“Westworld”, saison 4 : un retour salvateur aux origines

Il aura fallu attendre plus de deux ans pour découvrir la nouvelle saison de Westworld. Un incendie ayant ravagé la quasi-totalité du Paramount Ranch, dans les environs de Los Angeles, et une épidémie de Covid-19 n’auront pas eu raison de la série futuriste de HBO. Diffusée en apéritif de House of the Dragon (le spin-off tant attendu de Game of Thrones), cette création extrêmement ambitieuse de Jonathan Nolan et Lisa Joy a-t-elle su se remettre d’une saison 3 bien peu en phase avec les intentions initiales de ses auteurs ?

Attention ! Il est préférable d’avoir vu la saison 4 de Westworld avant de lire ce billet.

Qu’il est fascinant d’observer la manière dont les séries les plus conquérantes, sophistiquées et complexes peuvent, après avoir posé le genou à terre, trouver la force de se redresser en revenant à leurs fondamentaux. Mr. Robot en avait fait la démonstration après une deuxième saison aux ficelles bien trop apparentes et aux twists désormais conscients. The Handmaid’s Tale aura pour sa part l’occasion de se relever cet automne après un quatrième exercice l’ayant foncièrement détournée du concept matriciel de Margaret Atwood. D’une certaine manière, House of the Dragon pourra également apporter une réponse à la déception suscitée par la conclusion hâtive et comprimée de Game of Thrones. On ne répétera jamais assez combien les séries télévisées ont le pouvoir de nous impliquer dans des relations au long cours, avec leur lot de rebondissements et de reprises en main parfois inattendues. Concevoir les séries comme de « longs films », c’est renoncer à la fidélité que peuvent susciter les plus attachantes d’entre elles.

La quatrième saison de Westworld, dont la diffusion vient de s’achever sur HBO, pourrait bien constituer un cas d’école de redressement sériel faisant suite à un passage à vide qui pouvait sembler rédhibitoire. Elle est certes toujours située dans un New York futuriste où s’ébattent des hôtes ayant fui Westworld et les autres parcs où ils servaient de chair à canon pour des clients humains fortunés – la mort de ces hôtes n’étant jamais que provisoire, on retrouve aussi bien Dolores et Maeve que Bernard, Ashley, Clementine, Teddy, Charlotte et William. Mais il suffit à cette nouvelle saison de quelques brefs flashbacks pour expédier les sept années de conflit qui ont suivi l’activation de Rehoboam, un système d’intelligence artificielle développé par Engerraund Serac (Vincent Cassel, mis sur la touche). À quelques raccords narratifs près, les saisons 2 et 4 pourraient d’ailleurs être regardées l’une à la suite de l’autre sans confusion : c’est dire combien « The New World » (titre non prophétique attribué à la saison 3) apparaît aujourd’hui comme une digression brouillonne, belliqueuse (malgré la prédominance de femmes à la réalisation) et peu inspirée, mais nullement fatale à la cohérence globale de la série.

Charlotte Hale (Tessa Thompson) et William (Ed Harris)

Dès son entrée en matière, « The Choice » (titre de la saison 4) nous rappelle à quel point Westworld est à la fois une série qui se regarde et qui s’écoute – activités qui peuvent en l’occurrence très bien s’effectuer séparément sans déplaisir. L’arrêt de Game of Thrones en 2019 et les deux années qui séparent les saisons 3 et 4 de Westworld ont visiblement permis à Ramin Djawadi, compositeur attitré de ces deux séries-monstres, de reprendre son souffle et d’explorer de nouvelles pistes sonores. Le score qu’il a composé pour la dernière saison de Westworld est remarquable en ce qu’il vrombit de nouvelles injonctions hypnotiques (les sons caverneux émis par la tour afin de piloter une population humaine devenue « host » à son tour), tout en entrelaçant thèmes fondateurs et reprises « westworldisées », telle la « Pyramid Song » de Radiohead qui accompagne magnifiquement les derniers instants de la saison 4.

Cet accompagnement musical est à l’image d’une série qui ne cesse de boucler, de répliquer, de ressasser. La séquence d’ouverture emploie la même échelle de plan pour montrer un chef de cartel sortir et entrer de son domicile. Le générique qui s’ensuit reprend des plans bien connus – un Homme de Vitruve qui prend corps sous nos yeux, des touches de piano qui s’activent toutes seules –, auxquels il ajoute de nouvelles images saisissantes, telles cette mouche et cette tour inclinée qui joueront un rôle prépondérant dans les péripéties à venir. Ce principe de reprise s’étend à la saison tout entière, qui multiplie les clins d’œil réminiscents aux premiers épisodes de la série : Dolores allongée sur son lit, prisonnière d’une existence routinière et monotone ; la même Dolores s’affirmant en « storyteller » du New York dystopique de 2060, à la manière de Lee Sizemore, « head of narrative » de Westworld dans la saison 1 ; Maeve tenant la main de sa fille dans un champ de blé ensoleillé ; William apercevant un cheval blanc et un cheval noir dans un enclos ; Charlotte déambulant parmi ses « marionnettes » sous contrôle, tels les créateurs de Westworld, Robert Ford et Arnold Weber, au début de la série ; le symbole du labyrinthe (« The Maze », titre de la saison 1) tracé à la craie blanche ; les (re)prises de conscience des « singularités » (outliers), en écho aux « rêveries » des hôtes de première génération de Westworld. Toutes ces images iconiques réactivent instantanément un plaisir passé voluptueux, sensuel, inaltéré malgré le poids des ans. Le lancement de Westworld a beau remonter à près de six ans, ses plans les plus emblématiques restent ancrés dans nos esprits telles des toiles de maîtres.

Même l’immersion dans un nouveau parc (le « Golden Age », qui plonge ses visiteurs dans l’ère de la prohibition des années 1920) sert à reprendre des chemins déjà empruntés, à rejouer des scénarios déjà mis en œuvre. De la visite du niveau « Formation comportementale » de la base souterraine du parc (avec ses immenses baies vitrées et ses hôtes qui répètent inlassablement les mêmes gestes) au choix de l’accoutrement des visiteurs (chapeau noir ou chapeau blanc ?), du passage par un saloon mettant en scène des « Temperance » Maeve, Clementine et Hector à la reprise, façon The Public Enemy, du « Westworld massacre » de la saison 2, la série donne l’impression vertigineuse d’interpréter une « cover » d’elle-même – comme si Boardwalk Empire avait ouvertement répliqué des situations, personnages et dialogues de Deadwood. Sa corrélation avec la mécanique de la sérialité offre à la structure circulaire de la série (et l’impression répétée de déjà vu qui se dégage de sa contemplation) une forme de plénitude dont s’était fautivement détachée la saison précédente. C’est précisément parce qu’elle se répète que la série peut continuer d’aller de l’avant.

Maeve Millay (Thandiwe Newton) et Caleb Nichols (Aaron Paul)

Cela ne l’empêche pas de formuler de nouvelles idées particulièrement stimulantes : la transition inattendue d’une scène d’opéra à un train roulant à toute allure vers le nouveau parc ; l’emploi de personnages « substituts » comme Uwade et Frankie Nichols (pour Maeve et sa fille), ou bien William (pour lui-même) ; Caleb qui s’appuie (littéralement) sur des versions antérieures de lui-même pour fuir la geôle où le détient Charlotte ; la transformation des humains en hôtes, dont les dirigeants ne peuvent s’empêcher de se prendre à leur tour pour des « dieux de l’Olympe » (ce qui permet à la fois de tendre un miroir et de dresser un parallèle avec les deux premières saisons) ; le découpage de la saison en deux périodes (2060/2083) et, d’une certaine manière, en deux protagonistes, puisqu’au temps fort de Maeve succède celui de Dolores, dont les multiples apparats et identités finissent par converger vers son incarnation première de femme de fermier choisissant de voir la « beauté » du monde plutôt que le « chaos ».

À ce titre, Daniel D’Addario se trompe totalement d’interprétation lorsqu’il écrit que « le retour de Dolores à Westworld en fin de saison […] ressemblait moins à une déclaration d’intention qu’à une tentative, au terme d’une bacchanale de meurtres, de renouer avec le lustre des premiers temps ». Comment peut-on accuser les auteurs de Westworld (remake d’un film de Michael Crichton sorti en 1973) d’opportunisme, alors même que le ressassement est au fondement de leur écriture ? Leur approche rappelle plutôt celle de séries-palimpsestes comme Twin Peaks, Lost ou, côté français, P’tit Quinquin et sa suite, Coincoin et les z’inhumains – Bruno Dumont expliquant aux Cahiers du cinéma, en septembre 2018, que « les deux saisons se vampirisent un peu. En fait la saison 2 va manger dans la saison 1. […] Les deux saisons se regardent. Il y a moins l’envie d’évoluer que de tout mettre en écho » (p. 13). N’en est que plus alléchante la perspective d’une cinquième et dernière saison de Westworld qui irait à son tour « manger » dans la première, la mettre une énième fois en écho, avant de sortir définitivement de la boucle. Ce serait l’occasion de prouver que les grandes séries sont aussi celles qui savent se remettre de leurs défaillances et, malgré l’éloignement des sirènes médiatiques, aller au bout de leur démarche.

Benjamin Campion

Benjamin Campion est enseignant-chercheur en études cinématographiques et audiovisuelles. Il travaille sur l’histoire, l’économie et l’esthétique des séries télévisées, la censure cinématographique et télévisuelle, ainsi que les liens entre cinéma et nouvelles images.

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