Vortex à l’UNIL, manifeste brutaliste malgré lui

Les immeubles parfaitement circulaires sont rares. Il en existe un à Mulhouse, construit par Pierre-Jean Guth au début des années 1950. « L’annulaire » est empreint de la sobriété et de la finesse d’une époque où la modernité n’avait pas encore basculé dans la construction répétitive à grande échelle. La qualité d’exécution n’est pas la seule raison pour y voir un joyau du patrimoine moderne. En plus d’être soigneusement bâti, l’ensemble de Guth présente un intérêt urbain. Le jardin arboré qui en constitue le centre est traversé par l’axe piéton principal qui relie la gare au centre-ville. L’annulaire fonctionne comme une porte, un seuil capable de signifier, par la forme du bâti l’entrée dans le coeur de la ville.  

L’annulaire de Pierre-Jean Guth à Mulhouse.

Jean-Pierre Dürig ne connaissait pas l’annulaire de Pierre-Jean Guth, et pourtant son Vortex réalisé à l’UNIL adopte certaines de ses qualités urbaines. Là aussi, s’exprime l’idée d’une densité élevée qui ne serait pas écrasante. L’ensemble est constitué par 712 unités (941 chambres à coucher) destinées d’abord aux athlètes des Jeux de la jeunesse prévus en janvier 2020, puis aux étudiants du principal campus universitaire de l’agglomération lausannoise. Le projet qui vient d’être livré combine la simplicité d’une facture helvétique à un certain goût des superlatifs. Ce mariage inhabituel permet de le décrire par des énoncés simples, quasi mathématiques.

Le Vortex depuis les terrains de sport mitoyens. Photo: Eik Frenzel.

Soit 941 pièces traversantes disposées sur une rampe hélicoïdale inclinée à 1%. Le diamètre extérieur est de 137 mètres, celui intérieur de 105 mètres, pour un bâtiment qui culmine à 27 mètres.
Le gigantesque ruban de ce bâtiment circulaire enroulé sur neuf niveaux ferait plus de 2800 mètres s’il venait à être déroulé. Jean-Pierre Dürig concède avoir commencé à travailler sur le principe d’un bâtiment linéaire, s’inspirant des villages-rue ( Strassendorf) qui se déploient le long des routes. Ce type d’habitat rural groupé serait au cœur de la recherche qui a abouti au Vortex. Dürig s’intéresse tout particulièrement au dénominateur commun minimal qui permet de constituer un ensemble. Dans le village rue, c’est l’axe qui traverse le village, dans le vortex c’est la rampe qui unit toutes les habitations de l’ensemble.

S’il est peu probable qu’un habitant se serve de la rampe pour accéder aux étages, l’existence d’un tel dispositif unitaire crée les conditions d’une convivialité à une échelle rarement observée. L’immeuble affiche de manière ostentatoire les principes égalitaires qui régissent son organisation spatiale. Plus qu’une mise en scène ou un décor, le Vortex est par sa forme et son fonctionnement un condensateur social, dans la lignée des expérimentations de la seconde moitié du 20e siècle.

Le principe de la coursive comme dispositif de socialisation, appliqué par les Smithsons dans de nombreux projets, dont le tristement médiatique Robin Hood Gardens, se trouve ici intensifié par sa simplicité formelle. Les locataires du Vortex habitent littéralement la rampe inclinée qui monte au neuvième étage. Comme dans le cas des Smithsons, la lisibilité du principe organisationnel revêt une dimension dialectique. Elle est une façon de faire «parler» l’ensemble de sa fonction et de sa façon particulière d’y répondre.

Le Vortex vu du ciel. Photo: Jamani Caillet

Le vortex et ce qu’il apporte au campus.

Les campus universitaires européens de la seconde moitié du 20e siècle se ressemblent. Dans la plupart des cas, leur création vise la constitution de pôles dédiés où l’activité académique va pouvoir se déployer et s’épanouir dans des équipements fonctionnels. Ce faisant, l’université quitte la ville, se coupe du milieu urbain dont elle s’est longtemps nourrie. Une des conséquences de cet exode n’est autre que l’appauvrissement des cœurs de villes moyennes, plus dépendantes que les métropoles de l’activité estudiantine.

Ceci fût le cas dans les années 1970 à Lausanne, où le départ progressif des milliers d’étudiants vers le nouveau campus a été synonyme d’appauvrissement du centre-ville. Les réponses pour pallier à cet exode et ramener les campus dans le giron de la ville sont multiples. Dans certains cas, c’est en s’agrandissant que la ville a pu rejoindre son campus excentré. Un tramway peut aussi aider à rapprocher le pôle universitaire de la ville dont il s’est détaché, comme à Orléans. À Lausanne c’est une autre formule qui est engagée depuis bientôt dix ans: celle d’une densification du campus avec l’apport des attributs urbains qui lui faisaient défaut, c’est à dire l’habitat et le commerce. L’EPFL et l’UNIL se sont lancés depuis quelques années dans la création d’une véritable ville de plusieurs milliers d’habitants au sein du campus.
On y trouve des supermarchés et des hôtels, des restaurants et le plus important: des logements. Vortex fait partie de cet ambitieux projet faisant évoluer le campus d’un pôle univoque où l’on ne fait que qu’étudier vers un véritable quartier où l’on habite, travaille et se distrait.

Dürig, dernier des brutalistes ?

Jean Pierre Dürig est un habitué de la grande échelle. Son nom est lié à un chantier d’envergure qui a changé le paysage ferroviaire et urbain suisse : la rénovation de la gare de Zurich. Ce projet, complexe par sa mise en œuvre, a permis d’agrandir la gare en creusant le sous-sol existant. La stratégie a été une telle réussite qu’elle est devenue le modèle de tout une série de réaménagements de grandes gares, comme celle de Genève ou de Lausanne, dont les chantiers sont sur le point de commencer. Si son expérience antérieure explique en partie son aisance avec la grande échelle, elle ne répond pas à la question du choix de la maîtrise d’ouvrage d’implanter un ensemble unitaire de cette taille.

Aujourd’hui, un ensemble d’habitations unitaire de cette taille est difficilement envisageable dans les pays voisins tels que la France ou l’Italie. La raison se trouve dans les représentations négatives autour des grands ensembles dans la plupart de grandes villes européennes.
Tout à l’opposé de cette dévalorisation, le Vortex de Dürig s’inscrit dans la continuité des tentatives des années 1970 pour rendre plus urbains les quartiers sans qualités faits de barres et de tours. Le contre modèle envisagé était celui de bâtiments-villes denses et identifiables.
Le Vortex aurait donc un rapport avec à cette période de l’urbanisme moderne qui s’efforça de rompre avec la ville « sans lieu » corbuséenne, pour redécouvrir les vertus du site, de l’histoire et surtout de la rue. Les grands ensembles brutalistes sont, pour la plupart, des tentatives de créer des contextes bâtis avec une identité, au lieu des machines à habiter génériques qui ont proliféré dans la seconde moitié du 20e siècle. Paradoxalement, le vaste projet de densification de l’Ouest lausannois trouve le remède à un de ses principaux défauts, l’absence d’identité et la faible densité, dans les expériences radicales des années 1970.
Cela est d’autant plus surprenant que partout ailleurs en Europe les aménageurs sont devenus allergiques aux grands ensembles unitaires. La plupart des ensembles brutalistes exceptionnels ont dépéri quand ils n’ont pas été démolis, dans l’indifférence et l’incontestable paupérisation des populations qu’on y reléguait. En France, la peur des grands ensembles s’est traduite par un recours quasi automatique à la fragmentation des volumes, dans les projets d’envergure, en lots distincts.
La Suisse n’a pas les mêmes phobies; elle en a d’autres. La faible densité des nouveaux quartiers périphériques a donné lieu a une forme urbaine résidentielle homogène et peu animée, pourtant plébiscitée par le marché immobilier. Les efforts pour créer des quartiers plus denses sont systématiquement contrés par des initiatives urbanophobes.
Pourtant les grands ensembles unitiaires, comme le Lignon à Genève conçu pour 10 000 habitants ou le Telli de Hans Marti à Aarau (2500 logements) se portent bien, ils sont toujours habités par la classe moyenne pour lesquelles ils ont été conçus, contrairement à ceux de nos voisins qui ont été transformés en cités de relégation. Cela fait de la Suisse un des rares endroits en Europe où expérimenter avec la grande échelle peut encore avoir du sens. C’est certainement la raison pour laquelle un immeuble unitaire pour plus de mille habitants y est encore possible.

Archizoom papers, le projet éditorial rhizomatique et itinérant de l’EPFL étoffe son réseau en incluant la prestigieuse revue néerlandaise Volume.

Archizoom papers propose des articles et des entretiens liés aux expositions, conférences et colloques organisés par Archizoom, la faculté ENAC et l’école doctorale de l’EPFL. C’est une initiative éditoriale sans site propre, qui s’appuie sur des plateformes numériques existantes pour assurer sa diffusion.

Archizoom papers n’est pas une agence de communication, encore moins un projet de vulgarisation. C’est un projet éditorial dont l’objectif est d’augmenter, compléter et ouvrir les sujets académiques au-delà des limites de leur diffusion habituelle.

L’objectif global du projet est de produire des contenus éditoriaux critiques, à partir d’un matériau et du programme d’évènements existants. La teneur des publications est un hybride entre le journalisme critique et la publication académique. Le projet éditorial vise précisément à définir un format qui puisse recouper les deux champs. 

Volume est la deuxième revue, après l’Architecture d’Aujourd’hui à rejoindre Archizoom papers. Les prochain volet à paraitre en décembre sera consacré au travail de Matthew Skjonsberg autour du civic design, le contrepoint écologique et communautaire de l’aménagement urbain axé sur l’industrie et la technologie.


 

La LED, à l’heure de la qualité

Jake Dyson, designer et concepteur de lampes nous parle d’innovation, des tendances dans l’éclairage et de l’avenir des lampes LED.

Christophe Catsaros : En révolutionnant la technologie des aspirateurs, votre père a tourné le dos à une pratique de merchandising basée sur des consommables indispensables et onéreux. Faisant cela, il s’est attaqué à une méthode, largement pratiquée par les grandes enseignes du secteur, qui pourrait s’apparenter à de l’obsolescence programmée. Avec vos lampes vous semblez vous attaquer à une autre branche célèbre pour ses pratiques d’obsolescence programmée : celle des ampoules. En fait, le produit est différent mais la méthode est la même.

Jake Dyson : L’industrie de l’éclairage est obnubilée par la baisse des coûts. Ils ne se demandent pas comment faire pour produire une meilleure lampe. Leur seul objectif est de faire moins cher. Ils sont prisonniers de cet objectif, et de leurs lignes de production, en général.
Quand on est nouveau, quand on démarre, on a la possibilité de tout repenser sur de nouvelles bases : qu’est-ce qu’une lampe et que signifie d’éclairer ? On n’est pas contraint par une gamme de produits, ou les attentes des clients. Tout peut être réinventé.

Le même conditionnement s’applique aux architectes et aux éclairagistes. Ils utilisent des logiciels qui déterminent en grande partie ce qu’ils peuvent, ou ne peuvent pas faire. En tant qu’architecte, tu introduis tes plans dans un logiciel qui te génèrent un plan lumière quasi automatiquement. Le problème, c’est la technologie qui a servi de référence pour programmer le logiciel. S’il a été conçu pour de l’éclairage fluorescent, et que tu travailles avec des LED, il va y avoir un problème. Certes, la quantité de lumens sera respectée, mais la qualité de la lumière n’est plus la même, et c’est là que le système s’avère défaillant.
Vous pouvez remplacer des plafonniers en néon par d’autres en LED, obtenir la même intensité, mais échouer dans le résultat, dans la qualité de lumière générée. C’est une erreur courante. Tout cela pour dire que le changement de technologie que représente l’arrivé des LED exige de repenser toute la chaîne de production et de calibrage de l’éclairage.

C.C. : Qu’est ce qui fait la différence entre un bon et mauvais éclairage ?

J.D. : Les meilleurs éclairagistes aujourd’hui travaillent sur des combinaisons entre l’éclairage indirect, qui illumine des parois et l’éclairage ciblé. C’est dans la combinaison que vous obtenez les meilleurs résultats. Mais il faut impérativement repenser en fonction la technologie qui est la nôtre aujourd’hui. Il faut tout reprendre à la base.

C.C. : L’éclairage conditionne le rapport au bâti. La généralisation de l’éclairage fluorescent dans les années 1950-1960 a changé l’image des villes. Le Seagram de Mies ne serait pas ce qu’il est sans ses plafonds lumineux. L’arrivée du LED va-t-il faire évoluer la façon dont nous occupons les intérieurs, va-t-elle redéfinir le rapport entre le dedans et le dehors ?

J.D. : Un changement majeur, qui est probablement lié à la généralisation des LED, serait l’acceptation d’intensités moins élevées, eu égard à l’éclairage public. On commence à apprécier la pénombre. L’éclairage urbain intense qui change la nuit en jour est considéré, de plus en plus, comme une forme de pollution. Les espaces publics peu éclairés sont finalement bien plus beaux.
Il y a une analogie à faire avec la viande que l’on consomme. Nos arrière-grands-parents mangeaient de la viande nourrie d’herbe, sans pesticides, sans antibiotiques. Puis, sont venus les viandes industrielles bourrées de médicaments, pour arriver à la demande actuelle, celle de pouvoir consommer des viandes moins chargées en antibiotiques. On se bat finalement pour avoir à nouveau ce qui existait tout naturellement il y a un siècle.
Peut-être que quelque chose d’analogue est en train de se produire avec l’éclairage. On cherche la qualité qui était celle des soirées autour d’un feu. On essaye d’obtenir à nouveau cette cohérence entre la lumière et la source d’où elle émane. Je pense que c’est quelque chose qui revient. Le défi n’est pas seulement dans le fait d’atteindre la qualité de l’éclairage naturel, mais surtout de travailler sur la cohérence de l’éclairage. Faire que la lumière fasse sens.
Même la lumière extérieure, celle du soleil, nous parvient filtrée, déviée par les nuages, les éléments qui la réfléchissent. La lumière se repend en fonction des particules de l’atmosphère. Ce qui fait la différence, c’est la façon dont la lumière est diffusée. C’est pour cela que je pense qu’il faut éviter les ampoules. Une ampoule est une source artificielle apparente. C’est inefficace, c’est calorifique, c’est jetable et tu dois la cacher pour t’en servir sans t’éblouir. C’est probablement ce qu’il y a de plus éloigné de la lumière naturelle. L’ampoule est la chose à éviter.

C.C. : Faut-il multiplier les sources d’éclairage ou au contraire essayer de les concentrer ?

J.D. : Ce qui compte, c’est d’apporter la lumière là ou vous en avez besoin, avec la meilleure qualité possible, et le moins de points de diffusion. C’est une question d’économie.
Ce qui distingue nos lampes à éclairage directionnel, c’est d’avoir été pensées comme une technologie qui requiert un système de refroidissement. Cela permet de créer des gerbes lumineuses plus intenses. Il fallait repenser l’ingénierie des LED, et c’est ce que nous avons fait.
Si vous ne traitez pas la chaleur, vous devez espacer les LED, travailler avec des réflecteurs, donc perdre en intensité. Ce que nous avons fait, c’est condenser la gerbe, et surtout repenser l’optique du luminaire. Nous pouvons ainsi créer des dispositifs optiques ajustables, qui vous permettent de varier l’orientation de l’éclairage à partir d’un plafonnier.

Learning from Bengal, à Archizoom

Archizoom papers#2

Après l’exposition Bengal Stream au Swiss Architecture Museum à Bâle, L’architecte Niklaus Graber et Andreas Ruby, directeur du S AM, reviennent à la charge à l’École polytechnique fédérale de Lausanne. Ils y présentent jusqu’au 7 décembre Faraway So Close, une exposition monographique sur une des figures les plus intrigantes de l’architecture bangladaise : Kashef Chowdhury.

De tous les projets réalisés par Chowdhury, le friendship center, construit en 2011 dans une région rurale de Gaibandha, est sans aucun doute celui qui illustre le mieux les aspirations du régionalisme critique et sa volonté de composer avec les grandes lignes de la topographie bangladaise : son hydrographie et son climat. Raconter l’identité architecturale du pays en prenant appui sur ce bâtiment, revient à expliquer la modernité helvétique à partir des thermes de Valls de Zumthor. L’œuvre s’y prête.
La forme du bâtiment revisite de façon subtile l’une des qualités majeures de la construction vernaculaire en brique : sa disposition à constituer des entités compactes et insubmersibles, dans un contexte de grande instabilité eut égard aux crues. Plus qu’une stérile opposition, la compacité de l’ouvrage semble rechercher l’équilibre avec l’élément fluvial, aussi bien sur un plan constructif qu’iconique. Il s’agit de construire des bâtiments pérennes, salubres c’est-à-dire fondamentalement modernes, mais qui composent avec le milieu.

Friendship Centre. Gaibandha, Bangladesh

L’effet bunker en brique fait évoluer un principe que l’on retrouve dans de nombreuses constructions anciennes. C’est le même effet que s’efforce de reconduire Kahn en donnant sa forme au parlement national réalisé entre 1964 et 1982. Kashef Chowdhury ajoute à cette typologie compacte traditionnelle, la bonne échelle : celle d’une architecture à échelle humaine qui s’accorde avec l’eau. Son architecture bioclimatique faite d’une succession de cours, s’approprie des qualités typologiques vernaculaires, en les restituant dans le contexte qui leur a donné lieu. Le rapport au paysage devient un élément structurant du projet.
La compacité, l’usage de la brique et l’omniprésence de l’eau dans l’aménagement des espaces partagés sont bien plus qu’un emprunt à l’histoire du pays. Ils constituent un redéploiement holistique des solutions les plus adéquates dans le contexte le plus approprié. En cela son projet parvient à clore un cycle qui commence avec l’ère colonial et qui a consisté d’abord à s’éloigner des modèles vernaculaires, pour y revenir par la suite de manière consciente.

Friendship Centre. Gaibandha, Bangladesh

Par son architecture mais aussi par sa fonction de centre de formation populaire, ce projet résout certaines des contradictions de l’héritage colonial. Celles qui opposent, sur un mode binaire, la campagne à la ville, l’Occidental à l’autochtone, le moderne au vernaculaire. L’architecture de Chowdhury relève ces contradictions en étant urbaine et rurale, locale et globale, vernaculaire et moderne.
Si l’adéquation entre fonction et forme permet à l’architecture de Chowdhury d’être au bon endroit au bon moment, c’est-à-dire spécifique au lieu, cela ne l’empêche pas de faire preuve d’universalité s’agissant des questions environnementales. Au Bangladesh, il n’est pas rare de voir des nouvelles constructions renoncer à la climatisation mécanique. Si le manque de moyens explique dans certains cas ce choix, il est loin d’être la seule raison qui pousse les Bangladais à se passer de climatisation. Ce qui, en première lecture apparait comme un manque, s’avère en fin de compte être un choix assumé. Dans ce cas de figure, le rejet de la climatisation apparait comme un gage de qualité : celle de produire des environnements tempérés par la forme du bâti, l’aération et les jeux d’ombres.

Mosquée Rouge, Keraniganj, Bangladesh.

Opter pour des intérieures naturellement tempérés dans un contexte tropical quand la planète en surchauffe ne jure que par « la clim », est une grande leçon d’écologie. Une leçon que devraient entendre les adeptes d’un développement durable techno-scientifique, nécessairement en contradiction avec ce qu’il prétend accomplir. L’écologie pensée comme un gadget sophistiqué, dépendant de capteurs et de mécanismes de plus en plus complexes parait chimérique face au principe rudimentaire d’un travail sur la forme du bâti. Dans cette optique, l’architecture devient l’art de bâtir en adéquation avec un contexte, des rythmes de vie, des échelles, des besoins et des moyens endogènes plutôt qu’exogènes. C’est assurément l’une des leçons que l’on retirera de la découverte de l’architecture de Kashef Chowdhury.

L’intégralité de cet article est disponible sur Archizoom Papers, un projet d’édition itinérant dans le cadre d’un partenariat entre la revue AA et Archizoom, la galerie de l’EPFL.

Construire et se construire sur la frontière

Guillaume Delemazure connait bien Mulhouse et sa région, le territoire dans lequel s’active son agence, DeA architectes. Il le connait non pas pour en être originaire, mais plutôt pour en avoir saisi les subtilités, le jeu complexe d’influences et d’échanges qui en détermine l’économie et la culture.
Ancien collaborateur d’Herzog et De Meuron, il a fait le choix d’une agglomération au passé industriel glorieux et qui projète son avenir dans une perspective d’interpénétration économique accrue entre Bâle, l’Allemagne et la France. Riche d’un savoir-faire acquis auprès de l’agence dont la renommée est devenue emblématique de Bâle, DeA souhaite faire plus que « vendre » de l’excellence helvétique de l’autre côté de la frontière.
Loin des vœux pieux habituels, il comprend les enjeux, mais aussi les limites du projet transfrontalier. Les idées reçues, les éventuelles réticences qui circulent entre les trois pays, sont autant d’occasions de prendre des risques, de transposer des modèles innovants, et au final de faire acte d’architecture.
C’est ainsi que DeA a été amené à concevoir plusieurs infrastructures du grand Bâle : un des parkings de l’aéroport, ou encore un golf paysager fréquenté essentiellement par des bâlois.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse. DeA architectes.

Christophe Catsaros : Pourquoi choisir de s’établir à Mulhouse, c’est-à-dire à 30 km de Bâle, quand on a été, tour à tour collaborateur puis architecte associé chez Herzog et De Meuron ?

Guillaume Delemazure : Quand j’ai rejoint Herzog et De Meuron au début de l’année 2000 j’étais le 76e employé dans une numérotation cumulative des collaborateurs depuis les débuts de l’agence, et qui culmine aujourd’hui à plusieurs centaines. A l’issue de cette expérience, j’ai projeté de fonder une agence, qui aurait pu être installée à plusieurs endroits : Lille d’où je suis originaire, Paris ou Lyon.
Le choix de Mulhouse est un choix intuitif inspiré à certains égards par celui de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, lorsqu’ils ont choisi de s’installer à Bâle en 1978. Leur décision, de revenir de Zurich à Bâle est riche d’enseignements. La ville était à l’époque un territoire à défricher. Le cluster pharmaceutique était en formation et la ville n’affichait pas la prospérité qui est la sienne actuellement. Ils ont choisi de lier leur destin à la montée en puissance de leur ville et l’histoire récente leur a donné raison : ils sont certainement aujourd’hui une des clés de la réussite de cette ville.

C.C. : Vous auriez pu également vous établir à Bâle.

G.D. : La géographie sociale et ethnique de la Suisse n’est pas aussi évidente qu’on l’imagine. Il est sans doute plus aisé pour un français de s’illustrer à Zurich qu’à Bâle. Il y a une sorte de plafond de verre pour un français qui voudrait y développer une activité lié au simple fait que la périphérie de Bâle est en partie française. La périphérie, c’est aussi l’endroit vers lequel vous repoussez ce dont vous ne voulez pas au centre.


C.C. : Vous avez donc préféré vous inspirer de la démarche d’Herzog et de Meuron. Rejouer ailleurs leur façon de lier leur développement à celui d’une ville ?

G.D. : Aujourd’hui, avec le recul, ce choix paraît évident. Mais ce n’était pas le cas à l’époque, et c’est pour cela que ce choix fût, pour une part, intuitif. Ce que je me disais à l’époque, c’est qu’il fallait choisir une ville qui allait pouvoir profiter de l’énergie que l’on est disposé à y apporter. Une ville dans laquelle il allait y avoir des choses à faire. Nantes, dans les années 1990, Strasbourg ou Rennes dans les années 2000.

L’ancienne usine de la SACM à Mulhouse reconvertie en pôle de formation numérique. DeA architectes.


C.C. : Pourquoi Mulhouse serait-elle aujourd’hui un terrain à défricher ?

G.D. : À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, Mulhouse est un des hauts-lieux de l’industrie européenne. Des sociétés prestigieuses DMC, SACM, Alsthom ou l’Apave sont originaire de cette ville. Mulhouse a rompu avec son prestigieux passé industriel mais elle est en train de se reconstruire une spécificité économique dans la métropole multipolaire et tri-nationale qui se forme autour de Bâle.

C.C. : Mulhouse a donc été une ville très riche, qui a perdu une partie de sa splendeur et qui s’efforce de la reconquérir dans la dynamique triangulaire entre la France, l’Allemagne et la Suisse.

G.D. : Oui, mais ce n’est pas sa seule caractéristique. C’est une ville dont le cosmopolitisme, hérité de sa période industrielle, est plus proche de celui de Marseille que de ce côté homogène qui caractérise habituellement l’Alsace. À l’apogée de la période industrielle, on y construit de nombreuses cités ouvrières, et les classes aisées délaissent en partie son centre pour les quartiers plus à l’écart comme les collines boisées du Rebberg, ainsi que dans certaines petites villes voisines comme Rixheim ou Brunstatt. Progressivement le centre-ville se vide de sa population aisée, pour se paupériser. Le résultat est que l’agglomération de 250 000 habitants se retrouve avec un centre plus pauvre et moins attractif que sa périphérie.
Mulhouse entre dans la logique d’une reconquête et de requalification de son centre en 2008- 2010 bien après que cela ne soit devenu une évidence pour des agglomérations de taille comparables. Les deux déclencheurs de ce regain d’intérêt seront l’arrivée du TGV et un certain débordement de la dynamique immobilière bâloise.

C.C. : C’est à ce moment-là aussi que vous décidez de vous y établir.

G.D : Le problème de Mulhouse a été que pendant longtemps sa population aisée préférait investir ailleurs, faute de confiance à son propre territoire. Cela est en train de changer. La locomotive bâloise est en train d’entraîner dans sa dynamique toute la région. Prenez Saint-Louis, à la frontière : en à peine deux ans, le nombre de permis de construire déposés chaque année a triplé. C’est un indice parmi d’autres du débordement bénéfique de Bâle sur le territoire.

C.C. : Est-ce que l’aéroport ne joue pas aussi un rôle dans ce développement ?

G.D : L’histoire de l’aéroport Bâle-Mulhouse est celui de la montée en puissance puis de l’effondrement de la compagnie suisse Crossair. Easyjet qui va venir occuper la place que laissera la faillite de Crossair. Aujourd’hui l’aéroport frôle les dix millions de passagers, et se retrouve au 4e rang des aéroports français. Sur l’échiquier suisse, Bâle-Mulhouse absorbe le trafic européen qui ne trouve plus sa place à Zurich, compte tenu des restrictions liées aux nuisances sonores et aux réactions de type NIMBY. Bâle-Mulhouse est un aéroport qui fait aussi beaucoup de frets et de voyages d’affaire. Avec l’augmentation de la fréquence de la liaison ferroviaire directe entre Bâle-Mulhouse et Zurich, l’aéroport qui fonctionnait déjà comme une plateforme annexe du hub zurichois, va nécessairement monter en puissance.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse.

Le parking de l’aéroport Bâle-Mulhouse. DeA architectes.

C.C. : Vous venez de livrer un parking sur plusieurs niveaux.

G.D. : Pour nous, le projet du parking de l’aéroport fut un seuil à franchir. Le moment où l’on a réalisé que nous pouvions porter des projets de cette ampleur. Ce qui nous a permis d’emporter ce concours, c’est l’organisation que nous avons proposée et le fait d’avoir créé un objet qui annonce l’aéroport depuis l’autoroute. Le travail sur la peau du bâtiment est déterminant dans cet effet signalétique. Il a fallu d’abord convaincre le maître d’œuvre de l’intérêt de la chose puis l’inventer, la concevoir. L’enjeu a été de confectionner une peau qui soit tout à la fois translucide de l’intérieur, réellement ouverte sur l’environnement aéroportuaire, protectrice et opaque de l’extérieur afin que l’ensemble puisse être perçu comme une entité, surtout la nuit. La mise au point de cette enveloppe a nécessité un an de prototypage et de test afin de convaincre maîtrise d’ouvrage et autorité de sa pertinence technique et esthétique.

C.C. : Le rôle de ce parking est aussi de faire exister cette identité transnationale entre la France la Suisse et l’Allemagne. Aujourd’hui les usagers viennent de trois pays.

G.D. : Sa fréquentation confirme aujourd’hui ce rôle, mais cela n’allait pas de soi au début. Les représentants de l’aéroport voulaient un parking fonctionnel côté français et ne raisonnaient pas en termes de symbolique commune. L’aéroport Bâle-Mulhouse a une spécificité : les usagers suisses peuvent y venir sans quitter la Suisse. Une route sous douane relie l’aéroport au territoire helvétique. Il existe également un ensemble de stationnements côté Suisse. La présence de voitures immatriculées en Suisse côté français démontre la pertinence de vouloir penser cet équipement comme un point de référence s’adressant aux usagers des trois pays.

C.C. : La signalétique semble contribuer à la création d’un environnement franco-suisse.

G.D. : Nous avons travaillé conjointement avec Jenny Hartmann, une graphiste bâloise. Nous aimerions collaborer plus avec des bâlois, mais le différentiel des salaires rend les projets en France peu attractifs pour eux. L’enveloppe et la signalétique ne résument cependant pas le travail qui a été fait. L’organisation des rampes est d’une grande lisibilité. Le fait de penser conjointement la montée et la descente permet une compréhension intuitive du fonctionnement du parking. En y accédant, vous comprenez comment vous allez en ressortir. L’autre intérêt de cette organisation est que le système de montée et de descente est autonome du fonctionnement des niveaux. Pour arriver à ce résultat il y a un grand travail de tests. Il nous a fallu plus de dix maquettes pour définir le fonctionnement optimal du projet.

C.C. : La vue depuis les niveaux hauts du parking est impressionnante.

G.D. : L’effet panoramique était au cœur de la conception du parking. Le tour d’horizon raconte aussi la spécificité de ce territoire. D’un côté, Bâle et la tour Roche, de l’autre l’Allemagne et la Forêt-noire. Mulhouse est aujourd’hui mieux desservie que la plupart des grandes villes françaises. C’est un atout considérable pour son développement.
Ce résultat doit beaucoup au travail en amont avec l’entreprise Gagnepark, spécialiste en parcs de stationnement. Plutôt que d’intervenir sur un ouvrage dessiné par leurs soins en y ajoutant « une couche d’architecture », nous avons essayé de concevoir dès le début des solutions architecturales optimales avec les outils qui étaient les leurs. Ils se retrouvent aujourd’hui avec un objet bien plus intéressant, réalisé sans surcoût, sur la base du système Gagnepark.
Nous avons également réalisé au cours de ces dernières années tout une série de petits mandats qui leur permettaient de préfigurer le grand projet de doublement de la capacité de l’aéroport, prévu dans les années à venir. Nous avons été pour eux le poisson pilote.
Construire entre la Suisse et la France ne veut pas dire transposer des objets suisses en France. Il est hors de question de parachuter ici les boites en béton minimalistes que l’on retrouve autour du lac de Constance. Nous développons une écriture contemporaine qui se nourrit des idiomes locaux. On cherche plutôt à réinterpréter les typologies locales avec des matériaux nouveaux.

C.C. : C’est finalement quelque chose qui revient dans votre travail. Utiliser des matériaux basiques, et parvenir à des effets innovants par le prototypage.

G.D. : On s’est rendu compte que l’expertise technique pouvait représenter un vrai levier pour argumenter autour de solutions architecturales et orienter le projet dans la bonne direction.
Contrairement à ce que font bon nombre de collègues, nous avons décidé de mettre en avant l’expertise technique et le travail sur les prototypes. Les gens sont beaucoup plus réceptifs à des arguments techniques qu’à des arguments esthétiques.

C.C. : Cette disposition à développer des prototypes, c’est quelque chose que vous tenez de votre expérience chez Herzog et de Meuron ?

G.D. : Très probablement. Et ce n’est pas la seule. Je garde aussi de ma collaboration avec eux l’idée structurante, qu’un bâtiment puisse être un processus et pas seulement un objet fini. Le résultat final est important, mais la façon dont on y parvient ne l’est pas moins.
Dans cette appréhension de l’acte de construire, l’expérimentation est centrale. On est comme une mouche dans une bouteille. C’est à force de se taper contre la paroi que l’on trouve le goulot pour ressortir. Cette manière de faire n’est pas une posture. C’est une stratégie de conception : une démarche différente de celle qui consisterait à dessiner, « touché par la grâce », puis à laisser des collaborateurs traduire en construction un croquis inspiré.

Le golf à Saint-Apollinaire

Le golf à Saint Appolinaire. DeA architectes.

C.C. : Cela fait bientôt vingt ans que vous avez commencé à travailler sur un parcours golf, entre Bâle et Mulhouse.

G.D. : En effet, je menais au début des années 2000 un projet urbain dans la partie française de l’agglomération bâloise. J’ai eu la chance de rencontrer à cette occasion un entrepreneur suisse qui avait déjà deux parcours de golf à Zurich et Lucerne et envisageait la construction d’un troisième parcours à Bâle. Il était confronté à la difficulté croissante d’implanter ce genre d’équipements sur le sol suisse. Pour lui, le défi du franchissement de la frontière était de parvenir à inscrire l’équipement dans la carte mentale de ses clients bâlois. C’est pour cette raison que le premier site était situé à proximité de l’aéroport. Finalement, ce premier projet est tombé à l’eau.

Ce même entrepreneur est revenu nous voir bien plus tard, en 2010, avec un concept similaire sur un terrain à reconvertir, à quelques kilomètres de l’aéroport, le domaine Saint Apollinaire situé sur la commune de Michelbach. Il nous sollicite pour l’aider avec la mise au point des dossiers réglementaires pour reconvertir un domaine arboricole qui appartient à une famille bâloise, les Laroche.
Au départ, nous étions circonspects, étant apriori réticents à l’idée de transformer en golf ce magnifique domaine, avec un prieuré du XVIe siècle. Puis nous nous sommes rendu compte que l’implantation du golf était une façon de stopper le morcellement du domaine, préfiguré par certains.
Nous avons accepté le mandat quand nous avons compris que l’entrepreneur était prêt à nous suivre dans une stratégie de préservation des structures agricoles existantes. Cela a nécessité de faire entrer le programme dans les gabarits de bâtiments existants, qui présentaient pour certains un intérêt patrimonial. Finalement dans les arguments qui ont joué en faveur du projet, il y a le fait non négligeable que le terrain devait rester accessible aux promeneurs ou aux riverains. On peut traverser le golf pour se rendre d’un village à l’autre.
Convaincus de la qualité du projet, nous avons fait l’étude d’impact, et nous l’avons accompagné jusqu’à ce qu’il obtienne l’autorisation pour le golf. De son côté, il nous a confié la réalisation des nouvelles constructions : le clubhouse et certains locaux techniques. Le clubhouse a été construit à l’emplacement d’un ancien ensemble de granges sur deux niveaux et qui donnaient, du côté surélevé sur une cour et du coté bas sur les terrains.

Nous avons donc construit le nouvel équipement en nous inspirant de la disposition et de la typologie des granges initiales. Ce bâtiment est résolument contemporain dans sa conception, sa matérialité et ses détails d’exécution. Sa stature et sa volumétrie lui permettent cependant de dialoguer avec les constructions vernaculaires du Sud de l’Alsace. Aujourd’hui, la plus grande partie des golfeurs viennent de suisse. C’est une réussite qui a permis de préserver le paysage de ce domaine arboricole ainsi que la quasi-majorité des arbres déjà présents sur le site. C’est un bel exemple de complémentarité transfrontalière.

les images du parking ont été réalisées par Pierre-Emmanuel Rouxel. Celles du Golf et du KM0 par Luc Boegly.
L’entretien fait partie d’un hors-série de la revue Archistorm consacré à DeA architectes.

Design de survie

La vieille camionnette qui arpentait la rue parisienne à la recherche de déchets récupérables venait d’être repeinte en rouge. Vue d’en haut, l’opération de camouflage était parfaitement visible car le toit du véhicule était resté blanc. Quelques mois plus tôt à Saint-Denis, des violences avaient visé des Roms circulant en camionnette blanche, victimes d’une rumeur les accusant d’enlèvements d’enfants. Si ces incidents illustrent la propension des réseaux sociaux à alimenter la paranoïa, ils comportent aussi une teneur anthropologique telle qu’ils pourraient trouver leur place dans une histoire élargie du design. Un certain nombre de ces camionnettes blanches ont été repeintes à la hâte par leurs propriétaires. Cet acte de dissimulation visant à protéger les membres d’une communauté persécutée tout comme la façon dont les réseaux sociaux structurent notre rapport à l’information méritent l’un et l’autre d’être versés au dossier d’une compréhension plus large et plus politique du design.
Cet acte pourrait surtout devenir le symbole d’une nouvelle intelligence de survie face à un monde dont la globalité numérique évoque la circularité forclose de l’arène plutôt que l’ouverture de l’amphithéâtre. Les occupants de la camionnette repeinte trompent en effet toutes les vigilances numériques, celle de l’État et celle de la web paranoïa, afin de poursuivre leur mission ancestrale : récupérer pour vivre.

Considérations sur une façade aveugle et monumentale

Malgré certaines qualités dans sa façon de constituer un nouvel espace public, l’architecture du nouveau MCBA soulève de nombreuses questions, notamment dans son rapport à l’environnement ferroviaire. 
La proposition de Fabrizio Barozzi et Alberto Veiga repose sur un renversement: celui d’une transformation radicale du site qui prend à contre-courant ses à priori paysagers et topographiques. La façade côté lac, celle qui de toute évidence offre une vue panoramique et qui sera perçue quotidiennement par des dizaines de milliers d’usagers des CFF, cette façade reste aveugle, mutique. C’est l’autre côté, celui qui donne sur la cour, qui est pourvu des ouvertures et qui sert d’interface publique au bâtiment.
Par ce retournement, Barozzi et Veiga répondent en partie à un des enjeux du projet: celui de générer un nouvel espace urbain. La place intérieure qui se dégage constituera bientôt contrepoint culturel aux infrastructures de transport qui qualifient cette partie de la ville. C’est la même formule qui avait été employée en 1978 par Piano et Rogers lors de la création du Centre Pompidou à Paris. En construisant sur la moitié du terrain disponible, ils offraient à la ville un nouvel espace public, la piazza.

Bunker muséal

Si le nouveau musée lausannois reconduit avec succès cette formule, il manque l’occasion de construire un lien plus intime avec à la gare. L’hostilité de l’aménagement à l’environnement ferroviaire s’établissait déjà dans les propos des architectes lors de la présentation de leur projet, en 2011. Ils faisaient alors état de menace et de nécessité de protéger le musée et son contenu des nuisances et des risques liés au passage des trains.
Ainsi, la façade sud du bâtiment a été pensé comme une barrière, un ouvrage défensif digne des réalisations de Fritz Todt, conçu pour protéger le musée d’une hypothétique catastrophe ferroviaire. Or, derrière ce mur musée ne circuleront pas que des convois potentiellement explosifs, mais aussi et surtout des passagers. Le caractère paradoxal de la crainte d’une catastrophe s’accroît quand on sait qu’à moins de cinquante mètres de l’autre côté des voies, se déploie une zone densément peuplée : le quartier sous-gare. À l’exception d’un seul portique conservé, le nouveau musée tourne le dos aux quais, à la vue sur le lac, ainsi qu’au quartier qui a appris avec le temps à ne plus considérer les grincements nocturnes des trains comme une nuisance mais comme un détail faisant partie de la poétique du lieu.

L’explication sécuritaire d’une menace pour les oeuvres en cas d’accident majeur évoque fortement les arguments dont abusent les assureurs pour gonfler les contrats qu’ils négocient. L’un des plus prestigieux musées dans le monde, celui de Pergame à Berlin n’est-il pas traversé par une ligne de chemin de fer? Si le risque d’un désastre ferroviaire est toléré pour les milliers de Lausannois qui vivent à moins de cent mètres d’une voie ferrée, il aurait pu l’être aussi pour des oeuvres, aussi précieuses soient-elles.
Le projet compense ce défaut d’intégration dans son contexte ferroviaire et urbain par une mise en scène. Celle qui consiste à reconstituer un décor industriel. Dans les typologies des nouveaux musées du 21e siècle, Rem Koolhaas distingue deux grandes catégories : les gesticulations du type Guggenheim et les préservations monumentales de type Tate Modern. Il va désormais falloir en ajouter une troisième : les nouvelles constructions qui adoptent le langage des usines du passé. Si le monolithe opaque en briques grises parvient à reconstituer l’effet monumental d’une ruine industrielle, son principal défaut reste de ne pas en être une. Toute l’audace de la reconfiguration se perd dans cette contradiction. A la place de la halle ferroviaire qui a été démolie, Barozzi et Veilla proposent un ensemble sobre, qui évoque l’architecture industrielle de l’entre deux guerre. Si le fait de s’inspirer des typologies industrielles n’a rien de répréhensible en soi, il acquiert une toute autre dimension dans le cadre d’une démolition reconstruction.

Le décor d’une centrale électrique des années 1930


Quand elles ne sont pas trop lissées, les friches industrielles dégagent cette discrète mélancolie des lieux de labeur un jour férié, celle des périples désoeuvrés des personnages d’Antonioni dans les quartiers industriels. Plus près de nous, les friches reconverties sont les indices d’une transition réussie ou de nouveaux usages s’accommodent du bâti existant.

La centrale électrique de Saint-Ouen.

A Lausanne, le fait d’avoir démoli une halle ferroviaire pour construire un bâtiment à l’apparence d’une centrale électrique est un geste qui rate incontestablement cette dimension. Le décor reconstitué est attrayante, mais il y a contresens. La différence est la même entre une rue commerçante d’un centre historique et les centres commerciaux qui en adoptent les proportions. Manque l’authenticité qui fait de la première une portion de ville et de l’autre un décor.
Dépourvu de la justesse qui consiste à faire avec ce que l’on a, le projet s’engage sur la piste minée des préservations ornementales. En concédant le maintien d’un fragment de l’ancien bâtiment, il réduit la préservation à ce qu’elle a de plus anecdotique, évoquant les pires moments du postmodernisme des années 1980.
Le résultat est un ensemble qui évoque fortement un monument funéraire. Certes, l’encart entre l’architecture funéraire et la fonction muséale est petit. Un musée n’est-il pas le cénotaphe des formes du passé? L’apparence mortuaire de la façade aveugle serait-elle un éclat de paranoïa critique de la part des architectes? Un fragment de clairvoyance sur la signification des musées, contenu dans un acte manqué? Toute improbable qu’elle puisse être, cette hypothèse semble aujourd’hui la plus a même de justifier cette image, celle qui ne manquera pas de devenir l’emblème de ce musée, d’un gigantesque mur aveugle qui sépare l’art de la vie.

D’un tour de vélo dans un décor fasciste

La scène est de celles qui peuvent contenir à elles-seules le sens d’un film tout entier. Elle ne dure pourtant qu’un peu plus d’une minute. On y voit le personnage de la mère, interprété par Hanna Shygulla donner une leçon sur les petits plaisirs du quotidien à sa fille, incarnée par Isabelle Huppert, qui l’observe en retour avec le regard blasé et le mutisme qui ont fait tout le charme de ses débuts cinématographiques.
La mère éprouve l’envie de faire un tour de vélo. Elle semble vouloir montrer à sa fille ce que signifie faire ce qu’on désire quand on en a envie. Elle se lance avec fougue sur son cycle, fait le tour de la place aux immeubles bien rangés, passe devant sa fille, se débarrasse de sa fourrure et repart pour un deuxième tour.

Hanna Shygulla en vélo dans Storia di Piera de Marco Ferreri

Le vélo, devenu dans ce film mal compris de Ferreri la métonymie de la libido féminine, devient le support d’une signe ambivalent. Celui tout d’abord de la mère qui décide de transmettre à sa fille les rudiments d’une vie emmenée par ses pulsions ; celui par ailleurs qui désigne la pulsion libertaire à l’endroit de la limite qu’elle rencontre concrètement l’étroitesse de la place qui se referme sur les personnages comme un décor de De Chirico.
Car la place dépeuplée sur laquelle Hanna Shygulla éprouve une énième fois la discrète séduction du ronronnement d’un cycle n’est pas n’importe quelle place. C’est la place du peuple de Littoria, aujourd’hui Latina, une petite ville au sud de Rome conçue par Mussolini pour incarner par son architecture le nouvel ordre fasciste. Ferreri crée les conditions d’une tragédie sans chute ni dénouement en cadrant l’histoire d’une famille libertaire dans une ville où le fascisme n’est certes plus la doctrine officielle, mais demeure la structure englobante qui enferme les trois personnages, jusqu’à la folie.

La place du peuple le jour de son inauguration en 1932.

De quel tragédie s’agit il au juste?
Plus qu’une figure de l’émancipation féminine, Hanna Shygulla incarne une ménade contemporaine. Une femme dont la libido menace ceux sur qui elle pose son dévolu.
Storia di Piera transpose ainsi dans cette petite ville hantée par le fascisme une peur ancestrale : celle qu’a pu inspirer une libido féminine déchainée. Ferreri s’inscrit ainsi dans une série de fables qui de l’Antiquité à nos jours n’ont cessé de reconduire l’idée d’une menace sans égal dans le déploiement incontrôlé du désir féminin.

Pris dans ce décor fasciste, le tour de vélo transgressif de Shygulla devient tour de manège d’un être voué à l’aliénation. Celle de sa propre libido tyrannique qui au lieu d’entrer en conflit avec son environnement y trouve finalement sa place. L’architecture fasciste et la libido irrépressible deviennent les éléments constitutifs d’un même tableau. Celui d’un régime politique dont la principale caractéristique aura été d’instrumentaliser l’exaltation. Le tour de vélo de Shygulla ne lutte pas. C’est la spirale qui accélère et perpétue indéfiniment la dynamique totalitaire.

La tour de Frank Gehry dans le viseur des étudiants de l’ENSP d’Arles

D’octobre 2018 à février 2019, des étudiants de deuxième année de l’École nationale supérieure de la photographie d’Arles ont travaillé à documenter l’impact de la Fondation Luma sur le paysage urbain d’Arles. Cet atelier mené sous la direction du photographe Tadashi Ono affichait l’ambition de saisir à la fois les aspects sociaux et la dimension patrimoniale de cette greffe culturelle entreprise par la fondation de Maja Hoffmann.
La consigne consistait à réaliser une critique par l’image : loin de produire une image d’illustration, il s’agissait avant tout d’affirmer un point de vue, à travers des documents visuels permettant d’articuler une réflexion sur la nouvelle institution. Une sélection de ce portfolio collectif est disponible sur le site de la revue AA.

Lab City par l’OMA à Paris-Saclay: de la grille subvertie aux smart grids

Sur le plateau de Saclay, à la lisière de l’aire urbaine de 12 millions d’habitants, Paris construit sa Silicon Valley. Elle se situe à 30 km de son centre. Cet ancien pôle de recherche technologique est aujourd’hui en pleine mutation avec une prolifération de chantiers qui évoquent la dynamique chinoise plutôt que la lente et prudente édification pratiquée en Europe. Le site sur lequel s’activent déjà des dizaines de milliers de chercheurs et d’étudiants est pour l’instant assez mal desservi. Il faut plus d’une heure trente pour s’y rendre en transports publics depuis le centre de Paris. À cet isolement, un autre grand chantier voudrait mettre fin. Le Campus Paris-Saclay sera une étape du Grand Paris Express, la nouvelle ligne de métro périphérique qui veut transformer d’ici 2025 l’articulation entre Paris et sa banlieue.

En attendant, le campus en rase campagne reste une enclave dépourvue des principales qualités qui font la ville. Certains étudiants y résident, mais il n’y a encore aucun commerce. C’est probablement à ce défaut d’urbanité que répond Lab City, l’un des deux pôles de l’école d’ingénierie CentraleSupélec (le deuxième bâtiment, d’une superficie de 25 000 m2, réalisé par Gigon Guyer), conçu par l’OMA. Pensée comme une ville dans un édifice, l’organisation du bâtiment de 48 000 m2 dispose les laboratoires autour d’une grande halle centrale baignée de lumière zénithale. Les unités de recherche et d’enseignement sont comme branchées sur le grand espace transitoire qui fait office de lieu de socialisation, d’espace de travail informel et de restauration.

La halle centrale est située sur la rue intérieure qui traverse le bâtiment en diagonale
© Photo: Philippe Ruault pour OMA

La halle centrale, qui présente tous les attributs d’un learning center, est située sur la rue intérieure, un axe aux allures de canyon qui traverse en diagonale le bâtiment orthogonal. Au regard des crispations sécuritaires qui régissent l’accès des bâtiments publics en France, cette perméabilité est tout à fait révolutionnaire.

La lumière du jour qui inonde la place intérieure animée recrée les conditions d’un extérieur. La toiture légère est constituée de coussins translucides en éthylène tétrafluoroéthylène (ETFE). Interrogée sur les grandes lignes de cet aménagement, Elen van Loon, de l’OMA, ne cache pas que l’objectif fut de créer un espace urbain dans un campus qui en manque terriblement.

La grille koolhaassienne revisitée

Au grand axe diagonal s’ajoutent des axes secondaires, ainsi que des places de travail en accès libre dans les espaces interstitiels. Le choix de faire ville à l’intérieur du bâtiment est accentué par le traitement du volume sombre qui fait l’angle de l’ensemble. La façade extérieure en béton noir se poursuit à l’intérieur le long de l’axe couvert, créant un effet de contraste qui évoque l’alternance des bâtiments d’une rue. Les étudiants évoluent ainsi dans un environnement complexe aux ambiances variées, ouvert et fluctuant, à l’image des réseaux virtuels qui structurent tant leur apprentissage que leur vie privée.

Les axes secondaires, ainsi que des places de travail en accès libre dans les espaces interstitiels sont baignés de la même lumière zénithale.
© Photo: Vitor Oliveira pour OMA

Lab City renoue avec certains concepts d’origine du fondateur de l’OMA, Rem Koolhaas, la Bigness, l’éloge du désordre, mais surtout la déconstruction de la grille, un thème qui traverse son œuvre depuis ses débuts. Si la grille koolhaassienne n’a jamais été rigide, celle du Lab City en est l’ultime version, en parfaite résonance avec l’esprit de réversibilité et d’indétermination qui caractérise les nouveaux espaces d’apprentissage et de travail.

Ainsi subvertie, la grille ne sert pas à délimiter les fonctions qui participent à la configuration du lieu de savoir. Elle est plutôt la trame sur laquelle ces fonctions se croisent, s’entremêlent pour finalement fusionner. Comme le smartphone, qui mélange indistinctement loisir et travail, le Lab City opte pour le décloisonnement généralisé, avec tout ce que cela implique : la fin de la hiérarchie inscrite dans les gènes de l’édifice et la garantie que tout ce qui y trouve une place le mérite. Au Lab City, comme au Rolex Learning Center de l’EPFL d’ailleurs, n’importe quelle entreprise peut louer des amphithéâtres pour se mettre en scène en acteur de la recherche. À Lausanne comme à Saclay, l’espace ouvert se révèle surtout un espace de mise en scène. Un décor de sociabilité permettant à l’institution de valoriser son image et de grimper dans les classements.

Si à la fin du 20e siècle, la grille koolhaassienne a été un outil de dé­­constru­ction des rapports de force établis, elle devient au début du 21e siècle le support d’une mise en scène du pouvoir inhérent au savoir.

Ce retournement d’une disposition critique en vecteur des nouvelles gouver­nances disjonctives qualifie le nouveau bâtiment et plus généralement la posture schizophrène de l’OMA, tout à la fois porteur d’un questionnement critique pertinent, et mandataire au service d’en­seignes de luxe, ou de régimes contestables. Prada et Michel Foucault, tout en un !

Projet pour la rénovation d’une prison panoptique en 1979
© OMA

Cette contradiction s’illustre dans une parabole possible entre le nouveau campus et un projet phare de l’OMA jamais réalisé : la proposition de rénovation d’une prison panoptique en 1979. Là aussi, il avait été question d’un croisement de rues intérieures qui viendraient déconstruire l’ordre panoptique circulaire en créant les conditions d’une urbanité au cœur du dispositif carcéral. 40 ans après sa publication, ce concept refait surface dans un projet de campus emblématique, censé incarner la qualité et la pertinence du système éducatif français. La parabole entre la prison et le campus illustre parfaitement la reconversion d’un dispo­sitif critique (l’ordre panoptique perverti) en outil de communication (le learning center générique). Par ce projet, l’OMA génère un cas emblématique de la mutation néolibérale de l’université.

La parabole témoigne finalement de la persistance de la disposition critique dans le travail de l’OMA, par son aptitude à questionner les nouveaux codes de l’interaction entre savoir et pouvoir. En incarnant parfaitement le nouveau dogme néolibéral, le Lab City offre une prise, ne serait ce que théorique, sur un pouvoir furtif et insaisissable.

article paru dans le revue Tracés.