Ligne de mire : une exposition de design balistique

George Nelson, le grand designer américain contemporain des Eames et de Buckminster Fuller, n’est pas le seul à penser, comme il l’affirme dans un petit film réalisé pour la télévision en 1960 _1, que «l’art de donner la mort » relève intégralement du design.
Il est à présent rejoint par l’équipe du mudac qui signe une formidable exposition sur les armes à feu en tant que prétexte pour des œuvres de design et d’art contemporain.

Brigitte Zieger, ‘Women are Different from Men’, 2011 © Brigitte Zieger

Outre des classiques de l’artisanat contemporain, comme les kalachnikovs brodées sur des tapis afghans, l’exposition ose franchir le plafond de verre d’une appréhension du design relevant essentiellement de l’objet pour s’aventurer sur le terrain de la sociologie culturelle. On y trouve plusieurs séries photographiques documentaires, comme celle d’An-Sofie Kesteleyn sur l’histoire d’une fillette de cinq ans ayant abattu sa jeune sœur de deux ans avec son fusil rose, spécialement conçu pour être manipulé par des enfants et commercialisé massivement aux USA. Dans certains Etats particulièrement attachés au sacrosaint second amendement de la Constitution, un mineur ne peut pas se procurer de la bière mais peut posséder une arme à feu « ludo-éducative », tirant de vraies balles.
Les portraits de Kyle Cassindy (Armed America : Portraits of Gun Owners in Their Homes) de détenteurs d’armes à feu dans leurs environnements domestiques oscillent entre le portrait ethnographique, façon August Sander_2, et un portofolio sur les nouvelles pathologies mentales qui hantent le 21e siècle.

An Sofie Kesteleyn, ‘My First Rifle’, 2013 © An Sofie Kesteleyn

L’exposition dans son ensemble effectue une extension du domaine du design, allant au-delà des a priori, en osant penser les armes à feu à la fois comme des archétypes de l’objet designé, sujets au fétichisme exhalant la volonté de puissance, mais aussi comme des outils pouvant servir à dessiner l’espace social. Les armes, plus que n’importe quel autre artefact, construisent des inégalités raciales, économiques et de genre, établissent des frontières et structurent les sociétés.

Cette double interprétation des armes à feu (objets soumis au design / objets servant à générer du design social) restitue dans la langue française le spectre tellement plus complexe du terme « design » en anglais : à la fois un substantif et un verbe.

Cette extension sémantique rend possible une exposition riche et stimulante et annonce le champ étendu qui pourrait être celui du nouveau MUDAC au sein de Plateforme 10, le pôle muséal actuellement en construction à Lausanne.
Un lieu capable non seulement d’aligner des objets et d’effectuer des partenariats avec de grands noms, mais surtout, de générer une véritable réflexion sociétale. Grâce au travail de l’ONG genevoise Small Arms Survey, l’exposition n’hésite à aborder des sujets qui blessent, comme les conséquences de la détention importante d’armes à feu en Suisse.

Dans tous les cas, Ligne de Mire témoigne d’une maturité curatoriale et d’une pertinence intellectuelle qui placent le Mudac au premier rang des institutions du genre.
Saluons au passage la scénographie, conçue par T-Rex Studio et Cute Cut à Lausanne, ainsi que le design graphique d’Aurèle Sack, sans oublier la commissaire Susanne Hilpert Stuber.

1_George Nelson, “How to Kill People: A Problem of Design.” 1960

2_August Sander a fait des portraits de ses concitoyens allemands, des années 1920 à l’arrivée des nazis au pouvoir.

Retour à Tohoku – Tadashi Ono

En 2012, Tadashi Ono, photographe paysagiste et enseignant à l’Ecole nationale supérieure de la photographie d’Arles, publiait dans Tracés no 5-6/2012 une série d’images documentant les dégâts causés par le tsunami qui venait de frapper les côtes japonaises. Le raz-de-marée s’était alors engouffré par endroits plusieurs kilomètres à l’intérieur des terres. 600 km de côtes avaient été frappés, causant la destruction partielle ou totale d’un nombre considérable d’agglomérations et de zones portuaires. Le tsunami a surtout causé la disparition de plus de 18 000 personnes, ainsi que la destruction du système de refroidissement de la centrale nucléaire de Fukushima avec les conséquences que l’on connaît. La gravité du bilan humain est amplifiée si l’on considère que la catastrophe a frappé une société organisée pour y faire face, parée de systèmes d’alertes opérationnels, et d’un niveau de préparation de la protection civile inégalé dans le monde.

Les traces sur l’ouvrage en construction témoignent de l’évolution des digues sur pratiquement un siècle : 1933-1960-2011.

Aujourd’hui, Tadashi Ono revient sur les lieux de la catastrophe et rend compte des travaux en cours qui ont été réalisés pour protéger les régions côtières les plus exposées. Des murs impressionnants ont été érigés pour palier une éventuelle nouvelle vague meurtrière.

L’apparence dystopique, quasi irréelle de ces ouvrages doit être, elle aussi, contextualisée. S’ils paraissent sortis d’un film de science-fiction, ils ne sont pas pour autant superflus, compte tenu de l’ampleur et de la fréquence des séismes qui frappent l’archipel. S’inscrivant dans une stratégie existante de digues et de murs contre les raz-de-marée dans certaines régions côtières, ils témoignent d’une approche techniciste et interventionniste, complémentaire d’une conception d’aménagement préventive, reposant sur le déplacement des habitations exposées vers des zones plus en hauteur.

Au lieu d’appliquer la seule prudence millénaire qui déconseillait l’occupation durable de certaines zones côtières, le Japon moderne opte pour une opposition frontale aux éléments, appuyée par des moyens techniques conséquents: des gigantesques murs, toujours plus élevés, qui protègent la côte en supprimant littéralement la mer de la vie des habitants.

La différence entre les deux approches, vivre en harmonie avec le danger ou s’y opposer en espérant l’abolir par un ouvrage de génie civil, pourrait passer pour une opposition archétypale entre l’ancienne sagesse et la foi illusoire dans le pouvoir de la technique du monde moderne.

Aux dires de Tadashi Ono, l’une des raisons pour lesquelles les habitants des côtes ont péri en grand nombre serait précisement d’avoir trop fait confiance au système de digues et de murs érigés pour les protéger. Quand l’alerte a été donnée pour évacuer les côtes et gagner les hauteurs, une grande partie de la population ne s’est pas déplacée, persuadée que les digues allaient la protéger.

Cette réalité confère aux images de Tadashi Ono la dimension tragique d’une leçon non assimilée et d’une erreur qui, fatalement, sera un jour reconduite. Les murs toujours plus élevés n’attendent que la vague qui sera assez grande pour les submerger.

Des images supplémentaires de cette série sont disponibles sur https://www.espazium.ch/retour–tohoku

L’inconscient architectural de la ville est cinématographique

Après l’exposition monographique sur Hannes Meyer, le plus révolutionnaire des directeurs du Bauhaus, la Cub, fondation conçue pour accompagner la création d’une institution dédiée à la culture du bâti au sein du pôle muséal lausannois, inaugure son deuxième projet d’envergure : ECRANS URBAINS, un panorama de films sur la ville, le paysage et l’architecture. Cinq jours dans six salles différentes, une trentaine de films dont une majorité projetés pour la première fois en Suisse, des rencontres avec les réalisateurs, des débats et une installation au f’ar : avec ECRANS URBAINS la Romandie se dote d’un évènement inédit, autour d’un genre documentaire habituellement classé, pour faire simple, sous la bannière «film d’architecture».
Ce rendez-vous vient-il combler un quelconque besoin ? Ce qui est certain, c’est que des évènements du même type font leur apparition depuis quelques années, un peu partout en Europe : Rotterdam, Lisbonne, Copenhague, pour n’en citer que les plus importants.
Au-delà d’un certain effet de mode qui contribue à la montée en puissance du phénomène, J’aimerais proposer deux explications afin d’éclairer cette convergence entre le cinéma et l’architecture.

Blade Runner, 1982

La première raison serait que l’expérience cinématographique, collective (et donc forcément politique), convient dans sa structure à un questionnement sur la culture du bâti. Il y a une certaine cohérence formelle au fait de se poser des questions sur la ville, sa forme et ses représentations, dans le cadre d’une expérience collective dans un espace donné. A l’heure du règne sans partage du nouvel individualisme numérique, regarder un film dans une salle constitue quasiment un acte de résistance. A cette « communion » par le cinéma s’ajoute un deuxième aspect qui rend fécond la rencontre entre cinéma et architecture. Le cinéma, pour avoir été et pour être toujours le plus malléable et le plus accessible des supports de notre inconscient collectif, nous parle, parfois à son insu, des villes et de notre façon de les occuper.

Le cinéma est le rêve diurne du milieu dans lequel s’inscrit la communauté. Il permet de saisir à un instant donné l’esprit d’une époque, ses idées, son ethos, ses représentations, son rapport à la cité édifiée, ou encore celle en train de l’être. Le champ qui s’ouvre, une fois cela établi, est infini. On peut considérer la cinématographie mondiale, depuis sa création, comme une source intarissable pour alimenter une sociologie de l’urbain. On peut, tels des archéologues du 3e millénaire, scruter des courtes séquences dans des films improbables, à l’affut de telle façade à jamais disparue, d’un bâtiment mythique en chantier, ou d’un intérieur que l’on croyait à jamais perdu mais qui se retrouve, comme par miracle, saisi sur la pellicule. On peut surtout laisser les films nous raconter comment le bâti structure les rapports sociaux, comment telle forme de ville correspond à telle société, etc… Le cinéma raconte le 20e siècle comme la littérature a pu raconter le 19e. En cela le croisement de la théorie architecturale et de la théorie cinématographique dessine un nouveau champ de la connaissance.

Regarder Blade Runner en archéologue des années 1980, scrutant les signaux annonciateurs de notre ethos écologique et de notre condition numérique, dans une façon de représenter l’homme du futur (le réplicant persécuté) et son milieu (la mégalopole dystopique) est tout à la fois un travail savant et un gai savoir ouvert à tous.
Le 27 février au Capitole, nous ferons un peu des deux.

Ecrans Urbains : ville, architecture et paysage au cinéma

« Les mutations des villes », thème du panorama de films d’architecture organisé par la CUB à la Cinémathèque suisse.

S’associant à la CUB, la nouvelle fondation romande pour la culture du bâti, la revue Tracés et la Cinémathèque suisse contribuent à l’élaboration d’un nouveau rendez-vous cinématographique qui aura lieu du 27 février au 4 mars.
Dans le prolongement des projections du cycle L’architecture à l’écran, la Cinémathèque suisse accueille Ecrans Urbains, un événement qui explore les liens entre la ville, l’architecture, le paysage et le cinéma. Ecrans Urbains propose des projections, des rencontres, des débats et des installations, afin d’aborder le thème de la ville sous un angle innovant et original, s’adressant tant à des professionnels qu’à un large public.
Premier événement culturel de ce type en Suisse, Ecrans Urbains a pour thème « Les mutations des villes ». Organisé dans plusieurs salles et lieux d’exposition (Casino de Montbenon, Vidy, Zinéma, F’AR, Capitole), ce panorama donnera à voir, par le biais de films de fiction et de documentaires, le phénomène urbain dans sa complexité spatiale, sociale, constructive et historique. Des débats et des rencontres avec les cinéastes s’efforceront de saisir les jeux de stratifications, de glissements et de débordements qui témoignent de la ville dans son évolution. Cet événement va également aller à la rencontre de ces métropoles mondialisées au développement exponentiel. Villes de flux, de l’apparat, de l’informe et de l’imaginaire, villes tentaculaires, obsédantes. Villes en guerre, meurtries, en déclin ou renaissantes. Villes d’échanges, villes ouvertes ou murées contre des ennemis réels et imaginaires. Villes scindées, dupliquées, oubliées et réinventées. Villes bâties aux dépens du paysage et villes devenues elles-mêmes paysages. Villes qui reconduisent des inégalités sociales que l’on croyait dépassées, mais aussi, pour certaines d’entre elles, qui luttent contre les dystopies écologiques qu’elles constituent. Ces parcours filmiques mèneront finalement
à la question de l’espace public, réel et symbolique. Un espace abusivement privatisé, mais aussi bien réapproprié lors de soulèvements, ou encore délaissé dans les métropoles en déclin. Dans ces conditions, comment imaginer, concevoir et habiter la ville du troisième millénaire ?
Comment se projeter dans cette autre cité immatérielle que constituent les réseaux sociaux et les applications intelligentes qui structurent le fonctionnement des villes ? Autant de questions qui se posent également aux cités de l’arc lémanique, engagées depuis une quinzaine d’années dans un nouvel élan de développement qui s’efforce de répondre à la croissance économique et démographique de la région, tout en la conjuguant avec des impératifs paysagers et écologiques. La soirée d’ouverture se tiendra au Capitole le 27 Février avec une projection exceptionnelle de Blade Runner de Ridley Scott.

Programme Complet: ECRANS URBAINS

Le fiasco du Vélib et la politique en marche forcée

Sur le papier, le remplacement de l’ancien prestataire (JCDecaux), suite à l’attribution de l’exploitation du Vélib parisien à un nouveau prestataire (Smovengo), devait se faire graduellement. Le chantier était complexe et de taille. Il fallait, en un peu plus de deux mois, reconstruire la moitié des 1400 stations. Tout cela en permettant au prestataire sortant de fonctionner le temps nécessaire à la mise en place des nouvelles stations. Le pari était risqué compte tenu de l’ampleur de la dispersion des chantiers, qui plus est en période festive, peu propice aux exploits stakhanovistes.

Ce qui devait arriver, arriva. Le 1er janvier, JCDecaux débrancha, comme prévu, ses stations opérationnelles et retira ses vélos de la circulations avant que le nouvel opérateur n’ai même commencé à faire fonctionner son propre réseau. Des 600 nouvelles stations qui avaient été prévues pour prendre le relai au moment du basculement, seules 60 étaient prêtes.

Paris s’est réveillé de la Saint-Sylvestre 2018 sans réseau de location de vélos en libre service. Pourtant le Vélib avait réussi à fidéliser une partie conséquente des Parisiens pour les déplacements travail-domicile. En dix ans d’existence, il était devenu un élément clé de l’offre des transports en commun. Son développement méritait une planification plus proactive. Au rythme où vont les travaux aujourd’hui, les estimations les plus optimistes pour le rétablissement d’un réseau fonctionnel tablent sur juillet 2018.

Hidalgo et Ollier en vélo pour la photo.

Une décision commerciale (remplacer le prestataire d’un service de transports publics) a causé la suppression pure et simple de ce mode de transport pendant plusieurs mois. Et de se demander ce qui se produirait si, par mégarde, une décision municipale ou régionale supprimait pendant six mois les transports ferroviaires d’une région. Serait-elle traitée avec le même stoïcisme ? Probablement pas. Cela aurait couté sa place à un président de région, et peut être même un ministre. Dans le cas du Vélib, aucun responsable, à ma connaissance, n’a démissionné. C’est vaguement un problème de prestation commerciale, que l’on essaye de résoudre par des amendes et des déclarations offusquées à la presse.

De deux choses l’une : soit la décision hasardeuse de remplacer le prestataire a été prise en connaissance de cause, ce qui voudrait dire que des élus ont menti, puisqu’ils savaient pertinemment que le calendrier prévisionnel ne pouvait être tenu ; soit ils l’ont fait dans l’ignorance et l’incompétence la plus totale. Cette deuxième hypothèse en ferait un cas d’école typique de la méthode de gouvernance à l’ère macronienne : un néolibéralisme d’un nouveau genre, impulsif, arrogant et sûr de lui, mais profondément incompétent. D’autres chantiers lancés au pas de course par ce gouvernement témoignent de la même disposition à faire vite et mal. La réforme de l’entrée à l’université et la mise en place, à la hussarde, d’un système de sélection des étudiants par les universités court assurément au fiasco. Outre que le principe même de la sélection aurait mérité d’être débattu, les universités françaises n’ont aujourd’hui tout simplement pas les moyens logistiques et humains d’effectuer un examen sérieux des candidatures qui se compteront par milliers dans certaines formations, or c’est ce qu’on leur demande de faire au pied levé.

La liste serait longue des chantiers express qui témoignent de ce même esprit « vite fait, mal fait ». Pour revenir au Vélib, qu’il s’agisse d’une profonde incompétence ou d’un choix idéologique assumé d’appliquer la théorie schumpeterienne de la « destruction créatrice » à la planification urbaine, dans les deux cas, désigner une responsabilité au niveau municipal, régional ou ministérielle serait la moindre des choses.

Sauf à considérer que le Vélib n’est pas un moyen de déplacement relevant d’un politique publique des transports, mais tout au plus un loisir principalement destiné aux touristes. Que l’on cesse dans ce cas d’encenser le vélo et d’en faire la charnière de la transition écologique des déplacements métropolitains.

L’enfant au coeur du projet urbain

Alison et Peter Smithson _ Urban re-identification grid, 1953


La figure espiègle d’un jeune garçon la tête à l’envers, en train de fixer le photographe, serait à l’origine d’un des plus importants renversements de l’histoire de l’urbanisme moderne. Ni l’enfant en question, ni même Nigel Henderson qui l’immortalisa, ne pouvaient s’imaginer que cette image allait jouer un rôle crucial dans un débat qui aboutirait quelques années plus tard à la dissolution du CIAM.

En 1953, au 9e congrès international d’architecture moderne à Aix-en-Provence se forme le groupe de jeunes architectes qui va bouleverser l’orthodoxie moderniste. Aldo van Eyck, Georges Candilis, Alison et Peter Smithson, partagent une envie de renégocier certains aspects du fonctionnalisme. Le groupe Team 10 ne fait que traduire une préoccupation partagée concernant les carences des nouveaux quartiers qui émergent des champs de ruines de la seconde guerre mondiale.
A la fin des années 50, des voix s’élèvent un peu partout en Europe pour dénoncer la stérilité des quartiers modernes, conçus dans la stricte application de la charte d’Athènes. Dans les villes de barres et de tours, la vie ne « prend » pas. La superposition fonctionnelle et hygiéniste de logements génère un paysage urbain monotone et austère.
A cette réduction de l’habitat à la simple satisfaction des besoins matériels, s’ajoute la foi inébranlable des décideurs dans le principe du zonage qui commande la stricte séparation de l’habitat et de l’activité.
Des regrets nostalgiques de Guy Debord face à la disparition du vieux Paris, aux clowneries de Jacques Tati confronté au monde moderne, les premières critiques de l’urbanisme des grands ensembles sont souvent contemporaines à leur création.
L’appel de Team 10 naît dans un climat de défiance face au résultat des grands chantiers de la reconstruction. Leur position est claire : la modernité n’est certes pas réversible, mais elle peut s’améliorer en renonçant à certains de ses a priori comme le zonage, l’orthogonalité et surtout le principe de la table rase.
Leur objectif déclaré : paramétrer la fabrique de la ville sur la sociabilité, l’échange et la vie collective. Contre la tristesse des cellules identiques superposées, l’espace partagé ; contre les vues dégagées, les vis-à-vis, le croisement des parcours et des regards. Dans cette quête d’une ville plus organique, moins rectiligne, l’enfant va servir d’indicateur d’échelle. Cela s’établit clairement dans la grille de réidentification urbaine d’Alison et Peter Smithson.
Leur déconstruction provocatrice des principes fonctionnels de la grille CIAM se fait au profit d’un nouveau découpage de l’espace urbain. Aux quatre catégories qui constituent la grille corbuséenne (habiter, travailler, se déplacer et se divertir), les Smithsons répondent par une lecture anthropologique de la perception de la ville : l’enfant a une maison, qui est dans une rue, qui se trouve dans un quartier, qui fait partie d’une ville.
« Maison – rue – quartier – ville » met le poids sur des échelles et des qualités rejetées par l’urbanisme de la table rase. Dans les grands ensembles de barres et de tours, il n’y a ni rues (remplacées par la voie de desserte) ni quartiers, l’homogénéité typologique parvenant à estomper toutes les distinctions.
La réintroduction de l’enfant au cœur du projet urbain telle qu’en témoigne la grille poétique des Smithsons est le point de départ d’une tentative d’humaniser la modernité. La joyeuse communauté d’enfants jouant dans la rue sonne le glas d’une architecture peu soucieuse des impératifs de socialisation dans l’habitat collectif.
Il va falloir attendre encore plusieurs années pour que les questions soulevées par les membres de Team 10 deviennent des préoccupations systématiques pour les décideurs et les urbanistes.
Des grands ensembles brutalistes des années 60 au maintien du tracé des rues à partir des années 70 ; de la pluralité des formes dans les années 80 à la réduction des gabarits à partir des années 90, la critique des Smithsons porte les germes d’une lente mutation de l’habitat collectif dans la seconde moitié du 20e siècle.

L’enfant, composante de la ville
Les Smithsons ne sont pas les seuls à mettre l’enfant au cœur du projet urbain. Bien avant leur célèbre grille, Aldo van Eyck avait fait l’expérience de l’importance des aires de jeux dans la fabrique de la ville.
En construisant plus de sept cents aires de jeux à Amsterdam, il a pu observer à plusieurs reprises leur impact régénérateur sur le tissu urbain. Des innombrables carrefours sans âme revivifiés par les cris des plus petits, jusqu’aux trottoirs redevenus des lieux de rencontre où l’on aime se prélasser, van Eyck va transformer en peu de temps la ville qui l’emploie. Convaincu du rôle des enfants dans l’humanisation du milieu urbain, il préfigure une conception qui fait converger l’espace public et l’espace de jeu.
Partisan de l’ouverture des aires de jeux sur la ville, il prend souvent la parole pour défendre sa conception d’une ville ouverte aux enfants. Dans une conférence en 1962, il présente l’idée de micro-aires de jeux composées d’un ou deux jeux disséminés sur les trottoirs de la ville.

Aires de jeux d’Aldo van Eyck à Amsterdam

« Si j’arrive à en trouver cinq cents, (il fait référence à des nouveaux emplacements), on aura alors entre deux jardins d’enfants, cinq ou six aires de jeux publiques et entre ces aires de jeux, encore de petits emplacements avec un ou deux équipements de jeu. La possibilité donnée à l’enfant de découvrir son corps en mouvement est alors optimale dans la ville. La ville est elle-même aire de jeux. L’enfant se sert de tout ce qui s’y trouve, s’y construit, de tout ce à travers quoi il peut se glisser, tout ce qu’il peut escalader. Objets avec lesquels il n’a, à vrai dire, pas le droit de jouer mais avec quoi il est capable de s’amuser comme un fou. Je ne voudrais pas éliminer totalement cette éventualité et c’est d’ailleurs impossible. Un enfant est de fait en situation de miroir avec la ville. » (van Eyck, 2010)
Son idée de créer un réseau dense de jeux uniques intégrés dans la ville, traduit l’espoir de garder les enfants dans la rue au lieu de les confiner aux espaces appropriés à l’enfance : écoles, jardins d’enfants, espaces domestiques. Le jeu de l’enfant est présenté comme partie intégrante de la ville.

Aires de jeux d’Aldo van Eyck à Amsterdam

« La spécificité de ces emplacements de jeux est qu’ils n’appartiennent pas exclusivement à l’enfant. La ville s’y continue avec tous les dangers et inconvénients que ça représente. Ce sont des lieux de rencontre aussi pour l’enfant. » (van Eyck, 2010)
Quant à la forme de ces jeux, van Eyck défend l’idée d’une simplicité qui permet l’appropriation.
« Un équipement de jeu doit être vrai, comme une cabine téléphonique est vraie parce qu’on peut y téléphoner, comme un banc est vrai parce qu’on peut s’y asseoir. Un éléphant en aluminium n’est pas vrai, un éléphant, ça marche ; en tant qu’objet dans la rue un éléphant est contre-nature. » (van Eyck, 2010)

La Cité des enfants
En 1971, Emile Aillaud réalise la Grande Borne : une cité de 3 685 logements entièrement piétonnisée, sur un terrain de 70 hectares. Le chantier, très médiatisé, est censé incarner la nouvelle conception de l’habitat social. On parle de Cité des enfants pour la façon dont Aillaud niche au milieu de ses immeubles courbes, des espaces publics qui sont autant d’aires de jeux.
L’implantation atypique des bâtiments crée une succession de petites places toutes différentes les unes des autres. Les horizons qui s’ouvrent à partir des chemins qui serpentent entre les immeubles ne sont jamais les mêmes. A cette variation des volumes vient s’ajouter la polychromie. Aillaud utilise de la pâte de verre dans plus de quarante tons différents. Il tente ainsi de répondre à la monotonie typologique des grands ensembles.
Si Aillaud ne fait pas partie de Team 10, son architecture en partage les principes. Les 27 secteurs que dessine l’étrange implantation des édifices sont tous des espaces de vie avec une identité propre. La hauteur limitée des immeubles offre une proximité entre l’habitat et l’espace public. A la Grande Borne, on peut voir de sa fenêtre ses enfants jouer sur la place. Aillaud met à contribution les enfants dans ses tentatives d’humanisation de l’habitat collectif.

Le toboggan de François Lalanne à la Grande Borne.

Pour cette génération d’architectes qui avaient vu les enfants quitter les villes pour se mettre à l’abri des bombardements, l’enfant dans la rue est un indice de paix et de bien-être. Bien plus qu’un idéal de socialisation, le jeu dans la ville représente pour eux cette promesse d’une société qui investit l’espace partagé. Une occupation des lieux publics capable de contrer le repli domestique télévisuel qui se dessine à la fin des années 60.
Team 10 se fixe comme objectif de recréer les liens défaits par les échelles écrasantes de l’urbanisme moderne. L’histoire n’ira pas dans leur sens. La plupart des grands ensembles d’habitations brutalistes, délaissés par les classes moyennes, sont devenus des ghettos.
Les aires de jeux de la Grande Borne, aujourd’hui bien usées, sont toujours prises d’assaut par des enfants de tout âge. Les figures blêmes des enfants d’ouvriers délogés de Belleville ont cédé leur place à celles de jeunes africains. Les jeux sont les mêmes. Aillaud sera parvenu à placer, au cœur de sa cité, un authentique bonheur qu’aucun déclin ne pourra faire disparaître.

Paysages français, une aventure photographique


Mérites et lacunes de la grande exposition sur la photographie paysagère française des 30 dernières années.

Paysages français, à la Bibliothèque nationale de France à Paris, n’a pas que le titre d’ambitieux. Se voulant exhaustive, cette rétrospective majeure vise à faire tenir ensemble des pratiques photographiques diverses, issues de contextes très différents.

Les missions de la DATAR_1 de 1984 à 1988, avec ce qu’elles peuvent avoir d’institutionnel, y coexistent avec des approches très subjectives, à la limite de la fiction par l’image, tels les paysages de synthèse d’Alain Bublex (image d’introduction).

A défaut de pouvoir constituer une école, ou un genre identifiable, le champ qui s’ouvre entre le néoréalisme d’un Gabriele Basilico ou d’un Raymond Depardon et les chimères architecturales d’Eric Tabuchi, définit une communauté d’intentions, une pratique au sens large du terme, ou alors une pluralité de pratiques logées sous la même enseigne: celle de la représentation du paysage, qu’il soit “naturel” ou urbain.

L’exposition réussit parfaitement cette ouverture hétéroclite qui consiste à faire l’inventaire des catégories et des approches très différentes qui constituent l’univers de la photographie paysagère en France. Nous entrons, dès les premières salles, dans une constellation qui n’hésite pas exposer les écarts, les différences, parfois inconciliables, des entités qui la constituent.
Si ce panorama éclectique séduit par la diversité des approches qu’il met en avant, il échoue dans ce qui est attendu de lui dans un deuxième temps: regrouper par la théorie ces pratiques diverses; les faire exister sur un même plan, et si possible dans une dynamique commune.

Jürgen Nefzger – Fluffy Clouds
Centrale nucléaire de Nogent sur Seine, 2003

Ayant cessé d’être marxiste, structuraliste ou même déconstructiviste, la critique d’art peine aujourd’hui a trouver les outils nécessaires pour accomplir sa mission: restituer le sens politique d’une pratique culturelle.
On se rabat donc sur la solution facile, l’égrainage de subjectivités photographiques, comme autant de morceaux d’un puzzle impossible à reconstituer en un tableau unique.

Paysages français est une très belle rétrospective à laquelle manque terriblement l’étape dialectique. Une approche qui permettrait de penser cette pluralité comme appartenant à un tout.
Une approche qui oserait s’appuyer sur la triangulation lefebvrienne des espaces perçus, conçus et vécus pour comprendre le paysage non plus comme un genre, mais comme un medium à part entière_2.
Une approche qui ne s’empresserait pas de contenir la dimension symbolique dans la catégorie anodine des “subjectivités” et lui redonnerait sa signification éminemment politique (lacanienne), en tant qu’émanation d’un inconscient collectif, tout à la fois pouvoir et contre-pouvoir, qui dicte, ordonne et contredit nos représentations.

Cyrille Weiner. la fabrique du Prè. Nanterre 2008

Une approche qui reconnaîtrait dans l’irrévérence de Jürgen Nefzger ou de Cyrille Weiner une intention éminemment critique visant à libérer la pratique paysagère de ses atavismes politiques hérités du 19e siècle, et qui persistent à certains égards dans la posture contemplative.

Une approche qui concéderait finalement que, même en n’étant pas instrumentalisée à des fins patriotiques, comme elle a pu l’être à ses origines, la photographie paysagère continue de fonctionner sur un plan politique en permettant un récit collectif des lieux, en départageant le lointain du familier, le sujet du monde dans lequel il se projette.

Cette autre approche n’hésiterait pas un instant à faire une place aux nouvelles pratiques cartographiques de l’image (celle qui marient google maps et instagram) et qui constituent la véritable révolution copernicienne dans la production de cet imaginaire collectif.

L’exposition, malgré son ampleur manque ces objectifs. Reste un très beau catalogue, et une belle occasion de revisiter l’une des plus saisissantes dystopies bâties de Dominique Perrault: sa grande bibliothèque parisienne, lumineuse et enterrée.

Notes:

1 Véritable commande publique pour constituer un état des lieux du paysage français, la Délégation interministérielle à l’Aménagement du Territoire et à l’Attractivité Régionale
fait preuve tout à la fois d’une ambition souveraine digne des missions photographiques du 19e siècle et d’une sensibilité subversive, humaniste et réaliste dont témoignent les visuels auxquels elle donne lieu.

2 C’est ce que tente et réussit admirablement W. J. T. Mitchell dans son incontournable Landscape and power publié en 2002.

Téhéran Tabou: d’un film, prendre parti

Un film à charge sur la condition des femmes et la guerre en gestation.

Voici une production allemande d’un cinéaste en exil, Ali Soozandeh, qui en dit long sur l’état actuel de la société iranienne. Sur le sort réservé aux femmes d’abord, contraintes pour la plupart de vivre sous l’emprise d’un homme. Dépendantes du bon vouloir d’un époux récalcitrant, d’un père capricieux ou d’un juge manipulateur pour la moindre démarche administrative, les femmes de ce film se débrouillent comme elles peuvent : elles mentent, falsifient, supplient, trichent, négocient pour obtenir ce à quoi elles ont droit. Le film apporte un témoignage sombre mais déterminant pour quiconque souhaite penser la condition féminine globalement, au delà de sa dimension médiatico-holywoodienne. Le monde reste structurellement masculin et le combat des femmes, dans un nombre considérable de pays, est encore celui de l’égalité des droits fondamentaux.

L’intérêt de Téhéran Tabou ne s’épuise pas dans la question de la condition féminine sous le régime des mollahs. Il en dit long aussi sur l’état et le devenir de la classe moyenne iranienne, obligée, comme les cinéastes astucieux de ce pays, d’esquiver, de négocier, de masquer, d’abuser de la métaphore pour contourner une moralité officielle rigoriste quoi que déclinante. Car l’Iran est aujourd’hui à l’image des personnages de ce film ; une société qui étouffe et qui appelle, comme en 1979, le changement. Une société qui s’accommode d’un pouvoir religieux archaïque uniquement parce qu’elle parvient à le contourner. Les ayatollahs, c’est la société de l’Ancien Régime à la fin du règne de Louis XVI : un ballon de baudruche que l’on laisse sur place faute de savoir ce que l’on doit mettre à la place.

Un film iranien

Interdit de projection en Iran, dissimulé derrière un procédé cinématographique qui protège les acteurs de l’identification (rotoscopie), ce film n’est pas pour autant une production destinée exclusivement à un public occidental. Téhéran Tabou s’adresse avant tout aux Iraniens ; sa sensibilité est 100% iranienne. Elle respire l’ethos de cette classe moyenne sensible, urbaine, avide de libertés individuelles, indignée par l’irrationalité et les injustices qu’induisent les interdits coraniques.

Car la prostitution, la drogue (l’Iran affiche le taux le plus élevé d’usagers d’opiacés dans le monde: 3% des plus de 16 ans), l’indigence, sont bien la conséquence de cette chape de plomb qui étouffe Téhéran. Et ce ne sont pas les beaux quartiers au nord de la ville qui en soufrent le plus. Si la perversion qu’expose le film choque, elle n’est pas pour autant en porte-à-faux avec l’état actuel de la société. Elle en est une traduction plutôt fidèle, probablement exagérée par souci de persuasion, mais réaliste et en adéquation avec l’idée que se font les Iraniens d’eux-mêmes.

Au delà de cette évidence, Téhéran Tabou permet aussi de mesurer à quel point la cinématographie prolifique de ce pays a rapproché l’Iran de l’Europe. Si nos dirigeants peinent à l’aligner sur la ligne dure des néoconservateurs américains, c’est de s’être trop familiarisés avec Fahradi, Panahi et les autres, c’est d’avoir pris connaissance des contradictions internes de la société iranienne, tout à la fois lointaine et proche de nos propres sensibilités. En exposant la sensibilité de la société iranienne, ses peurs, ses aspirations, ses indignations et son sens de la justice, le cinéma iranien a donné la preuve indéniable de l’existence d’une authentique classe moyenne, humaniste, républicaine et à laquelle l’Europe rechigne à faire la guerre.

L’Iran d’aujourd’hui est comme l’Union Soviétique de la fin des années 1980. Une société décadente (dans le sens noble du terme) issue d’une révolution populaire, et dont la mélancolie traduit la profonde désillusion de la fin d’une époque. Cela ne fait aucun doute : l’Iran va basculer vers une société ouverte et démocratique, si la guerre est tenue à l’écart.
Car Téhéran Tabou, comme tout ce qui touche à l’Iran, est un précieux indice de l’injustice de cette guerre qui se prépare. C’est à ce peuple sensible et urbain, dialecticien et mélancolique, cynique et rusé que l’odieuse alliance entre l’imbécilité états-unienne, le messianisme d’extrême-droite israélien et le suprématisme saoudien, a déclaré la guerre. C’est contre les modérés au pouvoir dont le bon sens resplendit face à l’idiotie du président Trump, qu’ils s’apprêtent à lancer leur machine infernale.

Dans la guerre qui risque d’opposer bientôt le peuple de Téhéran (une république envoie ses enfants se battre) à l’odieuse alliance (l’empire emploie des mercenaires et des automates) mieux vaut choisir dès à présent son camp. Tous les éléments pour choisir sont déjà réunis.

Le développement très peu durable du vélib parisien

L’annonce en grande pompe par la mairesse de Paris Anne Hidalgo du changement de prestataire pour l’exploitation des vélos en libre service avait tout d’une fête. On a présenté les nouveaux modèles, fait du vélo au bord du canal Saint-Martin, fait l’éloge du nouveau prestataire Smovengo, ainsi que des efforts de la municipalité pour inciter la mobilité douce dans une métropole qui ne jure, encore aujourd’hui, que par la voiture, pour ce qui est des déplacements travail-domicile.
Un tableau idyllique dans un contexte de réussite, tant il est vrai que ces dix dernières années, le vélo en libre service a bousculé les habitudes de déplacement des parisiens donnant à la capitale française des airs de ville nordique avec ses pelotons de cyclistes qui pédalent pour se rendre au travail les matins gris et humides.

Hidalgo et Ollier en vélo pour la photo.

Ce qui avait certainement moins l’air d’une fête, c’est le bilan global de ce changement de prestataire. Car le vélib parisien, contrairement à ce que l’on pourrait penser, n’est pas juste une affaire de quelques milliers de vélos à remplacer par des modèles plus performants. Le service vélib n’a rien de furtif. C’est une infrastructure de voirie avec plus de 1200 emplacements aménagés, 40 000 points d’accroche connectés par câble, des travaux conséquents (réfection des trottoirs, pavage) et bien sûr 20 000 vélos en circulation ainsi que la logistique qui va avec. L’installation des bornes vélib représente, en termes de travaux de voirie, l’équivalent de 2 ou 3 lignes de tramway. Et ce n’est là qu’une estimation. Le changement de prestataire impose de démonter les bornes et de les remplacer par le système du nouvel exploitant, dans un délai de trois mois (aux frais des deux prestataires se relayant, nous assure-t-on.)

C’est là que le calcul commence à poser problème. Car comment imaginer qu’un investissement d’une telle ampleur ait pu être rentabilisé en seulement dix ans de fonctionnement ?
De deux choses l’une : soit JC Decaux s’est fait avoir (ce qui est peu probable) et trouvera gain de cause par voie légale, soit la municipalité dissimule le véritable coût de l’investissement dans les frais de fonctionnement aux nombreuses clauses opaques, comme par exemple la redevance que la ville de Paris reverse pour chaque vélib vandalisé (8000 unités par an ! disparues dans la nature ou vandalisées au point de ne plus pouvoir être réparées). Quant au coût annuel pour chaque vélib en circulation, il est estimé à 4000 euros, alloués à l’entretien ainsi qu’à la logistique nécessaire pour réguler la disponibilité des vélos sur l’ensemble du réseau.

Au-delà de ces détails comptables, le principe même qui consiste à démanteler, dix après l’avoir installée, une infrastructure de cette ampleur relève d’un esprit non-durable d’une rare obscénité. Envoyer à la casse, au nom de l’écologie urbaine, 20 000 vélo fonctionnels, reconstruire de fond en comble 1200 emplacements neufs pourra difficilement être brandi comme un acte relevant d’une quelconque sensibilité écologique.
Qui paye l’incroyable gaspillage d’une infrastructure intégralement reconstruite seulement dix ans après avoir été mise en place ? Probablement pas le le no1 mondial de la publicité urbaine, encore moins la start-up qui lui passe devant.
L’aberration économique de cette rotation, qui aurait peu de chances d’advenir dans le secteur privé (les actionnaires veuillent au grain) et encore moins dans le secteur public (l’argent public est contrôlé), trouve parfaitement à se produire dans le cadre d’un partenariat public / privé, vanté comme étant win-win. On comprend mieux aujourd’hui qui sont les deux gagnants. Et puisque les deux prestataires rentrent dans leurs frais, il ne reste qu’à informer l’heureux perdant du coût réel de l’opération!

Construire l’architecture politique contre la norme

Ou comment la dimension éthique en architecture peut naître d’une volonté de renégocier son rapport à la règle. (Sur le travail de Patrick Bouchain)

Les normes n’existent-elles que pour être contournées, dépassées ? Si l’architecture de Patrick Bouchain n’a eu de cesse de soulever cette question, c’est d’abord le mouvement de l’histoire qui nous l’adresse : chaque époque ne forge-t-elle pas son identité contre les règles de celles qui l’ont précédée ? Les normes, qu’elles soient constructives ou esthétiques, font l’objet d’une perpétuelle réévaluation.
Il convient néanmoins de relativiser les conséquences de cette observation par une distinction entre, d’un côté, l’utilité de la normativité technique et sécuritaire et, de l’autre, l’arbitraire de la normativité stylistique et psychologique, garde-fou esthétique et référent du collectif. S’agit-il, dans les deux cas, de la même conception de la norme ? Avant d’évaluer la pertinence d’une démarche consistant à déconstruire la norme pour mieux s’en servir, il n’est pas inutile de revenir aux fondements de la normativité en architecture. De quoi la norme est-elle le signe ? Trois moments dans l’histoire du rapport de l’architecture à la norme permettent d’en saisir les principales implications.

Les cinq ordres de l’architecture de Sebastiano Serlio

Si la publication des relevés antiques de Serlio, dans son traité sur l’architecture, eut pour conséquence l’apparition d’un style classique dans plusieurs pays d‘Europe, on ne peut pas encore parler de normalisation de l’ornementation classique aux 16e et 17e siècles. L’exécution des éléments ornementaux, corniches, pilastres et autres chapiteaux reste en grande partie tributaire du travail des bâtisseurs qui réalisent et composent les éléments architecturaux. A cette époque, les proportions des éléments d’une façade sont encore définies empiriquement, souvent sur des bases mimétiques, et cela malgré l’existence d’un index commun. La véritable normalisation du langage classique n’adviendra qu’au 19e siècle avec la mécanisation et la standardisation des outils de production des éléments ornementaux sur la base de normes constructives précises. On conviendra donc pour commencer que la norme est conditionnée par ses outils.
Autre « épisode » révélateur dans l’histoire de la normativité en architecture : l’établissement de normes aura permis de reconstruire l’Europe dévastée à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. La normalisation de l’architecture moderne, plus expérimentale, parfois plus radicale, dans l’entre-deux-guerres, permet en effet une accélération et une massification sans précédant des chantiers dont nous connaissons les vertus non moins que les conséquences calamiteuses. En moins de quinze ans, plusieurs dizaines de millions d’européens (sept pour la France seule, qui n’aura subi de dégâts que sur des villes moyennes du littoral) sont relogés dans les quartiers reconstruits selon les principes normatifs de la Charte d’Athènes. Le revers de la médaille sera la généralisation d’un urbanisme standard, détaché de son contexte, appliquant aveuglément des formules préétablies sans le moindre égard pour ceux et celles qui sont appelés à habiter ces ensembles. D’où notre deuxième conclusion intermédiaire : une intensification quantitative peut altérer l’esprit d’un programme sans nécessairement en modifier les fondements conceptuels.
Sarcelles, objet de toutes les craintes dès sa création.

Soulignons enfin l’impact de la norme et sa disposition à organiser la vie des groupes. La normativité sociale fut longtemps orale et coutumière. A l’heure de la révolution industrielle, elle était écrite et ouvertement dirigiste. Aujourd’hui, elle s’est largement invisibilisée mais n’est pas moins implacable dans sa façon de déterminer les comportements, d’organiser l’espace et de prescrire des places : celle des pauvres par rapport aux riches, des étrangers par rapport aux indigènes, des enfants face aux adultes, ou encore des populations remplaçables par rapport à celles que l’on juge productives et indispensables. Aujourd’hui, la norme sociale rigide s’est muée en algorithme fluctuant, au résultat toujours aussi arbitraire, et cela malgré les promesses (non tenues) de la révolution numérique prétendument vectrice d’accélération du temps social. D’où l’on conclura que la vitesse n’est pas gage d’émancipation.
Affiche contre la gentrification du centre ville de Bordeaux suite à la réduction du temps de parcours entre Paris et Bordeaux.

Différences entre loi et norme
Malgré leurs différences, ces trois aspects – esthétique, technique, sociétal – se rejoignent sur le terrain du mode d’application. La portée d’une norme est conditionnée par sa façon d’être appliquée et son élaboration seule ne suffit pas à la rendre déterminante. Dit autrement, sa pertinence se mesure à l’aune de sa confrontation au réel. Apparaît ici en outre le caractère interdépendant de ces différents aspects. Une norme sécuritaire peut cacher un effet normatif de nature sociale et une norme esthétique peut avoir une finalité constructive. Le champ d’application d’une norme dépasse donc largement son strict registre d’énonciation.
A cette imbrication s’ajoute la distinction qu’il convient de faire entre la norme et la loi, laquelle en qualifie la nature politique. Contrairement à la loi dont l’application relève pour l’essentiel des tribunaux, c’est-à-dire d’un dispositif ou d’une institution spécialisée, la norme désigne à la fois la réglementation, dans la polyphonie des instances qui peuvent en émettre, et l’idée que se font de ces règles ceux à qui elles s’appliquent. Ce dernier point ouvre une brèche qui permet d’envisager la nature politique d’un travail sur la norme. Celle-ci est par définition perméable et instable, susceptible d’être révoquée, et pas seulement par l’instance normative. Le double ancrage de la norme, à la fois tributaire de ceux qui l’énoncent et de ceux qui la subissent, scelle sa disposition à être révoquée. L’erreur consiste précisément à ignorer cette volatilité pour lui conférer le caractère général et solennel de la loi_1. La norme est par définition un lien faible, révocable et tributaire de toutes les parties qui l’appliquent. Elle ne persiste que tant qu’elle est approuvée et devrait pouvoir tomber aussi facilement qu’elle fut instituée. La révocation d’une norme par ses usagers fait partie de son fonctionnement « normal ». Cet aspect permet non seulement d’expliquer les occurrences historiques de révocation de normes, mais surtout d’envisager des mécanismes de retournement pérennes et légitimes pour l’avenir.
Un mécanisme de remise en question des normes par leurs utilisateurs pourrait ainsi constituer le socle d’une véritable culture de la planification et de la construction partagée. C’est assurément ce dont nous instruisent les projets développés par Patrick Bouchain. Car il s’agit bien, à chaque fois, de fonder sur l’acte même de repenser collectivement certaines normes une culture du bâti volontaire et démocratique, bien plus effective et radicale que celle des actions participatives d’apparat, plus proches de l’animation socioculturelle que de la véritable consultation.
Travailler collectivement sur les normes peut apparaître dans certains cas comme la seule façon de sortir de certaines impasses sociales ou économiques résultant de démarches planificatrices injustes ou inégalitaires. Il est évident, ici aussi, que la question des normes et des méthodes qui permettent de les interroger dépasse largement celle de la normativité technique liée à la conduite des chantiers. Les normes délimitent un espace d’exercice et d’élaboration du collectif, celui-là même qui distingue le politique de la politique_2. Là où la révocation d’une loi relève d’une procédure institutionnelle, donc politique au sens étroit du terme, la modification ou le contournement d’une norme est à la portée de tous et devient de ce fait politique au sens fort du terme. Cela peut prendre la forme d’une proposition artistique qui transgresse les attentes de son époque, d’un enseignement divulgué en marge du programme officiel, d’une initiative d’élus agissant en dehors de leur mandat pour une cause jugée de première urgence, ou de l’action d’un groupe de citoyens décidés à en découdre avec un usage ou un réglement qu’ils jugent inacceptable.
Reste à prendre conscience de cette ouverture de la norme à son abrogation. Patrick Bouchain ne plaisante pas quand il déclare souhaiter faire des cours d’interprétation du Code civil à destination des futurs architectes. De la compréhension des règles dépend la possibilité de s’en servir et de les modifier ; de cette possibilité dépend le caractère démocratique (ou pas) d’un acte constructif et de la communauté politique qu’il instaure. On comprend ainsi mieux les efforts récurrents de Patrick Bouchain visant à contourner ou à déplacer certaines normes urbaines, sociales ou constructives et il n’est pas exagéré d’affirmer que chacun de ses projets engage à sa façon une renégociation de son contexte normatif.

Déconstruire la norme pour bâtir le collectif
Le travail sur la norme traverse la plupart des projets qu’il a menés, avec Loïc Julienne ou précédemment auprès de Jack Lang. Plusieurs réalisations peuvent être regroupées sous la bannière des « équipements culturels sur mesure ». Réalisés en collaboration étroite avec leurs futurs utilisateurs avec des budgets souvent limités, ils se situent le plus souvent dans des friches industrielles ou des délaissés urbains. Ces projets, qui assument et affichent leur marginalité, ont été rendus possibles grâce à un travail de négociation autour des normes qui faisaient obstacle à leur mise en œuvre.

Des terrains pollués et délaissés, reconquis par Roger des Prés, à Nanterre. Image Cyrille Weiner.

Tous ces projets ont également en commun d’avoir redéfini le champ du possible en matière d’action culturelle publique en réinventant le rapport de la norme à l’outil, à des enjeux quantitatifs et à la temporalité des chantiers. Leur mise en œuvre déploie une nouvelle normativité qui finit par inclure ce que la norme contournée excluait. Avant l’école foraine de Saint-Jacques-de-la-Lande, construire une école publique en bois était inenvisageable. Aujourd’hui, pour avoir été faite, une telle école est entrée dans la normalité. Il en va ainsi du Lieu Unique à Nantes et du Théâtre équestre Zingaro, deux projets emblématiques parmi la vingtaine qui pourraient servir d’exemples.

La norme est conditionnée par ses outils
La création du Théâtre équestre Zingaro en 1989 illustre ce qu’il est possible d’accomplir en travaillant à la marge de la norme plutôt qu’à l’intérieur des contraintes qu’elle impose. Comment construire un théâtre éphémère et durable, pour hommes et chevaux, dans une métropole où chaque centimètre carré de terrain a une affectation précise et déterminée ? Comment construire le support d’un théâtre expérimental, un véritable outil de travail dont la case dans les formulaires ministériels n’existe pas encore ? Ni forain, ni scène publique expérimentale, le théâtre de Bartabas se situe à égale distance des deux. L’équation à résoudre n’était pas des plus simples puisqu’il s’agissait de construire un lieu accessible au public métropolitain, mais assez éloigné des quartiers denses où l’installation de quarante chevaux paraissait impossible. La solution viendra d’un délaissé : un terrain dont personne ne voulait, au pied du Fort d’Aubervilliers, l’ouvrage militaire de l’enceinte de Thiers. A deux pas du métro, la parcelle est trop proche d’un monument historique pour être reconstruite. A la fois grande et exiguë, se trouvant dans la zone non aedificandi du fort, elle est caractéristique de la perte de valeur foncière liée à l’absence d’usage.

Théatre équestre Zingaro à Aubervilliers
Image: Cyrille Weiner

Nous sommes à la fin des années 1980, période qui voit se mettre en place une série d’équipements culturels pérennes sur la ceinture rouge de Paris. L’idée d’une installation provisoire fait son chemin et Patrick Bouchain va y construire un théâtre en bois. Une structure en forme de croix qui sert tout à la fois de lieu de vie et de spectacle. Le public traverse une écurie rustique parée de lustres pour atteindre les gradins autour d’un cirque de onze mètres de diamètre, la distance qui permet de contrôler un cheval en se tenant au milieu du cercle. Décrit comme démontable dans le permis de construire afin de rassurer l’administration qui donne son aval, l’outil livré à Bartabas s’est avéré plus durable que bon nombre des grands théâtres de la décentralisation culturelle qui ont fait entre-temps l’objet de rénovations. La plus grosse intervention sur la structure du Théâtre Zingaro a consisté à ouvrir les gradins dans le sens inverse de l’entrée du cirque pour fluidifier et augmenter la vitesse des chevaux au galop. Elle n’aura coûté, comme le théâtre dans son ensemble, qu’une fraction de ce que coûte un équipement culturel, qu’il soit scène nationale publique ou œuvre d’architecte star à caractère spéculatif.
Le Théâtre équestre Zingaro est la preuve bâtie du potentiel de la marge en matière d’expérimentation urbaine. Ce qui est irréalisable dans l’espace réglementé de la ville planifiée trouve à se concrétiser dans sa marge. Car la marginalité du projet n’est pas uniquement spatiale, elle est aussi règlementaire. Faire vivre quarante chevaux entre la Maladrerie de Renée Gailhoustet et les Courtillières d’Emile Aillaud constitue un défi non seulement sur un plan sociologique mais aussi en ce qui concerne les normes sanitaires. Le projet, qui aurait tout simplement été refusé en bloc s’il avait été présenté dans toutes ses implications au moment de l’autorisation initiale, s’est fait progressivement, mettant l’administration devant le fait accompli. Le projet s’est construit sur un vide législatif à la croisée de deux types de construction très normés : les édifices éphémères destinés à accueillir du public et les écuries en milieu urbain. Au regard de la norme, le Théâtre équestre Zingaro est un hybride. Aujourd’hui, il est à ce point ancré dans la vie d’Aubervilliers, que la ville planifie ses aménagements pérennes en fonction de sa précieuse écurie éphémère.
Théatre équestre Zingaro à Aubervilliers
Image: Cyrille Weiner

Une intensification quantitative peut altérer l’esprit d’un programme sans nécessairement en modifier les fondements conceptuels
Le Lieu Unique à Nantes constitue une variante emblématique du projet de reconversion en équipement culturel. Réalisé en 2000 pour Jean Blaise, il partage avec le Théâtre équestre la même ambition qui consiste à redéfinir le projet à partir d’un travail sur le cadre normatif qui le contraint.
Du défi lancé à Jean-Marc Ayrault, alors maire de Nantes, d’opérer cette reconversion avec la moitié de l’argent destiné à cet effet jusqu’aux diverses tentatives d’inscrire l’existant dans le champ du souhaitable, ce projet regroupe toutes les caractéristiques de la méthode propre à Patrick Bouchain. Jean Blaise, directeur du Centre de recherche pour le développement culturel, occupait depuis un certain temps la biscuiterie LU désaffectée et inscrite au cœur d’un vaste projet de réaménagement dont le majestueux du nom (Champs de Mars) n’avait d’égal que l’insignifiance du plan. Patrick Bouchain applique alors à cette reconversion une formule qui pourrait lui servir d’adage : laisser en l’état ce qui peut l’être, réparer ce qui doit l’être, ne reconstruire que ce qui ne peut pas être réparé. Le résultat est un lieu hybride, stratifié et fonctionnel.
Le Lieu Unique à Nantes.
image : Cyrille Weiner

La solution trouvée pour les issues de secours à l’étage constitue probablement l’exemple le plus flagrant d’un dépassement par le haut d’une astreinte normative problématique. La reconversion et l’utilisation de l’étage butaient sur une question de sécurité liée à l’absence d’issues de secours et les ouvertures disponibles donnaient sur ce qui devait devenir la façade du lieu reconverti.
Cet obstacle va être surmonté par un véritable potlatch. Faisant de nécessité vertu plutôt que de se contenter du strict nécessaire en matière d’escaliers de secours afin de répondre aux normes de sécurité, Patrick Bouchain décide d’en faire le plus possible. Cela va donner lieu à une prolifération d’escaliers métalliques sur la façade courbée qui donne sur l’Erdre, le fleuve qui traverse Nantes. Au lieu de chercher à dissimuler le dispositif de sécurité, Patrick Bouchain a choisi de le faire proliférer, jusqu’à en faire un élément de l’identité architecturale du lieu. Ce détail du projet Il est surtout révélateur d’une méthode de contournement de la norme qui consiste à la respecter selon la lettre mais pas dans l’esprit de ce qu’elle stipule. Au Lieu Unique, il existe textuellement le nombre requis d’issues de secours. A ceci près que ces escaliers ne sont plus seulement des issues de secours. Leur théâtralité les place sur un autre plan et contourne de façon symbolique leur fonction sécuritaire.

La vitesse n’est pas gage d’émancipation
Pour avoir été élaborés à partir d’une réflexion commune entamée en 2006 à la Biennale d’Architecture de Venise, les trois projets que nous nous apprêtons à décrire forment un ensemble. Réalisés entre 2010 et 2014, ils ont en commun d’être des projets d’habitations, chacun dans des contextes différents, mais partageant la même conception du temps nécessaire à la production de l’habitat.
A Tourcoing, la résistance d’un collectif d’habitants face à la destruction annoncée de leur quartier a donné lieu à un projet de rénovation interstitiel, impliquant les anciens résidents, les nouveaux propriétaires et les locataires. Au lieu d’être rasées pour donner place à de nouvelles constructions, les maisons ouvrières, dont certaines avaient déjà été expropriées, vont faire l’objet d’un travail de rénovation de détail correspondant aux besoins singuliers de chaque foyer. Au total, une trentaine de ces maisons vont ainsi être rénovées à différents degrés. Les deux rues concernées jouxtent le gigantesque chantier de l’Union et sont exemplaires d’une politique d’aménagement urbain incrémentale qui prend le temps d’ajuster la réponse de l’aménageur à la spécificité d’un quartier.
A Boulogne-sur-Mer, grâce à une audacieuse résidence d’architecte installée au cœur d’un chantier de rénovation, un quartier déclassé a réappris l’action collective. Sophie Renaud, l’architecte chargée par Patrick Bouchain de mener la rénovation de cinquante maisons à caractère social, commence par rénover celle qui sera la sienne, au sein du quartier. Se faisant progressivement une place dans la vie des habitants, elle anime des ateliers, consulte les familles, évalue leurs besoins, planifie les travaux pour finalement livrer à la ville cinquante maisons remises en état sans que leurs occupants aient eu à les quitter.
A Beaumont, un projet d’habitat évolutif dans un village en perte de vitesse aura permis de réinventer l’habitat social en milieu rural. Initié par une petite commune vieillissante, désireuse d’attirer des nouveaux résidents, le projet prévoit la construction de maisons évolutives, une enveloppe avec un cœur immédiatement habitable et des parties annexes que le locataire-aménageur peut s’approprier au fur et à mesure. Reposant sur un astucieux bail qui permet à terme de valoriser les ajouts effectués par les locataires, le projet se distingue de tout ce qui est pratiqué aujourd’hui en France en matière de bail social.
Ces trois projets paraissent dérisoires au regard des volumes et surtout des temporalités de la construction du logement social en France. Si la fabrique urbaine contemporaine a tiré quelques leçons des erreurs de la reconstruction, notamment en érigeant la mixité programmatique en condition nécessaire pour parvenir à une certaine qualité urbaine, elle n’a pas renoncé à ses impératifs temporels. Or la construction attentive, ajustée, doit pouvoir s’inscrire dans la durée pour parvenir au résultat souhaité. Avec la standardisation des méthodes de construction et de planification, l’idée d’un temps long du chantier s’est perdue. Avec elle ont disparues toute une série d’options qui furent pendant longtemps les gages de la qualité architecturale : la possibilité de changer un projet en cours de route, de laisser les choses se stratifier, de sédimenter.
Chacun des trois projets tourne le dos aux exigences des chantiers actuels en matière de calendrier. A Boulogne, en plaçant littéralement l’architecte au cœur de la vie de ceux dont il doit aménager le cadre de vie : Sophie Renaud n’a pas seulement travaillé à Boulogne-sur-Mer, elle y a vécu le temps nécessaire à faire basculer une situation jugée intraitable. A Tourcoing, le changement de paradigme a opposé à une logique d’aménagement massif une logique interstitielle et incrémentale osant revenir sur le plan initial et les expropriations engagées. Le projet s’est pensé comme un cheminement à rebours de décisions et de pratiques qui n’avaient pas lieu d’être. Il tire ainsi sa spécificité de la rencontre entre la temporalité de l’action politique et celle du chantier. A Beaumont, c’est une nouvelle typologie qui mettra des années, peut-être des générations, à être pleinement exploitée. Dans ces trois cas, le non-respect des normes temporelles incite à repenser la place de l’habitat dans l’organisation politique des collectivités.

Maison reconstruites de l’îlot Stephenson, à Roubaix.image: Cyrille Weiner

Portrait de l’architecte en médiateur politique
Ces trois projets pourraient trouver à s’inscrire dans la filiation d’une expérience qui les précède de trente ans. L’atelier public d’architecture et d’urbanisme que dirige Patrick Bouchain à Blois fut, à une toute autre échelle, une tentative de mettre sur pied un véritable processus participatif et démocratique à partir d’une mission de planification urbaine. L’acte décisif qui résume à lui seul l’esprit de cet atelier fut certainement son déplacement du centre-ville où il se trouvait vers une ZUP de la périphérie de Blois. L’annonce de cette délocalisation n’est pas sans importance. Lors d’une assemblée dans un quartier défavorisé où les habitants se plaignaient du manque d’activité et d’équipements, Patrick Bouchain décide d’engager son propre service et les politiques présents en proposant aux habitants de déménager l’atelier dans leur quartier. Pris au dépourvu par la proposition et l’engouement qu’elle suscite, les élus sont contraints d’acquiescer. Cet acte théâtral inaugure un long travail de rééquilibrage des politiques d’aménagement de l’agglomération de Blois, marquée par la prééminence patrimoniale et partagée entre un centre qui regorge de joyaux historiques et une périphérie délaissée.
Au final, la confrontation des convictions et des réalisations de Patrick Bouchain fait apparaître un ensemble homogène. Cette convergence culmine dans la méthode suivie pour passer des idées aux actes. Chacun des projets témoigne en effet de cette cohérence procédurale qui est la marque d’un grand projet d’envergure. Ce grand projet n’est certes pas « l’œuvre architecturale ». Il aurait fallu, pour que cela soit le cas, que ces réalisations puissent « faire œuvre ». Or Patrick Bouchain refuse le principe même d’un droit de regard sur ses réalisations dès lors que celles-ci ont été livrées à leurs usagers. La cohérence se loge donc ailleurs. Il faut la chercher du côté d’une certaine conception de la démocratie et des moyens d’y parvenir. Bâtir ensemble, c’est-à-dire prendre activement part à la conception de son lieu de vie ou de travail, est pour Patrick Bouchain un principe fondamental, le signe d’une conception active de la démocratie. Il repose sur une conviction inébranlable : l’acte de bâtir est émancipateur. Il préfigure en outre un retour à des méthodes de construction partagées afin de réveiller le sens civique ou de réamorcer un désir de faire ensemble. Car cette conviction n’a rien d’un vœu pieux. Elle a été la réalité de ses chantiers et continue à l’être, au risque des retournements et des déconvenues auxquels cela peut exposer. Car la participation n’est pas toujours une activité anodine et radieuse. Il est arrivé que des projets soient altérés, modifiés par leurs usagers a contrario des souhaits des architectes. A Tourcoing par exemple, les habitants ont eu le dernier mot sur la forme des jardins et l’apparence des maisons. Mais loin d’être un revers, ce développement est en définitive au cœur du programme initial : sortir les habitants de leur torpeur individuelle et leur réapprendre à agir collectivement. Repenser les normes et bâtir dans la marge, contre les règles, pour régénérer le sens du collectif et œuvrer à une démocratie fondée sur le faire plutôt que le laisser faire : cela n’a jamais été autant d’actualité.

Article paru dans un numéro spécial de la revue Tracés en collaboration avec la Biennale d’Architecture d’Orléans.

Notes:
1_ Toute générale et solennelle qu’elle soit, la loi comporte aussi des aspects qui permettent d’en atténuer la rigidité. A commencer par sa dimension symbolique, ou le récit qui en est fait par ceux qui l’appliquent ou la transgressent, et qui va bien au-delà de la lettre et de l’esprit d’une loi. Ainsi l’interdit de tuer dépasse largement le champ restreint de la jurisprudence des homicides. En travaillant l’imaginaire collectif, en étant saisie par la littérature ou le cinéma, la loi se trouve tributaire de facteurs et de forces qui dépassent son cadre d’élaboration et d’application.

2_ Cf. Jacques Rancière, Aux Bords du politique, La Fabrique, 1998.