu’ils pourraient trouver leur place dans une histoire élargie du design. Un certain nombre de ces camionnettes blanches ont été repeintes à la hâte par leurs propriétaires. Cet acte de dissimulation visant à protéger les membres d’une communauté persécutée tout comme la façon dont les réseaux sociaux structurent notre rapport à l’information méritent l’un et l’autre d’être versés au dossier d’une compréhension plus large et plus politique du design.
Cet acte pourrait surtout devenir le symbole d’une nouvelle intelligence de survie face à un monde dont la globalité numérique évoque la circularité forclose de l’arène plutôt que l’ouverture de l’amphithéâtre. Les occupants de la camionnette repeinte trompent en effet toutes les vigilances numériques, celle de l’État et celle de la web paranoïa, afin de poursuivre leur mission ancestrale : récupérer pour vivre.

Considérations sur une façade aveugle et monumentale

Malgré certaines qualités dans sa façon de constituer un nouvel espace public, l’architecture du nouveau MCBA soulève de nombreuses questions, notamment dans son rapport à l’environnement ferroviaire. 
La proposition de Fabrizio Barozzi et Alberto Veiga repose sur un renversement: celui d’une transformation radicale du site qui prend à contre-courant ses à priori paysagers et topographiques. La façade côté lac, celle qui de toute évidence offre une vue panoramique et qui sera perçue quotidiennement par des dizaines de milliers d’usagers des CFF, cette façade reste aveugle, mutique. C’est l’autre côté, celui qui donne sur la cour, qui est pourvu des ouvertures et qui sert d’interface publique au bâtiment.
Par ce retournement, Barozzi et Veiga répondent en partie à un des enjeux du projet: celui de générer un nouvel espace urbain. La place intérieure qui se dégage constituera bientôt contrepoint culturel aux infrastructures de transport qui qualifient cette partie de la ville. C’est la même formule qui avait été employée en 1978 par Piano et Rogers lors de la création du Centre Pompidou à Paris. En construisant sur la moitié du terrain disponible, ils offraient à la ville un nouvel espace public, la piazza.

Bunker muséal

Si le nouveau musée lausannois reconduit avec succès cette formule, il manque l’occasion de construire un lien plus intime avec à la gare. L’hostilité de l’aménagement à l’environnement ferroviaire s’établissait déjà dans les propos des architectes lors de la présentation de leur projet, en 2011. Ils faisaient alors état de menace et de nécessité de protéger le musée et son contenu des nuisances et des risques liés au passage des trains.
Ainsi, la façade sud du bâtiment a été pensé comme une barrière, un ouvrage défensif digne des réalisations de Fritz Todt, conçu pour protéger le musée d’une hypothétique catastrophe ferroviaire. Or, derrière ce mur musée ne circuleront pas que des convois potentiellement explosifs, mais aussi et surtout des passagers. Le caractère paradoxal de la crainte d’une catastrophe s’accroît quand on sait qu’à moins de cinquante mètres de l’autre côté des voies, se déploie une zone densément peuplée : le quartier sous-gare. À l’exception d’un seul portique conservé, le nouveau musée tourne le dos aux quais, à la vue sur le lac, ainsi qu’au quartier qui a appris avec le temps à ne plus considérer les grincements nocturnes des trains comme une nuisance mais comme un détail faisant partie de la poétique du lieu.

L’explication sécuritaire d’une menace pour les oeuvres en cas d’accident majeur évoque fortement les arguments dont abusent les assureurs pour gonfler les contrats qu’ils négocient. L’un des plus prestigieux musées dans le monde, celui de Pergame à Berlin n’est-il pas traversé par une ligne de chemin de fer? Si le risque d’un désastre ferroviaire est toléré pour les milliers de Lausannois qui vivent à moins de cent mètres d’une voie ferrée, il aurait pu l’être aussi pour des oeuvres, aussi précieuses soient-elles.
Le projet compense ce défaut d’intégration dans son contexte ferroviaire et urbain par une mise en scène. Celle qui consiste à reconstituer un décor industriel. Dans les typologies des nouveaux musées du 21e siècle, Rem Koolhaas distingue deux grandes catégories : les gesticulations du type Guggenheim et les préservations monumentales de type Tate Modern. Il va désormais falloir en ajouter une troisième : les nouvelles constructions qui adoptent le langage des usines du passé. Si le monolithe opaque en briques grises parvient à reconstituer l’effet monumental d’une ruine industrielle, son principal défaut reste de ne pas en être une. Toute l’audace de la reconfiguration se perd dans cette contradiction. A la place de la halle ferroviaire qui a été démolie, Barozzi et Veilla proposent un ensemble sobre, qui évoque l’architecture industrielle de l’entre deux guerre. Si le fait de s’inspirer des typologies industrielles n’a rien de répréhensible en soi, il acquiert une toute autre dimension dans le cadre d’une démolition reconstruction.

Le décor d’une centrale électrique des années 1930


Quand elles ne sont pas trop lissées, les friches industrielles dégagent cette discrète mélancolie des lieux de labeur un jour férié, celle des périples désoeuvrés des personnages d’Antonioni dans les quartiers industriels. Plus près de nous, les friches reconverties sont les indices d’une transition réussie ou de nouveaux usages s’accommodent du bâti existant.

La centrale électrique de Saint-Ouen.

A Lausanne, le fait d’avoir démoli une halle ferroviaire pour construire un bâtiment à l’apparence d’une centrale électrique est un geste qui rate incontestablement cette dimension. Le décor reconstitué est attrayante, mais il y a contresens. La différence est la même entre une rue commerçante d’un centre historique et les centres commerciaux qui en adoptent les proportions. Manque l’authenticité qui fait de la première une portion de ville et de l’autre un décor.
Dépourvu de la justesse qui consiste à faire avec ce que l’on a, le projet s’engage sur la piste minée des préservations ornementales. En concédant le maintien d’un fragment de l’ancien bâtiment, il réduit la préservation à ce qu’elle a de plus anecdotique, évoquant les pires moments du postmodernisme des années 1980.
Le résultat est un ensemble qui évoque fortement un monument funéraire. Certes, l’encart entre l’architecture funéraire et la fonction muséale est petit. Un musée n’est-il pas le cénotaphe des formes du passé? L’apparence mortuaire de la façade aveugle serait-elle un éclat de paranoïa critique de la part des architectes? Un fragment de clairvoyance sur la signification des musées, contenu dans un acte manqué? Toute improbable qu’elle puisse être, cette hypothèse semble aujourd’hui la plus a même de justifier cette image, celle qui ne manquera pas de devenir l’emblème de ce musée, d’un gigantesque mur aveugle qui sépare l’art de la vie.

D’un tour de vélo dans un décor fasciste

La scène est de celles qui peuvent contenir à elles-seules le sens d’un film tout entier. Elle ne dure pourtant qu’un peu plus d’une minute. On y voit le personnage de la mère, interprété par Hanna Shygulla donner une leçon sur les petits plaisirs du quotidien à sa fille, incarnée par Isabelle Huppert, qui l’observe en retour avec le regard blasé et le mutisme qui ont fait tout le charme de ses débuts cinématographiques.
La mère éprouve l’envie de faire un tour de vélo. Elle semble vouloir montrer à sa fille ce que signifie faire ce qu’on désire quand on en a envie. Elle se lance avec fougue sur son cycle, fait le tour de la place aux immeubles bien rangés, passe devant sa fille, se débarrasse de sa fourrure et repart pour un deuxième tour.

Hanna Shygulla en vélo dans Storia di Piera de Marco Ferreri

Le vélo, devenu dans ce film mal compris de Ferreri la métonymie de la libido féminine, devient le support d’une signe ambivalent. Celui tout d’abord de la mère qui décide de transmettre à sa fille les rudiments d’une vie emmenée par ses pulsions ; celui par ailleurs qui désigne la pulsion libertaire à l’endroit de la limite qu’elle rencontre concrètement l’étroitesse de la place qui se referme sur les personnages comme un décor de De Chirico.
Car la place dépeuplée sur laquelle Hanna Shygulla éprouve une énième fois la discrète séduction du ronronnement d’un cycle n’est pas n’importe quelle place. C’est la place du peuple de Littoria, aujourd’hui Latina, une petite ville au sud de Rome conçue par Mussolini pour incarner par son architecture le nouvel ordre fasciste. Ferreri crée les conditions d’une tragédie sans chute ni dénouement en cadrant l’histoire d’une famille libertaire dans une ville où le fascisme n’est certes plus la doctrine officielle, mais demeure la structure englobante qui enferme les trois personnages, jusqu’à la folie.

La place du peuple le jour de son inauguration en 1932.

De quel tragédie s’agit il au juste?
Plus qu’une figure de l’émancipation féminine, Hanna Shygulla incarne une ménade contemporaine. Une femme dont la libido menace ceux sur qui elle pose son dévolu.
Storia di Piera transpose ainsi dans cette petite ville hantée par le fascisme une peur ancestrale : celle qu’a pu inspirer une libido féminine déchainée. Ferreri s’inscrit ainsi dans une série de fables qui de l’Antiquité à nos jours n’ont cessé de reconduire l’idée d’une menace sans égal dans le déploiement incontrôlé du désir féminin.

Pris dans ce décor fasciste, le tour de vélo transgressif de Shygulla devient tour de manège d’un être voué à l’aliénation. Celle de sa propre libido tyrannique qui au lieu d’entrer en conflit avec son environnement y trouve finalement sa place. L’architecture fasciste et la libido irrépressible deviennent les éléments constitutifs d’un même tableau. Celui d’un régime politique dont la principale caractéristique aura été d’instrumentaliser l’exaltation. Le tour de vélo de Shygulla ne lutte pas. C’est la spirale qui accélère et perpétue indéfiniment la dynamique totalitaire.

La tour de Frank Gehry dans le viseur des étudiants de l’ENSP d’Arles

D’octobre 2018 à février 2019, des étudiants de deuxième année de l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles ont travaillé à documenter l’impact de la Fondation Luma sur le paysage urbain d’Arles. Cet atelier mené sous la direction du photographe Tadashi Ono affichait l’ambition de saisir à la fois les aspects sociaux et la dimension patrimoniale de cette greffe culturelle entreprise par la fondation de Maja Hoffmann.
La consigne consistait à réaliser une critique par l’image : loin de produire une image d’illustration, il s’agissait avant tout d’affirmer un point de vue, à travers des documents visuels permettant d’articuler une réflexion sur la nouvelle institution. Une sélection de ce portfolio collectif est disponible sur le site de la revue AA.

Lab City par l’OMA à Paris-Saclay: de la grille subvertie aux smart grids

Sur le plateau de Saclay, à la lisière de l’aire urbaine de 12 millions d’habitants, Paris construit sa Silicon Valley. Elle se situe à 30 km de son centre. Cet ancien pôle de recherche technologique est aujourd’hui en pleine mutation avec une prolifération de chantiers qui évoquent la dynamique chinoise plutôt que la lente et prudente édification pratiquée en Europe. Le site sur lequel s’activent déjà des dizaines de milliers de chercheurs et d’étudiants est pour l’instant assez mal desservi. Il faut plus d’une heure trente pour s’y rendre en transports publics depuis le centre de Paris. À cet isolement, un autre grand chantier voudrait mettre fin. Le Campus Paris-Saclay sera une étape du Grand Paris Express, la nouvelle ligne de métro périphérique qui veut transformer d’ici 2025 l’articulation entre Paris et sa banlieue.

En attendant, le campus en rase campagne reste une enclave dépourvue des principales qualités qui font la ville. Certains étudiants y résident, mais il n’y a encore aucun commerce. C’est probablement à ce défaut d’urbanité que répond Lab City, l’un des deux pôles de l’école d’ingénierie CentraleSupélec (le deuxième bâtiment, d’une superficie de 25 000 m2, réalisé par Gigon Guyer), conçu par l’OMA. Pensée comme une ville dans un édifice, l’organisation du bâtiment de 48 000 m2 dispose les laboratoires autour d’une grande halle centrale baignée de lumière zénithale. Les unités de recherche et d’enseignement sont comme branchées sur le grand espace transitoire qui fait office de lieu de socialisation, d’espace de travail informel et de restauration.

La halle centrale est située sur la rue intérieure qui traverse le bâtiment en diagonale
© Photo: Philippe Ruault pour OMA

La halle centrale, qui présente tous les attributs d’un learning center, est située sur la rue intérieure, un axe aux allures de canyon qui traverse en diagonale le bâtiment orthogonal. Au regard des crispations sécuritaires qui régissent l’accès des bâtiments publics en France, cette perméabilité est tout à fait révolutionnaire.

La lumière du jour qui inonde la place intérieure animée recrée les conditions d’un extérieur. La toiture légère est constituée de coussins translucides en éthylène tétrafluoroéthylène (ETFE). Interrogée sur les grandes lignes de cet aménagement, Elen van Loon, de l’OMA, ne cache pas que l’objectif fut de créer un espace urbain dans un campus qui en manque terriblement.

La grille koolhaassienne revisitée

Au grand axe diagonal s’ajoutent des axes secondaires, ainsi que des places de travail en accès libre dans les espaces interstitiels. Le choix de faire ville à l’intérieur du bâtiment est accentué par le traitement du volume sombre qui fait l’angle de l’ensemble. La façade extérieure en béton noir se poursuit à l’intérieur le long de l’axe couvert, créant un effet de contraste qui évoque l’alternance des bâtiments d’une rue. Les étudiants évoluent ainsi dans un environnement complexe aux ambiances variées, ouvert et fluctuant, à l’image des réseaux virtuels qui structurent tant leur apprentissage que leur vie privée.

Les axes secondaires, ainsi que des places de travail en accès libre dans les espaces interstitiels sont baignés de la même lumière zénithale.
© Photo: Vitor Oliveira pour OMA

Lab City renoue avec certains concepts d’origine du fondateur de l’OMA, Rem Koolhaas, la Bigness, l’éloge du désordre, mais surtout la déconstruction de la grille, un thème qui traverse son œuvre depuis ses débuts. Si la grille koolhaassienne n’a jamais été rigide, celle du Lab City en est l’ultime version, en parfaite résonance avec l’esprit de réversibilité et d’indétermination qui caractérise les nouveaux espaces d’apprentissage et de travail.

Ainsi subvertie, la grille ne sert pas à délimiter les fonctions qui participent à la configuration du lieu de savoir. Elle est plutôt la trame sur laquelle ces fonctions se croisent, s’entremêlent pour finalement fusionner. Comme le smartphone, qui mélange indistinctement loisir et travail, le Lab City opte pour le décloisonnement généralisé, avec tout ce que cela implique : la fin de la hiérarchie inscrite dans les gènes de l’édifice et la garantie que tout ce qui y trouve une place le mérite. Au Lab City, comme au Rolex Learning Center de l’EPFL d’ailleurs, n’importe quelle entreprise peut louer des amphithéâtres pour se mettre en scène en acteur de la recherche. À Lausanne comme à Saclay, l’espace ouvert se révèle surtout un espace de mise en scène. Un décor de sociabilité permettant à l’institution de valoriser son image et de grimper dans les classements.

Si à la fin du 20e siècle, la grille koolhaassienne a été un outil de dé­­constru­ction des rapports de force établis, elle devient au début du 21e siècle le support d’une mise en scène du pouvoir inhérent au savoir.

Ce retournement d’une disposition critique en vecteur des nouvelles gouver­nances disjonctives qualifie le nouveau bâtiment et plus généralement la posture schizophrène de l’OMA, tout à la fois porteur d’un questionnement critique pertinent, et mandataire au service d’en­seignes de luxe, ou de régimes contestables. Prada et Michel Foucault, tout en un !

Projet pour la rénovation d’une prison panoptique en 1979
© OMA

Cette contradiction s’illustre dans une parabole possible entre le nouveau campus et un projet phare de l’OMA jamais réalisé : la proposition de rénovation d’une prison panoptique en 1979. Là aussi, il avait été question d’un croisement de rues intérieures qui viendraient déconstruire l’ordre panoptique circulaire en créant les conditions d’une urbanité au cœur du dispositif carcéral. 40 ans après sa publication, ce concept refait surface dans un projet de campus emblématique, censé incarner la qualité et la pertinence du système éducatif français. La parabole entre la prison et le campus illustre parfaitement la reconversion d’un dispo­sitif critique (l’ordre panoptique perverti) en outil de communication (le learning center générique). Par ce projet, l’OMA génère un cas emblématique de la mutation néolibérale de l’université.

La parabole témoigne finalement de la persistance de la disposition critique dans le travail de l’OMA, par son aptitude à questionner les nouveaux codes de l’interaction entre savoir et pouvoir. En incarnant parfaitement le nouveau dogme néolibéral, le Lab City offre une prise, ne serait ce que théorique, sur un pouvoir furtif et insaisissable.

article paru dans le revue Tracés.

612, une nouvelle revue pour la culture du bâti

Prenant acte de l’intérêt grandissant pour la création architecturale suisse, la revue française Archistorm lance un nouveau cahier régulier consacré aux architectes suisses et leurs réalisations. Paraissant une édition sur deux, 612 sélectionnera des réalisations helvétiques récentes, peu connues hors de Suisse.
Ciblant plutôt la Suisse romande, mais n’excluant pas la partie alémanique et tessinoise, 612 vise à créer des passerelles entre le milieu de la construction hexagonal et celui helvétique, réputé pour la qualité de ses ouvrages.

612 se veut aussi un projet d’expérimentation éditoriale visant à faire émerger des nouvelles écritures autour de l’architecture. Cela expliquera en partie les différences formelles entre les trois textes publiés dans la première édition du cahier. Le choix a été fait d’offrir à des jeunes auteurs la possibilité d’expérimenter des nouveaux formats de critique architecturale.

Trois projets d’une grande finesse inaugurent cette édition: Un immeuble d’habitation à la périphérie Ouest de Lausanne, véritable manifeste de densité sur une parcelle jugée inconstructible, la réhabilitation d’un ensemble de maisons du coeur historique de Saint Maurice, dans le Valais et la revitalisation du centre d’un village à Crissier, dans le canton de Fribourg.

Ces trois projets récents ont en commun de constituer un instantané fidèle de la sensibilité constructive helvétique, et des enjeux de l’aménagement du territoire. Il contribuent chacun à sa façon aux efforts de développement luttant par le biais de la densification, contre le mitage du territoire. Ces trois projets sont finalement exemplaires dans leur façon d’inscrire dans l’existant les besoins d’extension et de rénovation d’un parc immobilier perpétuellement sous tension.

Ce premier cahier thématique décline la densification au pluriel pour bien souligner que cette dernière, loin d’être monocorde, peut s’appliquer à des contextes très variés. 612 poursuivra le travail de repérage et d’analyse tout en s’efforçant de restituer le plus fidèlement la dynamique de cette Baukultur, une culture du bâti qui mérite d’être mieux connue hors de Suisse.

Le premier numéro de 612 peut être téléchargé gratuitement dans la rubrique publications du site de la fondation pour la culture du bâti.

Le rôle ambigu de la protection civile suisse dans l’escalade nucléaire

Comment la Suisse a-t-elle acquis, en pleine guerre froide, une expertise mondialement reconnue en matière de construction d’abris atomiques? Quel fut son rôle dans la gigantesque partie d’échecs qui se joua entre les deux superpuissances depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à l’effondrement du bloc de l’Est, et bien après? Cette expertise peut-elle être considérée comme une contribution militaro-industrielle à l’effort de guerre américain et serait-elle finalement de nature à compromettre le principe même de neutralité suisse?

Ce ne sont là que quelques-unes des questions que ne manque pas de soulever directement ou indirectement, Superpower Underground, l’article de Sylvia Berger Ziauddin publié en octobre 2017 dans la revue américaine Technology and Culture.

Prenant à contrepied l’image stéréotypée d’un pays en repli, à l’écart des frictions de la guerre froide, Berger établit de manière rigoureuse le processus de transfert de savoir techno-scientifique qui a permis à la Suisse d’acquérir l’expertise en matière de protection civile atomique. Car pour savoir construire un abri supposé résister à une déflagration nucléaire, il faut déjà connaître ses effets réels sur le vivant et le bâti. Pendant les années 1950, ces informations classées « secret défense » sont considérées par les états-majors des grandes puissances comme un avantage stratégique fondamental.

Cette attitude va progressivement changer à la fin des années 1950 et au début des années 1960. L’accès des Soviétiques à la technologie nucléaire et surtout la course aux armements obligent les états-majors à prendre en compte les inquiétudes des populations. Les Etats-Unis décident de communiquer sur les effets de la bombe et d’en faire un sujet de pédagogie publique. Les thèses selon lesquelles le manque de préparation et la panique dans les populations civiles risquent de causer plus de dégâts que les attaques elles-mêmes justifient ce changement d’attitude.

Cet effort de pédagogie s’exerce tant au niveau national avec un important programme d’information de la population, qu’au niveau international avec le transfert à leurs principaux alliés des précieuses données sur les effets d’une déflagration nucléaire. C’est à ce moment là que l’expertise suisse va patiemment se constituer.
Les innombrables échanges scientifiques, voyages, colloques, visites d’experts vont permettre une accumulation d’informations que L’Office fédéral de la protection de la population (OFPP) va s’efforcer de mettre à profit en définissant une stratégie nationale. Quelques années seulement s’écoulent entre le début de ce processus de transmission des informations et la généralisation du programme de construction d’abris.
Outre son ampleur, mesurable au choix de procurer une place à chaque résidant du pays, la spécificité du programme suisse, repose sur un certaine retenue: elle consiste à réaliser un projet d’une ambition énorme à un moindre coût.

La Suisse fait figure d’exception en matière de protection civile. Ni les Américains, pourtant sérieusement menacés, ni les Allemands, pour qui le concept de protection civile est terni par l’échec de celle déployée pendant la Seconde Guerre mondiale, n’envisagent de mettre leurs populations à l’abri. Tout au plus les Américains privilégient-ils un aménagement du territoire qui rend plus difficile l’anéantissement instantané d’une ville, par la dispersion des quartiers d’habitations.

En Suisse, c’est un algorithme mettant en rapport le coût de la construction et la probabilité de survie qui va fixer définitivement les normes nécessaires à la mise en oeuvre. Investir 1000 fr.- par habitant dans toute nouvelle construction réduirait de 10% les taux de mortalité dans le cas d’une attaque nucléaire. Ainsi, de 1963 à 1970, le nombre d’abris nucléaires va passer de 50 000 à 100 000 ce qui permettait de protéger 50% de la population. Ce taux va rapidement passer à 75% en 1982 et 90% en 1989.

Le double bind de la protection civile.

Cette expertise sera rapidement être érigée en modèle, tant pour de bonnes que pour de mauvaises raisons. Ceux qui reconnaissent dans la protection civile un véritable souci pour les populations exposées ne vont pas manquer de saluer l’effort suisse, et notamment son caractère égalitaire. Ils font malheureusement choeur avec une autre espèce d’admirateurs, que sont les adeptes de l’option atomique et de la confrontation, comme l’américain Edward Teller#1. Ces derniers ne voient dans le dispositif suisse qu’un argument de plus en faveur de l’utilisation de l’arme atomique.

Tout au long du 20e siècle, le potentiel destructeur des armes nucléaires aura été la principale raison de leur non utilisation. Donner le feu nucléaire implique, encore aujourd’hui, de le recevoir de façon diamétralement analogue. L’équilibre de la terreur aura été le seuil qu’aucune nation n’aura osé franchir. En marge de cet équilibre, certains espèrent trouver des façons de contourner cette alternative funeste: anéantir, sans subir à son tour l’anéantissement.
Le camp belliciste américain va s’activer dans l’effort de contrer une attaque nucléaire de l’adversaire, tout en maintenant intact son propre potentiel destructeur. La guerre des étoiles de Ronald Reagan et les dispositifs de destruction des missiles (batteries de type Patriot ou SS300 pour leur version russe) sont nés de cette tentative acharnée de rompre l’équilibre de la terreur.

Operation Doorstep (1953). Des Mannequins placés dans un salon destiné à subir une explosion nucléaire.
Crédit : Federal Government of the United States

Aux yeux de certains stratèges américains, le projet de protection civile suisse faisait indéniablement partie de cet effort pour réduire l’impact de l’arsenal adversaire. Le fait que la population d’un pays européen puisse être intégralement et effectivement protégée constitue une victoire symbolique et stratégique pour le camp atlantiste, la preuve que la bataille nucléaire pourrait être remportée, si l’effort était fait pour mettre les populations état-uniennes à l’abri. Par l’option qu’elle constituait, la Suisse indiquait un moyen de désamorcer le chantage nucléaire. Elle créerait une brèche dans l’équilibre atomique, à même de rendre l’arsenal utilisable.

L’article de Berger ne s’étend pas sur cet aspect qui pourtant mériterait d’être pensé à l’aune des savoirs qui sont les nôtres aujourd’hui sur la place de la protection civile dans l’élaboration de la stratégie militaire des Etats-Unis et de leur alliés, dans la seconde moitié du 20e siècle. Le changement de paradigme que constitue la Seconde Guerre mondiale, dans sa façon de qualifier les populations civiles comme des objectifs militaires à part entière, mérite d’être considéré.
Nous savons aujourd’hui que les Etats-Unis n’ont pas seulement ciblé les civils par inadvertance, mais qu’ils ont minutieusement préparé leurs principales guerres (Japon, Allemagne, Corée, Vietnam) en calibrant leurs armes contre des non belligérants#2. Sans oublier que la seule expérience majeure d’utilisation d’armes nucléaires à ce jour était une attaque délibérément orientée contre des populations civiles.

Cela ne peut pas être ignoré et s’avère de nature à qualifier dans son ensemble, pour le camp américain, la protection civile comme un élément essentiel de la machine de guerre. Doit-on dans ce cas considérer que la Suisse, en se rangeant dans le camp américain et surtout en prenant part à cet effort de guerre, aurait rompu, de façon implicite, avec sa tradition de neutralité?

Si personne ne doute des intentions louables des scientifiques et des spécialistes de la protection civile suisse qui ont oeuvré pour faire du pays l’abri atomique qu’il est aujourd’hui, l’anticommunisme de certains acteurs politiques impliqués dans ce projet pose indéniablement la question du substrat idéologique de cette coopération.
Il est d’autant plus légitime de questionner les intentions de l’état-major américain dans le rôle proactif qu’il a fait jouer à la Suisse, et surtout d’évaluer globalement le rôle symbolique qu’a joué la Suisse dans la guerre froide. Sur ce point l’article de Berger nous laisse sur notre faim.

Mannequin au musée de la protection civile, à Zurich
Crédit: Zivilschutzmuseum, Zürich

Le rapport ambigu avec les USA s’est poursuivi pendant les années 80-90 quand l’expertise suisse a été mise à contribution dans la guerre contre l’Irak. Les pays du Golfe sont devenus un marché prospère pour des entreprises suisses disposées à exporter leur savoir et prendre en charge la construction d’abris dans des installations sensibles, militaires ou civiles.

Encore une fois l’ambiguïté de la situation joue en faveur de ces entreprises. Si elles ne participent pas directement aux opérations militaires en Irak, elles constituent néanmoins un chaînon essentiel de l’effort de guerre, et surtout tirent profit d’une situation conflictuelle.
Entre construire des abris sous des écoles publiques suisses et vendre de la technologie militaro-industrielle aux Saoudiens, il y a deux mondes. C’est pourtant le tournant qui s’opère dans les années 1990 avec la mise en place d’une politique très proactive dans l’exportation du savoir-faire suisse dans la région du Golfe.
Globalement, l’article de Berger appelle une réflexion politique que l’auteur préfère éviter, la jugeant à ce stade infondée et spéculative. Il n’en reste pas moins que son travail attentif soulève des questions qui vont, d’une façon ou d’une autre, devoir être un jour confrontées.

Notes:

#1 Inventeur de la bombe à Hydrogène, Edward Teller fut un fervent défenseur de l’option nucléaire, et de l’utilisation des explosions atomiques à des fins civiles. En 1987, il publia Better a Shield than a Sword, un ouvrage sur l’intérêt militaire stratégique d’une protection civile efficace.

#2 Hiroshima Ground Zero 1945, Erin Barnett, Philomena Mariani, Steidl

L’art du chantier

La Cité de l’Architecture et du Patrimoine à Paris présente jusqu’au 11 mars une exposition consacrée à l’imagerie de chantier. Visite guidée d’un assemblage hétéroclite mais certainement pas dépourvu d’intelligence.

En parcourant le catalogue de la grande exposition L’art du chantier, on peut être surpris par la quantité de représentations à travers les âges. Les tableaux, illustrations ou photographies représentant l’édification d’ouvrages d’art ou de bâtiments prestigieux sont nombreuses et de nature très diverses, comme le sont d’ailleurs les perspectives sur des chantiers urbains. Pourtant la peinture de chantier ne constitue pas un genre, comme les marines ou la peinture rupestre.

L’exposition ne prétend pas structurer de façon raisonnée la pléthore d’images et de représentations qui peuvent être documentaires, artistiques ou commémoratives. On y trouve, dans un ordre plutôt chronologique, des dessins techniques représentant des machines de chantier datant du 18e siècle, des illustrations destinées à la presse du 19e siècle, des reportages photographiques sur des démolitions qui ont défrayé la chronique, des images de propagande ou des chantiers de constructions plus récentes présentant un intérêt technique ou patrimonial. Au cours de la visite, les entrées thématiques se multiplient jusqu’à la perte progressive d’un quelconque fil directeur. La très géométrique scénographie de Nicole Concordet, ancienne collaboratrice de Patrick Bouchain, augmente cet effet de fragmentation en matérialisant par des alcôves la démultiplication des thèmes.

Achille Beltrame, Mussolini lance le chantier de la via dei Fori

Une imagerie documentaire et politique

Seul la lecture attentive des textes du catalogue permet au visiteur de reprendre le dessus et d’hiérarchiser les représentations de cette exposition labyrinthique. La contribution de Stefan Holzer ( ETHZ ) sur les dessins d’échafaudages volants de Niccola Zabaglia évoquera l’âge d’or du texte technique ou la prose d’ingénierie pouvait être tout à la fois éloquente et précise. Le travail d’Hélène Jannière sur la démolition comme sous-catégorie de la représentation de chantiers permet de poser une des approches non négligeables de la question: celle qui en fait un sujet éminemment politique. Métaphore du changement ou manifestation symbolique d’un pouvoir en action, la représentation d’un chantier est rarement dépourvue d’une signification de cette nature.

On peint des chantiers pour glorifier un Roi, on les photographie pour vanter le charisme d’un Président. Sur ce point, la juxtaposition fortuite de l’imagerie de l’Ancien Régime avec celle de la politique des grands chantiers au 20e siècle crée des parallélismes caustiques. Il manque peut être sur cette question un travail plus approfondi sur l’imagerie et la rhétorique du « dictateur architecte », que Donald Trump avec son mur est venu remettre à l’ordre du jour. Au delà du caractère anecdotique d’un Mussolini ou d’un Ceaușescu en grand orchestrateur de chantiers, le lien entre l’édification nationale et la propagande par le chantier méritait qu’on y consacre plus de place.

ex-votos, jouets et autres curiosités en travaux…

Si les représentations officielles de souverains en visite de chantier donne à réfléchir sur la nature propagandiste de certains projets, d’autres formes de représentation présentent des approches moins grandioses, relevant plus du design ou de la croyance populaire. Les ex-votos mentionnés par Valérie Nègre, sont des offrandes peintes réalisées en mémoire d’ouvriers qui ont survécu un accident de chantier. Elle constituent une catégorie de l’imagerie de chantier qui peut valoir pour le point de vue de ceux qui se retrouvent au bas de l’échelle, littéralement.

Dans une tout autre approche, Ariane Wilson revient sur les liens entre je jeu éducatif et la construction, des terrains d’aventures qui font leur apparition dans les villes bombardées et où les enfants jouent à reconstruire la ville, aux jouets de constructions pédagogiques qui apparaissent à la fin du 19e siècle (kapla, lego).

L’exposition est riche et la multiplication des points de vues ne lassent pas le visiteur à condition de renoncer à un récit englobant. Il y aurait probablement matière à faire plusieurs expositions distinctes avec le matériau qui est regroupé dans la grande salle courbe des expositions temporaires. Cette générosité n’étant pas dépourvue d’intelligence, une évidence s’impose progressivement.

« En remerciement à Notre-Dame-de-Laghet. 17.12.26 Menardo Geoffroy », 1927

L’absence de cohérence globale au projet et tout à fait propice à l’univers qu’il s’efforce de traiter. Parler du chantier en livrant les actes d’une oeuvre terminé aurait été un contresens. Une grande rétrospective sur la représentation du chantier se doit d’être incomplète, partiellement édifiée. Tel pourrait être finalement le concept directeur de ce projet: un gigantesque work in progress de paroles et d’images à compléter ou à parcourir dans le désordre.

article publié sur le site Tracés/espazium.ch

L’Iran et le conflit des représentations

Sur l’exposition HANNAH DARABI. LA RÉVOLUTION PAR LES LIVRES, 1979-1983, à voir à Paris jusqu’au 11 février, au Bal, le lieu d’art dédié à l’image document.

En exposant le travail de recherche et de composition d’Hannah Darabi à partir d’éditions iraniennes des années 1980, Le Bal encourage un vrai questionnement sur la portée des images politiques, leur valeur informative, mais surtout leur disposition à susciter l’adhésion ou le rejet. L’attrait des images insurrectionnelles dirait-il quelque chose de notre disposition à désirer ?

Les images de la révolution iranienne ont cela d’ambivalent qu’elles sont tout à la fois proches et lointaines. Proches pour leur façon de nous renvoyer à des figures familières, celles du théâtre révolutionnaire saisi dans ses rituels universels : l’exhibition du sang versé, la fraternisation avec les forces de l’ordre, la joie d’occuper la rue. Ces tableaux d’une révolution prennent part au socle fantasmatique commun de la plupart des démocraties, qu’elles soient occidentales ou post-coloniales. Ils rappellent à quel point la révolution iranienne fut un véritable soulèvement populaire, avec ses slogans acérés, ses folles rumeurs, sa cartographie urbaine paranoïaque, ses chants enivrants et sa jeunesse lancée torse nu contre les balles policières.

Jours de sang, jours de feu, Bahman Jalali, Rana Javadi, Zamineh, 1979

Pourtant, ces images sont aussi lointaines, car se mêle à l’élan de liberté, au désir de justice et de fraternité, une ferveur religieuse que l’on n’a pas l’habitude d’associer au progrès. Elles sont finalement lointaines pour avoir été progressivement occultées, censurées, remplacées par une imagerie du pathos collectif et du martyre individuel qui a progressivement enfermé l’Iran dans une identité que résume une expression galvaudée : « fous de dieux ».

L’Iran est longtemps resté prisonnier de certains clichés, exclu de la communauté des nations pour l’image que le pays renvoyait au monde. Si ce bannissement n’est pas exclusivement imputable à des questions de représentation, les clichés qui constituaient l’arrière-fond des journaux télévisés y ont certainement contribué.

Le projet d’Hannah Darabi fait bien plus que contredire les stéréotypes simplistes sur le pays et son histoire récente : elle les déconstruits en exposant la pluralité des forces en jeu dans la révolution iranienne. Elle fait ainsi voler en éclat le récit d’une société iconoclaste, obnubilée par la figure de son guide religieux. Elle prend soin de reconstituer le spectre sémantique des images, dans leur complexité. Le sens de ces représentations est replacé dans l’ambivalence d’un processus politique en cours, polysémie que le régime va rapidement s’efforcer de restreindre pour privilégier une lecture officielle et orthodoxe des évènements.

La révolution iranienne commence comme toute révolution par une interdiction d’interdire. C’est un moment d’effervescence éditoriale — précédé par une montée en puissance de l’activité éditoriale clandestine. Cette libération des images et des textes constitue le cœur de l’exposition. Elle se poursuit pendant les premiers temps de la révolution et contribue en grande partie à son issue victorieuse. Les islamistes n’ont pas encore entrepris la mise au pas de la société. La question du voile reste ouverte, comme en attestent les innombrables images de femmes non voilées prenant part au soulèvement. Cette effervescence sera de courte durée.

La guerre avec l’Irak accélère l’islamisation de la société en érigeant l’effort de guerre en ultime manifestation de l’adhésion à la cause révolutionnaire. L’imagerie effectue elle aussi un tournant en allant chercher dans les plaines désertiques où se livrent de sanglantes batailles, les symboles qui poursuivent la révolution dans le registre du sacrifice organisé. La révolution cesse d’être l’explosion de joie qu’elle fut en ville, pour muter en pulsion morbide érigée en doctrine nationale.

Une archive subjective mais représentative

Darabi puise donc librement dans ces innombrables revues. Elle les mélange à ses propres images, constituant ainsi des tableaux pour une archive subjective d’une société en prise avec son destin tragique. Car il faut bien le reconnaitre : les images sont toujours au cœur des tractations pour réintégrer ou exclure l’Iran de la communauté internationale. Les images se battent encore. En première ligne, le cinéma iranien dont le franc succès en Occident dresse le portrait d’une société pas très différente des nôtres. Moins fortunée peut-être, mais en prise avec les mêmes questionnements : l’aliénation digitale, les rapports de force au travail, l’émancipation individuelle. Il y a une classe moyenne en Iran, de la séduction et de poésie, et c’est le cinéma qui nous l’apprend. Du coup, le bannissement de ce pays parait un peu moins justifié.

A ces images qui nous ressemblent, s’opposent d’autres images, qui attestent d’une altérité inconciliable. Celles d’hommes armés et de femmes voilées, celle d’un pays perpétuellement en guerre, étouffé par la police des mœurs et son goût mortifère pour le martyre et l’accablement. L’Iran se bat avec ses représentations, et les tableaux de Darabi le montrent bien : il s’agit là d’un conflit qui n’est pas terminé, il perdure sous la forme d’une guerre entre désir d’avenir et négativité religieuse, entre les hommes et les femmes, les vieux et les jeunes, les étrangers qui comprennent et ceux qui haïssent, entre ceux qui font désormais partie de cette diaspora qui ont tourné le dos, et ceux qui reviennent, malgré tout.

Coïncidant avec l’anniversaire des 40 ans de la révolution, l’exposition au Bal n’a rien d’un hommage, encore moins d’un retour nostalgique. Elle cherche plutôt à reconstituer un conflit des représentations, à restituer l’épaisseur et la polysémie de cette guerre des images. Pendant ce temps, images à l’appui, le président de la dernière superpuissance mondiale essaye de convaincre la planète que la normalisation avec l’Iran réformateur était un leurre et que ce pays doit retourner à l’isolement qu’il mérite.
La valeur de l’art documentaire n’est pas seulement de constituer l’archive des conflits passés, mais en qualifiant les faits, de parier sur l’avenir. Ce sont les représentations, les récits qui rendent une guerre possible, mais qui permettent aussi, dans certains cas, de l’empêcher.

article paru dans Artpress